(Po)między nami, ale w teatrze

XLVI Przegląd Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie omawia Robert Cieślak w Pograniczach.
Różnicę jakości artystycznej ustanawia zatem odmienność estetyczna, oryginalność kreacji scenicznych światów, dynamika twórczego myślenia, rozumienie i zdolność uchwycenia oraz skomentowania współczesności. Ważne jest przy tym trafne stawianie pytań, a jeszcze ważniejsze poszukiwanie trafnych na te pytania odpowiedzi. Gdy dodać do tego aktorski kunszt (nie tylko instrumentalnie używany warsztat!) i reżyserski gest demiurgiczny (nie reprodukcyjny schemat!), otrzymamy zawsze dzieło sztuki. Takich dzieł jest niewiele, lecz ich wartość dostrzegamy tym wyraziściej, im dotkliwiej cierpimy, obcując z przeciwieństwami tychże. I nie ma znaczenia, czy źródłem owego cierpienia są - jak niegdyś mówiono potocznie - gnioty, czy też (wolimy dziś łagodniejsze omówienia) marketingowo wypromowane, skomercjalizowane spektakle - to one wystarczająco jaskrawo kontrapunktują widowiska, które, poruszając, po prostu i aż (!) obchodzą widzów.

Kontrapunkt - zestawiając to, co w danym roku w Małej Formie najciekawsze - potwierdza więc zawsze kilka oczywistych prawd, o których niesłusznie próbujemy niekiedy zapomnieć. Czy tego chcemy, czy nie - w niemal nieograniczonym strumieniu informacji bieżącej ocaleją, a więc utrwalą się jednak tylko te dane, które tak jak kiedyś pierwsze nurty awangardowe wytrącą odbiorcę z przekonania o istnieniu stałych i niezmiennych porządków, odwrócą je, oryginalnie skomentują, obnażą słabość stereotypu. Dlatego teatralność objawia nam współcześnie swą wartość wszędzie tam, gdzie znajduje się miejsce na poszukiwanie i wielostronny dialog. Poszukiwanie jest dziedziną estetyki, a w niej różnorodnych rozwiązań, a niekiedy także odkryć inscenizacyjnych - wydaje się nawet, że im bardziej kontrowersyjnych, tym lepiej. Zadaniem dialogu jest natomiast próba nieustannego odnajdywania sensów i współbrzmień na osi świat - teatralizacja - świata tego rozumienie.

Dlatego również kolejne sceny Kontrapunktu 2011 musiały być i były polem różnicowania i odróżniania tego, co istotne, od banalnego, błyskotliwego od wąskiego intelektualnie, tworzącego oryginalne projekty interpretacji świata od popularnie eseistycznego i opisowego, wyodrębniania kreacji schodzącej w głąb emocji od ślizgającej się po powierzchni zjawiskowych doznań. W tym ostatnim zakresie odróżniania przede wszystkim prawdziwego i przekonującego działania aktorskiego od brzmiącego nutą fałszywą. W przestrzeni tej swoistej teatralnej debaty Komisja Artystyczna z dyrektor Anną Garlicką na czele pomieściła i wielkie nazwiska, i oryginalnych twórców. Skontrapunktowała "znanych" - "uznanymi", "lubianych" - "cenionymi", nie zapominając o wszelkich dopełnieniach, które od wielu lat z Kontrapunktu czynią festiwal sztuki.

Przypomnijmy krótko, że szczecińskie kwietniowe święto teatralne najpierw przestało być "ogólnopolskim", obecnie - rozbudowując ofertę - odchodzi konsekwentnie od wąsko rozumianej formuły "Przeglądu Teatrów Małych Form". Chociaż formalnie ta historyczna nazwa nadal jest rozpoznawalnym stemplem marki Kontrapunktu, dziś obrósł on już licznymi zdarzeniami artystycznymi - dość wymienić koncerty, wystawy fotograficzne, promocje książek i specjalistycznych czasopism, debaty naukowe, spotkania warsztatowe, a wreszcie - w pełni teatralne propozycje: "Mały Kontrapunkt" (adresowana do najmłodszych widzów oferta cyklu przedstawień prezentowanych w tygodniu poprzedzającym główne wydarzenia festiwalu), noc teatrów, czyli przegląd propozycji wszystkich scen szczecińskich, noc performerów, spektakl plenerowy (tym razem "Planeta Lem" Teatru Biuro Podróży z Poznania), a także wiele spektakli prezentowanych poza konkursem, z których tego roku co najmniej trzy (w tym dwa z Niemiec) zasłużyły na szczególną uwagę.

