Po raz drugi - co widzimy?

Zacznę od dość popularnej anegdoty, którą bardzo lubię. Amerykański uczony, badacz kultury wizualnej, William J. T. Mitchell przytacza ją w swojej książce "Czego chcą obrazy?". Znajomy Mitchella, również profesor, prowadził zajęcia ze studentami na temat funkcjonowania obrazów w kulturze. Studenci z oporami zgadzali się na tezę, że obrazy czegoś od nas chcą, że mogą działać, że mają na nas, ludzi, jakiś wpływ. W związku z tym kolega Mitchella zadał studentom zadanie domowe: należało znaleźć zdjęcie własnej matki i wydrapać jej oczy. Oczywiście, nikt nie potrafił tego zrobić.

Bardzo lubię tę historyjkę, bo pokazuje, w jaki sposób znaki nami rządzą. Na zdrowy rozum nie ma przecież nic dziwnego w tym zadaniu dla studentów - wykładowca nie namawia do wydrapania oczu prawdziwej matce, tylko zniszczenia fragmentu zdjęcia. A co to właściwie jest zdjęcie? To tylko kolorowy kawałek papieru lub, bardziej współcześnie, plik jpg. A jednak trochę wstyd niszczyć, prawda? Bo znak może być także reprezentacją, symbolem, może wzbudzać w człowieku różne, bardzo skrajne uczucia. A jednak, to zawsze znak.

Warto o tym pamiętać, zwłaszcza w teatrze. Tam też z reguły nie ma prawdziwych historii. A nawet jeśli są, to jakoś podkolorowane. Nie można mówić, że w teatrze coś dzieje się "naturalnie", "jak w życiu", bo już sama relacja sceny i widowni narzuca sztuczność i konwencję. To, co się dzieje na scenie, jest określonym systemem znaków, nie rzeczywistością w skali 1:1. Ale teatr, w przeciwieństwie do fotografii, malarstwa, rzeźby, muzyki czy filmu, używa bardzo określonych środków, żeby ten system znaków zbudować. Z reguły tymi środkami są żywi ludzie, którzy znajdują się w tej samej przestrzeni i czasie, co my. Chytre, prawda? Gdy patrzy na obraz, to łatwiej uwierzyć, że to fikcja, a w teatrze, przez to, że widzimy żywych ludzi - już niekoniecznie. Dlatego, polecam to wszystkim - nie wierzyć w żadną magię teatru, bo może się to skończyć niezdrowymi emocjami. Lepiej zastanowić się, jakich znaków teatr używa, w jakiej są one relacji względem siebie i wreszcie - co mogą znaczyć? Tutaj należy też dodać ważną uwagę, konieczny przy analizie sztuki współczesnej kontekst - znaczenia mogą być różne i zmienne.

Sytuacja podczas Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, kiedy to wszczęto awanturę o spektakl Olivera Frljića "Naše nasilje i vaše nasilje" (na zdjęciu), jest wyjątkowo symptomatyczna. Tutaj akurat nie o zdjęcie matki chodzi, choć jesteśmy niedaleko - słynna już scena wyciągania z pochwy flagi polskiej. Hmm, na pewno? Przeanalizujmy wybrane sceny spektaklu, żeby zobaczyć, czy faktycznie wszyscy widzieliśmy tę samą słynną scenę.

Spektakl zaczyna się od krótkich monologów aktorów, którzy przedstawiają się widowni. No właśnie - aktorzy, dwóch instytucjonalnych teatrów, w Słowenii i Chorwacji. Podają swoje imię, nazwisko, wiek, pochodzenie i to w jaki sposób trafili do tego spektaklu. Początkowo, na mocy niepisanego paktu między sceną a widownią, wierzymy, że mówią prawdę. Ale coś w tych historyjkach nie gra. "Spotkałem Olivera, gdy go obsługiwałem w kawiarni i tak zaprosił mnie do tego spektaklu", "Olivera poznałem na festiwalu i zaprosił mnie do projektu", "Przespałam się z Oliverem i zapytałam czy mogę grać w tym przedstawieniu". Te opowieści stają się coraz bardziej niedorzeczne i musimy zacząć je brać w nawias. Frljić sprytnie gra z widzami - już prawie daliśmy się złapać, już chcieliśmy w to wierzyć, aż reżyser uświadamia nam, że cała ta sytuacja jest fikcją. Ale fikcją o określonym znaczeniu.

