Pod żyrandolem u Kleczewskiej

Choroba rodziny E

Widzimy odświętnie zastawiony stół. Essenbeckowie świętują urodziny seniora rodu. Na dużej scenie Teatru Kochanowskiego w Opolu dominuje kryształowy żyrandol. Wnętrze jest oszczędnie zagospodarowane, proste, wyjątkowo eleganckie, wypełnione nadrealnym spokojem. Powoli zaczyna się walka o zajęcie najważniejszego miejsca. Walka, w której i ci znaczący, i ci podrzędni będą się nawzajem męczyć i terroryzować. Nie ma tu niczego, co byłoby w stanie ten świat uratować, ani jednej stabilnej wartości. W zwolnionym, spokojnym rytmie świat nieodwołalnie się rozpada. Sceny przemocy są tylko logicznymi eksplozjami, które potwierdzają jego parcie do samounicestwienia.

Maja Kleczewska wiernie podąża za filmem Viscontiego. Można by też powiedzieć, że wiernie podąża za Pasolinim, Tomaszem Mannnem czy Szekspirem, a nawet za większością antycznych tragedii. Pokazuje w dość klasyczny sposób jeden ze stałych motywów światowej sztuki: człowieka w jego odwiecznym dążeniu do władzy. Kogoś, kto żyjąc w swoim małym świecie, wśród, dajmy na to, eleganckich (lub mniej eleganckich) mebli, usiłuje uzyskać pełnię mocy, która pozwoli mu bezpośrednio wpływać na kształt wydarzeń. Próbuje zająć miejsce Stwórcy, przy czym twórczą moc i motywację znajduje w absurdalnej potrzebie potwierdzenia własnych pragnień. Chce zająć miejsce, z którego będzie mógł kontrolować i rządzić, udowodnić, że stał się kimś więcej niż zwykłym, małym człowiekiem. Pragnie stać się Wielkim Artystą, Artystą Absolutnym.

Konstrukcję przedstawienia można opisać jako proste następstwo gotowych, zamkniętych struktur dramatycznych, w którym każda scena zapowiada kolejną, tworząc krąg eleganckiej, „wagnerowskiej” przemocy. Maja Kleczewska, tak jak to zwykła robić w dotychczasowych swoich spektaklach, buduje na scenie obóz koncentracyjny. Tym razem składa się on ze scen rodzajowych, pozorów słodkiego życia, dyskretnego uroku. Nie powiedziałbym, że zadaje jakiekolwiek pytania, raczej informuje o  tym, kto w danym momencie prowadzi wspomniany obóz. Jej „Zmierzch bogów” jest alegorią stworzoną na kanwie Viscontiego, uzupełnioną motywami z „Biesów”. Cytaty z Dostojewskiego, wypowiadane bezpośrednio z proscenium nie stawiają pytań o brak czy obecność Nadrzędnego, Moralnego, czy – dlaczego by nie? – Boga; raczej dopełniają i wzmacniają alegoryczny obraz jego zabójstwa. Szlachtowanie odbywa się niemal dosłownie, na naszych oczach. Fragmenty z „Biesów” nie funkcjonują więc jako puenty – raczej jak komentarze albo konteksty kolejnych scen rodzajowych. Dodatkowo potwierdzają naszą obawę, nieustannie zadając pytanie: „Czy w waszej rodzinie są jakieś choroby dziedziczne?“.

Świat Essenbecków staje się miejscem, w którym człowiek, mocą swojej decyzji, przejmuje tron Wielkiego Artysty. Taki człowiek składa się z: „ja wiem“, „ja tworzę”, „ja rządzę” i „to jest pięć minut mojej sławy”. Wszystkie cele i działania bohaterów pozbawione są jakiejkolwiek metafizyki, jakiegokolwiek uzasadnienia duchowego. Są całkowicie absurdalnymi małymi opresjami, indywidualnymi torturami (seksu, władzy, pieniądza, własnego „ja”), budują  krąg przemocy, który ma zniszczyć stary, istniejący świat. Pozbawione są wszelkiej ideologii. Świat nie jest zapleczem ideologicznym działania bohaterów, na jego miejsce weszły małe, indywidualne ideologie sukcesu, instynktu, przekraczania granic wyższej moralności. „Moje” staje się najważniejsze, inne kategorie przestają być potrzebne.