Myślę przede wszystkim o "Lulu" (Berliner Ensemble) - inscenizacji tekstu Franka Wedekinda, przygotowanej przez Roberta Wilsona z muzyką Lou Reeda, której, co prawda, z powodu choroby aktorki nie zobaczyliśmy jako skończonego dzieła, lecz posmakowaliśmy w zorganizowanym przez artystów naprędce koncercie muzyki i piosenek ze spektaklu. Stylistyka całości (w tym wielka także zasługa charakteryzacji i kostiumów Jacques\'a Reynauda), bardziej przeczuwana i rekonstruowana niż obserwowana, jak również uderzająca profesjonalizmem wyrazistość interpretacji nikogo chyba nie pozostawiły obojętnym. Jakże kontrastowo "Lulu" odcinała się od - prezentowanego w konkursie festiwalowym chwilę wcześniej - miałkiego intelektualnie, publicystyczno-plakatowego (zaangażowanego? interwencyjnego?) spektaklu Deutsches Theater Berlin "Bakunin auf dem Rücksitz" (Bakunin na tylnym siedzieniu) - bodaj jedynego, które w głosowaniu publiczności nie otrzymało ani jednego głosu. Należy dodać, że stylistyka środków aktorskich miała się w tym przedstawieniu, co ciekawe, nijak do uzyskujących paradoksalnie status samodzielnego dzieła, opartych na ekspresjonistycznej kresce rysunkach - animacjach, zastępujących scenografię i wypełniających horyzont. W ten sposób wizualna warstwa przedstawienia była przestrzenią tworzenia odrębnej, zatrzymującej na sobie wzrok narracji, co jednak nie uratowało samego widowiska.

Zanim wymienię inne propozycje konkursowe, które z Gombrowiczowska mówiąc "nie zachwycały" (choć być może miały zachwycać?), wspomnę jeszcze o nowocześnie obmyślonym przedstawieniu monachijskiej szkoły aktorskiej (Otto-Falckenberg-Schule z Monachium). Prezentowane także poza konkursem "Medienikonen & Testsieger" (Ikony mediów i zwycięzcy testów) były z pozoru jedynie zestawem odrębnych etiud. W istocie jednak ułożyły się w ponowoczesną opowieść o człowieku w stanie nowego typu alienacji, której źródłem jest niewspółmierność świata rzeczywistego i wypełniających go emocji wobec obrazu tegoż świata wytwarzanego przez media elektroniczne, wyzute z emocji przez technologię. Żywioł młodości oraz idąca z nim w parze bezkompromisowa odwaga twórcza skontrapunktowane skromnymi środkami inscenizacyjnymi złożyły się na interesujące, teatralne poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o zakres i skuteczność relacji człowieka ze światem.

W dużo tragiczniejszej, historyczno-społecznej perspektywie, wyznaczanej przykładami uwikłanych w politykę stosunków polsko-żydowskich, Tadeusz Słobodzianek i twórcy prostej, acz zdyscyplinowanej wewnętrznie inscenizacji wyróżnionego nagrodą NIKE dramatu "Nasza klasa" (Teatr na Woli, Warszawa) stawiali nienowe, a jakże wciąż aktualne pytania o granice człowieczeństwa, o skutki relatywizmu moralnego, o niepojęty, choć dobrze znany fenomen nienawiści człowieka wobec człowieka. "Naszą klasę" pokazano w finale Kontrapunktu, lecz pytania w tej sztuce formułowane, różnorako ujęte, przewinęły się przez całą zasadniczą część Przeglądu, którą tworzyło dwanaście teatralnych prezentacji konkursowych.