Podobnych "zagrywek" w spektaklu jest więcej - na przykład wstrząsająca scena przesłuchania Syryjczyka przez Europejczyków. Rozgrywana powoli, statycznie, przy stole. Syryjczyk jest poddawany psychicznym torturom, widz zaczyna być coraz bardziej przerażony, aż nagle - aktorzy wychodzą z ról, całość tej sceny zostaje ujęta w ramę metateatralną: okazuje się, że to plan filmu dokumentalnego, o którym mowa była na początku spektaklu. Właśnie w ten sposób Frljić nas prowokuje - chce, żebyśmy emocje, które przeżywamy, oglądając fikcję, przenieśli na prawdziwe problemy. Co z tego, że w teatrze możemy zapłakać nad losem fikcyjnego Syryjczyka, jeśli całkiem niedaleko stąd giną prawdziwi ludzie? Radykalizm? Tak, Frljić jest radykalny i stawia mocne tezy, ale właśnie po to, by pobudzić nas do myślenia i działania, do konfrontacji z tym, co pokazuje.

Z głośników słychać "Stille Nacht", znaną kolędę. Na scenie naga aktorka w hidżabie wyjmuje z pochwy flagę polską, po czym podwiesza ją na sznurku. Flaga, podniesiona, wzlatuje w górę.

Tak wyglądają z reguły relacje opisujące to, co się stało na scenie i co tak mocno wzburzyło niektórych widzów, a potem czytelników. Opis pozbawiony analizy i interpretacji, suche fakty. Na pewno? Na pewno tak było? To widzieliśmy?

Załóżmy najpierw, że istnieje coś takiego jak "fakt" pozbawiony interpretacji. Nawet wtedy coś się w powyższym opisie nie zgadza. Wyciągała flagę? To była raczej "flagunia" - dwa małe skrawki materiału, zszyte ze sobą. A nawet nie to - według ustawy z dnia 31 stycznia 1980 r. o godle, barwach i hymnie Rzeczypospolitej Polskiej oraz o pieczęciach państwowych flaga jest prostokątem o proporcjach 5:8 i znajduje się na maszcie lub w formie pionowej wstęgi z białym pasem umieszczonym z lewej strony. Ten materiał tutaj miał raczej kształt kwadratowy. Zatem to ani flaga, ani flagunia, tylko znak flagi. A konkretniej - znak flagi Polski, czyli, odczytując to na jeszcze wyższych poziomach uogólnienia - znak Polski w ogóle Wyciągała ją z pochwy? A co jeśli ku rozczarowaniu wielu wcale jej nie wyciągała? Może to był taki trick - miała ten materiał schowany za plecami. Trick aktorka wykonała świetnie - wszyscy uwierzyli, że wyciągnęła flagę z własnego krocza. Stawianie zarzutu zbezczeszczenia flagi jest w tym przypadku równie uzasadnione, co stawianie zarzutów zabójstwa iluzjoniście przecinającemu na pół ciało kobiety ukrytej w skrzyni. Kobieta po chwili okazuje się żywa, jej ciało nietknięte, a cała sytuacja działała jedynie na mocy chwilowej wiary w jej realny charakter.

Czyli właściwie nic się nie stało, prawda? Trochę tak jak z tą matką i zdjęciem - nikt tu nie ucierpiał, nikt nikomu oczu nie wydrapał, nawet zdjęcia nie zniszczył. A jednak emocje są. Zostawmy zatem fakty, przejdźmy do interpretacji. Naga kobieta wyciąga flagę z pochwy, pomysł intrygujący, choć niezbyt nowy (dość przypomnieć pracę Carolee Schneemann "Zwój wewnętrzny" z - uwaga - 1975! Zainteresowanych odsyłam do wyszukiwarek.). Co te znaki znaczą? Czyżby chodziło o poród? Zatem kobieta w hidżabie rodzi Polskę? A jeszcze bardziej uogólniając - Wschód rodzi Zachód? W tle leci "Stille Nacht" - czyli właściwie "Cicha noc" po niemiecku. Skądinąd w tym spektaklu aktorka wyjmuje taki rekwizyt-znak przypominający "flagę", w jakim kraju akurat grany jest spektakl, więc właściwie, Frljić powinien być konsekwentny i puścić polską wersję kolędy, ale to materiał na inną rozmowę.