Główne pytania tegorocznego Kontrapunktu dotyczyły przede wszystkim człowieka. Problem kondycji społecznej, jak też transgresyjnego potencjału osobniczych psycho-tożsamości ujmowano w różnych kontekstach. W uniwersalnym planie problematyki narodowej Polaków pytano - stosunkowo mało oryginalnie a wręcz wtórnie w swoistym sequelu teatralnym oznaczonym barokowo rozbudowanym tytułem: "O północy przybyłem do Widawy, czyli Opis obyczajów III" (warszawski Teatr IMKA, scenariusz i reżyseria: Mikołaj Grabowski) - kim jesteśmy, jakie są nasze etniczne doświadczenia i problemy, jaki mamy stosunek do innych/obcych, wyznaczany szeregiem przywar i zalet jednocześnie. Sklonowany po latach pomysł mówienia ze współczesnej sceny o nas jako "nacji trwającej" językiem Jędrzeja Kitowicza, Henryka Rzewuskiego czy autorów świadectw osobistych z epoki saskiej, mówienia w ramie żartu i z niezmiennie porozumiewawczym mrugnięciem w stronę publiczności - niczym większość odgrzewanych potraw - stracił zarówno smak, jak i wartość faktycznego ożywiania problemu. Chłodne przyjęcie było tu w pełni zrozumiałe.

Pytać zatem trzeba było dalej: czy potrafimy się śmiać sami z siebie, czy może jesteśmy sami dla siebie źródłem dramatu? A co zrobić, jeśli uwikłanie w dramat jest jedynie funkcją niezależnego, niepowstrzymanego przepływu historii? Przykładem znamiennym w tym wypadku była inscenizacja sztuki Doroty Masłowskiej "Między nami dobrze jest", przygotowana przez Grzegorza Jarzynę a firmowana jednocześnie przez TR Warszawa oraz Schaubühne am Lehniner Platz z Berlina. Przedstawienie zdobyło główną nagrodę - przyznawane przez publiczność Grand Prix, a jurorzy dostrzegli trzy kreacje, przyznając nagrodę Danucie Szaflarskiej oraz dwa wyróżnienia: Magdalenie Kucie oraz Aleksandrze Popławskiej. Genialny słuch Masłowskiej, pozwalający autorce odnajdywać w palimpseście niepasujących do siebie dyskursów porządek wyższego rzędu, porządek narracji narodowej uwikłanej we wszystkie aspekty postpamięci, połączony z chirurgicznie precyzyjną inscenizacją, wbija w fotel i uwodzi uogólnieniem, metaforą i dosłownością w jednym.

Szczęśliwie jednak historia i polskość podczas tego Kontrapunktu przeplatały się nieustannie z nurtem rozważań o kondycji człowieka zanurzonego w kulturze, o rolę tejże w ocalaniu stabilności emocjonalnej, rozpiętej między pamięcią tradycji i mitu a rytmem zjawisk dnia powszedniego. W tym segmencie prezentacji przekroczenie barier etnicznych ujęte zostało dodatkowo w formę poszukującego dialogu estetycznego (uzgadniania sprzeczności i sprawdzania zasięgu granic etycznych). Mam na myśli interesujące "starcie" dwóch inscenizacji "Utworu o Matce i Ojczyźnie" Bożeny Keff (Teatr Współczesny w Szczecinie w reżyserii Marcina Libera oraz Teatr Polski we Wrocławiu w reżyserii Jana Klaty), ale także "Kompleks Portnoya" (Teatr Konsekwentny z Warszawy, reżyseria: Aleksandra Popławska i Adam Sajnuk; Nagroda Promocyjna im. Kazimierza Krzanowskiego za spektakl).

Zwłaszcza jednak zderzenie odmiennych interpretacji poematu Bożeny Keff okazało się swoistym apogeum kontrapunktowości. Trudno wyobrazić sobie doskonalszą realizację idei dopełniania, którą w tym wypadku ukazano jako dwie kompletnie różne interpretacje. Marcin Liber wraz z Ireną Jun jako Matką oraz Beatą Zygarlicką w roli córki (Nagroda Fundacji Polsko-Niemieckiej dla twórców spektaklu) postawił sobie reżyserskie zadanie stworzenia dwóch odrębnych, ostro ścierających się portretów charakterologicznych. Wyraziście zarysowane rysunki osobowości i targających obiema bohaterkami sprzecznych, niekiedy granicznych emocji rozgrywają się na tle multimedialnych rejestracji - kwintesencji polskości w jej ludowo-krajowym, postromantycznym i wybitnie antysemickim, ekspresyjnie szowinistycznym wydaniu. Tymczasem Jan Klata rozpisuje konflikt kobiet na wiele głosów aktorek i jednego imitującego kobietę mężczyznę. To, co dzieje się pomiędzy dwoma podmiotami, czyni cechą charakterystyczną zbiorowości. Może dlatego Jury doceniło w tym spektaklu przede wszystkim aktorkę (wyróżnienie dla Haliny Rasiakówny) oraz scenografię i reżyserię świateł (nagroda dla Justyny Łagowskiej). Zobaczyliśmy widowisko łączące tradycje teatru jarmarcznego, genetycznie średniowieczną równoczesność mansjonową i działania wywiedzione z rytuałów, obrzędów oraz ich specyficznych rytmów. Reżyser obdarzył bohaterki dramatu (trudno ustalić przynależność ról - aktorki wymieniają się nimi) nadświadomością konwencji oraz zdolnością krytycznego dystansu wobec uprawianych stereotypowych dyskursów, w tym grożących autodestrukcją dyskursów feministycznych. W ten sposób utwór Keff uzyskał niejako trzeci wymiar (obok uniwersalnego i głęboko psychologicznego) - wymiar autokrytyczny.

Co szczególnie ciekawe, zadziwieniu uniwersalnością i potencjałem interpretacyjnym samego tekstu Keff dało wyraz festiwalowe Jury (pod przewodnictwem Sebastiana Majewskiego), które - nieco zaskakująco - postanowiło przyznać autorce "Utworu o Matce i Ojczyźnie" Nagrodę im. Zygmunta Duczyńskiego dla Indywidualności Artystycznej Festiwalu. Nie polemizując z trafnością tej decyzji, nie mogę jednak nie zauważyć, że tak znaczące wyróżnienie autorki "za tekst" otwiera pewien rodzaj przestrzeni równoległej wobec festiwalu teatralnego. Nagrodzony utwór nie pojawił się bowiem na deskach scen przeglądu inaczej, jak jedynie w postaci głęboko przetworzonego źródła inspiracji. Tym bardziej zatem dostrzeżenie znaczenia tekstu jako swego rodzaju wersji pierwotnej ("korzennej") dzieła scenicznego zdaje się dobitnym wskazaniem na znaczenie literatury i jej miejsce w teatrze.