Kolęda o narodzinach Jezusa, a kobieta w hidżabie rodzi rekwizyt-znak-"flagę" Polski, którą potem, delikatnie i czule (tak!) zawiesza na sznurkach. Nikt na nasz rekwizyt nie pluł, nie deptał, nie palił, nie obrażał. Przeciwnie, "flaga" traktowana była bardzo delikatnie, z dużym nabożeństwem i czułością, tak jak przynależy to nowo narodzonej idei-istocie. Interpretacyjnie ta scena pozwala poszaleć. Można myśleć o metaforze stosunków Wschód-Zachód, o awangardowych performansach amerykańskich, można, na upartego, dopatrywać się realizacji nieśmiertelnego toposu "Polska Chrystusem narodów". W perspektywie reszty przedstawienia, nie byłoby wcale najgłupszym pomysłem.

W finale bowiem rozgrywa się inna scena, równie emocjonująca - oto aktor, który podaje się za Żyda (choć ma zupełnie niesemicką urodę, jest, o ironio, dobrze zbudowanym blondynem), ubrany w biało-czerwoną bieliznę, nakłada na głowę coś, co przypomina cierniową koronę, rozkłada ręce, na tle kanistrów ułożonych w kształt krzyża (żadnego prawdziwego, świętego krucyfiksu na scenie nie było) i już wystarczy. Widownia od razu odczytuje ten znak - oto Chrystus. A tak naprawdę - znak Chrystusa. Aktor w cierniowej koronie podchodzi potem do aktorki w hidżabie, następuje scena odgrywanego gwałtu (nie muszę chyba tłumaczyć, że nikt nikogo naprawdę tutaj nie gwałcił?).

Wejdźmy na wyższy poziom znaków - czego znakiem jest ten Chrystus ubrany w Polskę? I czemu gwałci kobietę, lub nawet - idąc tropami ze sceny z "flagą" i innym mitem - swoją matkę (tutaj pojawia się także inny kontekst: mit o Edypie i jego fundamentalne znaczenie dla zachodniej kultury)? Sądząc po reszcie scen tego spektaklu i znając poglądy Frljicia, ta scena jest znakiem prostym i mocnym, który ma pokazywać, jakie są zależności między szeroko rozumianym Zachodem (chrześcijańskim, europejskim, amerykańskim, męskim, silnym, mocnym) a Wschodem (muzłumańskim, arabskim, azjatyckim, kobiecym, słabym). To dualne przeciwstawienie może drażnić, szczególnie dzisiaj, gdy już raczej odchodzi się od takich podziałów, jednak nie sposób odmówić mu racji, patrząc na to, jak wyglądają faktyczne stosunki Zachodu ze Wschodem.

Warto może raz jeszcze podkreślić oczywistość, która w fałszującym języku radykałów, dzięki tautologicznie powtarzanej nieprawdzie, na zasadzie jakiejś dziwnej magii, nieoczekiwanie przestała być oczywistością. Aktor podający się za Żyda, który prowadzi grę z ikonograficznym wizerunkiem Chrystusa, nie staje się ani na moment Chrystusem, nie przejmuje nawet części substancjalnej tożsamości Chrystusa. Gra jedynie z chrystusowym obrazem, podobnie jak grę ze zdjęciem matki prowadził profesor przywołany w anegdocie Mitchella. Zanim dojdzie do sceny symulowanego gwałtu, który interpretować możemy również jako motyw związany ściśle z realiami wojny lub z islamofobicznymi fantazmatami (uchodźcy z Bliskiego Wschodu - Arabowie - gwałcący europejskie, białe kobiety), aktor grający Żyda, który w tej scenie gra z motywem Chrystusa, zgodnie z chrześcijańską etyką miłosierdzia, przytuli z czułością uchodźcę. Ten fragment, stanowiący fundamentalny kontekst późniejszej sceny, całkowicie zniknął z pola widzenia jednostronnie komentujących spektakl. Czyżby z gruntu chrześcijański gest pomocy uchodźcom stał w sprzeczności z ich mechanizmem projekcji-identyfikacji? Czyżby nieoczywista dialektyczna relacja zawsze musiała być zamieniana przez ideologię na prostą binarną opozycję?

Warto dostrzec też, że scena odgrywanego gwałtu stanowi rewers islmofobicznego fantazmatu gwałcących Europejki Arabów. Jak każdy fantazmat, tak i ten zanurzony jest w sferze fikcji, projekcji i leków, nie zaś realnych faktów.

Frljić nie chce obrażać polskiej flagi, ani religii, bo chyba wie, że to nie ma większego sensu. Chce, za pomocą znaków teatralnych, które są fikcją, zwrócić uwagę na globalne problemy polityczne i skłonić widzów do przemyślenia tych spraw. Zatem nic w tym spektaklu nie zbezczeszczono, nikt nie powinien poczuć się obrażony, za to wszyscy powinni czuć się wezwani do myślenia na temat tego co właściwie zobaczyli.