W grupie najmniej przekonujących znalazły się natomiast propozycje demontaży osobowości zawieszonych w nie do końca poddającej się identyfikacji próżni - oderwanych zarówno od czasu i miejsca, jak i od historii oraz uporządkowanych zespołów idei. W samym takim oderwaniu i zawieszeniu nie musi być, rzecz jasna, niczego nagannego. Gorzej, niestety, że kształt sceniczny tego typu spektakli obezwładniał - w tym wypadku niemożnością pogodzenia znaczeń literackich z wykonawstwem, a obu ich jednocześnie z czymś, co można byłoby nazwać bieżącym doświadczeniem i świadomością oglądających. Efekt - pęknięcie artystyczne, z którego wyłaniały się nuda i banał motywowane monotonią zapożyczeń z galerii stereotypowych zachowań, a także wierzganiem przeciw ościeniowi losu przez kreowane postaci, wtrącone w jakiś niepojęty amok samozapatrzenia, w syndrom oderwania od choćby próby rozumnego odczuwania otaczającej nas tu i teraz rzeczywistości. Modelowym przykładem takiego rozziewu była "Intymność" (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, reżyseria: Iwona Kempa), której twórcy - przekonani, że tworzą ważną opowieść o nigdy niekończącym się dorastaniu chłopców do wieku męskiego (zwłaszcza w relacjach rodzinnych i w stosunku do kobiet) - stworzyli zaledwie pełen absurdów szkic tzw. życiowych przypadków (kuriozalne szczegóły: torebka chipsów trzymana w lodówce czy kuchenka mikrofalowa użyta w niewiadomym celu), wybrali jako zasadę nieciągłość dramaturgiczną (nieczytelna sugestia kompozycji szkatułkowej, zasypująca piaskiem bezsensu tropy, dzięki którym widz mógłby rozpoznać miejsce i/lub miejsca akcji). Uczestnicy towarzyszącej Kontrapunktowi naukowej dyskusji panelowej (Instrumentarium teatru. Brzmienia sceny) odnaleźli w tym przedstawieniu dodatkowe uzasadnienie swoich tez o zbyt łatwym do zaobserwowania we współczesnym teatrze zjawisku przypadkowego użycia nagości na scenie. Ciało obnażone przypadkiem (lub - co gorsza - wyłącznie w celu urozmaicenia monotonii inscenizacyjnej) oraz bez widocznego związku z akcją, do tego ukazywane fragmentarycznie i z niejaką nieśmiałością, ujawniającą słabość całego zabiegu, stawało się albo znakiem pustym, albo znakiem wstydliwości, a nie tytułowej intymności. Kolejnym przykładem rozdźwięku między widownią a sceną był obudowany, skądinąd ciekawie, wykonywaną na żywo muzyką, inspirowany powieścią "Tequilla" Krzysztofa Vargi, monodram "Ja" (wykonanie: Arkadiusz Jakubik, reżyseria: Michał Siegoczyński), drugi po "Opisie obyczajów III" spektakl przywieziony do Szczecina przez Teatr IMKA z Warszawy. Jednocześnie też drugi, w którym - jak się wydaje - afisze ze znanymi nazwiskami przesłaniają rozumność teatru. Próba rozmontowania emocjonalnych kłączy muzyka rockowego wielbionego i wzgardzanego zarazem przez tłumy fanów (w szczególności pożądających i będących przedmiotem pożądania wielbicielek idola) zakończyła się fiaskiem - głównie z powodu braku pomysłu na formę, a w konsekwencji z racji monotonii przyjętych rozwiązań. Wystarczył kwadrans, by nieprawda scenicznej prezentacji zerwała delikatną więź pomiędzy sceną a widownią. Rzecz cała okazała się opowieścią o niczym.

Dotychczasowy sposób charakteryzowania problematyki festiwalu może sugerować, że teatr dzisiejszy, w odmianie odpowiadającej małej formie, odsuwa na margines rozważań zagadnienia sztuki aktorskiej i reżyserskiej, że ogranicza poszukiwania formalne. Oczywiście - nic bardziej błędnego. Wydaje się, a tegoroczny Kontrapunkt to potwierdza, że wartość artystyczna przedstawień jest wprost proporcjonalna do efektów zrównoważonego wiązania aktywnego dialogu kulturowego współczesności z nieustannym sprawdzaniem potencjału estetycznego sceny dzisiejszej. Dopiero na przecięciu tych dwóch porządków powstaje wypowiedź intelektualnie i emocjonalnie nieobojętna widzowi. Egzempla otrzymaliśmy w tym roku skrajne - zarówno estetycznie, jak i problemowo - od rozbudowanych palimpsestów formalnych, inspirująco zapożyczających się w sztuce opery (o nich za moment) aż po feerię pomysłów odważnego, choć dość ryzykownego (również artystycznie) metaforyzowania idei przedmiotem, zastępowania kobiecości męskością lub - odmiennie patrząc - zasłaniania męskości kobiecością, jak też dosłownego ucieleśnienia historii genezyjskiej. Historia ta opowiedziana została w scenerii potężniejącej kupy śmieci i przydasiów. Uzyskała przy tym status swoistego (pseudo)pejzażu dziejów kultury ludzkiej, nietypowego, a może właśnie dokładnie i precyzyjnie ponowoczesnego postgenesis. Chodzi oczywiście o "Global Anatomy" (Globalną anatomię) według pomysłu, w reżyserii oraz wykonaniu Benjamina Verdoncka i Willy\'ego Thomasa, reprezentujących Królewski Teatr Flandrii z Brukseli. Powstało przedstawienie, w którym obaj aktorzy, przechodząc przez własną nagość (niczym przez czyściec lub pamięć raju z czasów przedgrzesznych) oraz przez znaki fizjologiczne (między innymi uciekając się do szczególnie trudnego do przyjęcia dla wielu widzów, hiperrealistycznego naśladownictwa defekacji), zmierzają drogą poznania kulturowego do stopniowego zakrywania ciała, do procesu budowania chwiejącego się już od podstaw domu oraz do rekonstrukcji z samej chyba definicji zdekonstruowanych użyć przedmiotów jako znaków reprezentujących - w jakże ułomny sposób - cywilizację ludzką. Można byłoby powiedzieć, że nagość, która w spektaklu Verdoncka i Thomasa wydawać się mogła początkowo żartobliwym wybrykiem, uzyskała w miarę rozwoju opowieści status nagości heroicznej, gwałconej kulturowo w procesie budowania relacji człowieka ze światem przedmiotów. Walka o humanistyczną tożsamość, widziana w tej perspektywie, zakończyła się co najmniej rezygnacją, jeśli nie klęską. Smutny wniosek z przedstawienia przesyconego nienachalnie proponowanymi cytatami wizualnymi i kulturowymi, kalkami wysokiej sztuki niderlandzkiej, z przedstawienia przygotowanego i zagranego z dużym poczuciem humoru - być może z przekonaniem, że niekiedy już tylko błazeństwo może być dziś drogą do ocalenia człowieczeństwa.

Odrębny i bodaj najcenniejszy nurt w poszukiwaniach wyrazu artystycznego współczesności (w perspektywie Kontrapunktu 2011) wyznaczyły przedstawienia, w których forma teatralna była efektem dialogu języków różnych sztuk (dramatu i opery) przy jednoczesnym krytycznym ujęciu tego, co stanowi fundament kultury lub adaptacji legendy artystycznej do ram kreślonego z dzisiejszej perspektywy apokryfu. W pierwszym wypadku chodzi o reinterpretację klasycznego mitu, zapośredniczonego jednak przez operę Claudio Monteverdiego "Powrót Ulissesa", która stała się inspirującą podstawą krytycznej oceny funkcjonalności mitu we współczesnym świecie. Wyreżyserowany przez Davida Martona w Schaubühne am Lehniner Platz "Die Heimkehr des Odysseus" (Powrót Odysa - na zdjęciu) nie tylko odwracał porządki (np. kuszący Odyseusza śpiew syren odwrócono i zamieniono na kuszenie Andromachy przez syreny zamknięte w męskich ciałach), lecz przede wszystkim proponował estetyczny palimpsest. W nim to na równych prawach współwystępowały elementy teatru dramatycznego oraz operowy śpiew i muzyka na żywo, pomieszanie języków i stylów oraz konwencja symultanicznie tworzonych różnorodnych przestrzeni gry - wszystko jako tło dla oryginalnej, wręcz brawurowej adaptacji znaczeń mitów, które raptem zaczęły opowiadać o całkiem współczesnej możliwości funkcjonowania archetypów. Okazało się na przykład, że relacje rodzinne można wpisać w zasady współczesnej ekonomii i marketingu - jednym z wątków widowiska było pytanie "ile można zarobić na ojcu niespodziewanie powracającym do domu? Czyż trzeba oryginalniejszej metafory komercjalizacji tradycji i mitu we współczesnej kulturze? Sebastian Majewski w komentarzu do werdyktu jury o przyznaniu głównej nagrody temu przedstawieniu dodał, że gremium oceniające chciałoby, żeby "tak odważne i hermetyczne spektakle stały się normą w polskim teatrze". Rozumiem, że chodzi o łączenie odwagi interpretacyjnej w twórczym przekształcaniu utartych znaczeń z poszukiwaniami formalnymi w duchu ponowoczesnego worka stylów i środków wyrazu, które jako wizualno-brzmieniowy i zarazem myślowy palimpsest stworzyły tę "hermetyczną" (czyt. spójną i logiczną, a nie zarezerwowaną dla wąskiego kręgu "znawców") propozycję.

Wydaje się, że podobne intencje, w inny, choć równie oryginalny sposób zrealizował Paweł Passini (scenariusz i reżyseria spektaklu przygotowanego przez połączone siły: neTTheatre - Teatr w Sieci Powiązań i białostocka Grupa Coincidenta), który inscenizując "Turandot", wpisał historię osobistą Giacomo Pucciniego w legendę jego dzieła. Zbieżność tytułu z dziełem operowym jest tu oczywista, Passini jednak buduje własną opowieść o ostatnich dniach życia kompozytora we włoskim Torre dell Lago, gdzie powstawały znane takty nieukończonego dzieła. Tu także, jak w "Powrocie Odysa", założeniem konstrukcyjnym było łączenie estetyki teatru dramatycznego z tak często i z zasady przerysowaną stylistyką operową. Widowisko współkreowane na żywo przez muzyków i ujęte w metaforyczną ramę uczestnictwa w kulturze w warunkach wykluczenia zmysłu słuchu (dosłowną ramą byli bowiem obecni na scenie w funkcji swoistego niemego, posługującego się językiem migowym chóru uczniowie Zespołu Szkół nr 3 w Lublinie) sięgało jednocześnie po równoległe, przenikające się w opowieści porządki - oryginalnej scenerii opery Pucciniego (historii miłości chińskiego księcia Kalafa do okrutnej Turandot) z rzeczywistością polityczną współczesnych Chin. Polityczność w mozaice estetyki stała się tłem dla narracji typowo podmiotowo traktującej autora i jego dzieło - znakomity to przykład artystycznej roboty.

Do niedawna jeszcze tak, dziś już jednak nie jest paradoksem fakt, że porównań w dziedzinie sztuki nie można przeprowadzać według linii dzielącej propozycje artystyczne na rodzime i obce ani na instytucjonalne i alternatywne. Nie sprawdza się także podział na repertuarowe i komercyjne. Dobra sztuka może powstawać - co nie jest żadnym odkryciem - niezależnie od granic administracyjnych, politycznych, różnic ekonomicznych i form własności. Program Kontrapunktu odsłania potencjały poszczególnych scen po to, by z panoramy możliwości wyłaniała się najwyższa artystyczna wartość. Ostatecznie więc satysfakcja, jakiej dostarcza szczeciński przegląd, nie bierze się już tylko z faktu samego jego istnienia (długiego trwania) i systematycznie zachowywanego statusu wydarzenia teatralnego roku w mieście nad Odrą, lecz przede wszystkim ma swoje źródło w wielu indywidualnych, niezależnych i mających różną skalę doznań. Powtórzę: nie z samego długiego trwania, lecz z jakości - nadzwyczajnej kondycji, będącej zarówno funkcją żywotności teatru, jak i organizacyjnej sprawności grupy osób od lat przygotowującej nasz festiwal. Zaufanie w tym zakresie jest zawsze bezcenne. W tym roku owo zaufanie do wieloletniej konsekwentnej pracy Komisji Artystycznej Kontrapunktu uzyskało rzadko spotykany wymiar - karnety na to wydarzenie zostały w pełnej liczbie zamówione, zanim jeszcze poznaliśmy program festiwalu. Można tylko życzyć nam wszystkim, aby nie tyle podobne wyrazy bezgranicznej akceptacji, ile faktyczne przyczyny programowe takiego zaufania trwały przez kolejne edycje szczecińskiego Przeglądu Teatrów Małych Form "Kontrapunkt".