Przemoc i opresja, mówi Kleczewska, nie są warunkowane momentem historycznym, są jedną z podstawowych cech człowieczeństwa. W większym albo mniejszym stopniu, w zależności od uwarunkowań ideologicznych, stają się uzasadnionym działaniem albo ukrytą, sankcjonowaną groźbą. Chwila, kiedy mała, indywidualna moralność zderza się z wielką ideą i znajduje w niej swoje usprawiedliwienie staje się momentem kulminacji. Instynkt pojedynczego człowieka zmienia się wtedy w instynkt ogólny, powszechny. W „Zmierzchu bogów” pragnienia rodziny Essenbecków odzwierciedlają rodzący się faszyzm.

W najnowszej premierze Kleczewskiej zamiast współczesnego teatru społecznej odpowiedzialności proponuje się nam „staroświecki” teatr obrazu i koloru. Koniec końców sama reżyserka tak właśnie mówi o własnym spektaklu. Zamiast wyjaśnienia dostajemy obraz-potwierdzenie istnienia problemu. Każdy kolejny zwolniony albo pusty ruch wynika ze świadomości niezmienności, stałości problemu, z przekonania o ontologicznej obecności zła.

Aby zrozumieć poetykę Almodoóvara, musimy najpierw poznać dzieła Buñuela. Wygląda na to, że aby zrozumieć „almodovarovską“ Kleczewską, musimy wrócić do źródeł, do Viscontiego i Dostojewskiego.  Biorąc pod uwagę całą twórczość reżyserki, spostrzegamy, że ostatni spektakl Kleczewskiej jest tak naprawdę jednym z jej pierwszych.

„Volk“

Działanie artystyczne nigdy nie oznaczało wyłącznie strategii, która wyczerpywała się w stwarzaniu nowych obrazów, wierszy, powieści, spektakli teatralnych. Zawsze stało za nim dążenie do produkcji „nowego człowieka” – za pomocą sztuki jako jednego z narzędzi. Każdy system (uogólniając słowami Borisa Groysa) jest oparty na modelu dzieła artystycznego, na sublimacji materiału ludzkiego w celu stworzenia nowego, nieziemskiego, transhistorycznego „nowego humanizmu”. Jest to zatem znana już opowieść, na której bazują wszystkie historyczne totalitaryzmy. A jak to wygląda dzisiaj?

Sądząc po tym, co nam mówi Kleczewska, każda krytyka jednego totalitaryzmu jest tylko walką o tworzenie kolejnego nowego porządku totalitarnego, bo taki porządek leży w naszej naturze. Zawsze zostajemy zamknięci w małej, indywidualnej albo wielkiej, ogólnej dyktaturze.

„Slav\'sya, Otechestvo nashe svobodnoye“

Przedstawienie Kleczewskiej nie jest krytyką świata, który nastał po transformacji. Nie jest też diagnozą współczesności (ulubione wyrażenie polskich krytyków teatralnych). Jest w nim kilka ładnych scen z życia burżuazji i kilka scen brutalnych, które tej urodzie towarzyszą.  Za ich estetyczną maską kryje się niedopowiedziana treść, która ten świat obnaża. I nie musimy wcale czekać na przyjazd gościa z „Teorematu” Pasoliniego; wystarczy moment, kiedy „Mnie” i „Mojemu” pozwala się złapać szansę. Kleczewska pokazuje, że ten moment to nie piekło, to raj – spełnienie marzeń. Tyle tylko, że marzenia, jak wiemy, nie zawsze są piękne.

Premierze „Zmierzchu bogów” towarzyszyły protesty lokalnych władz. Uznano, że nieprzyzwoitość, która może wynikać i wynika z natury ludzkiej, nie nadaje się do upublicznienia, trzeba ją ukryć pod dywanem. Z tym, że nie o dywan – raczej o żyrandol chodzi. O pionowe relacje pomiędzy kategorią „pod“ i kategorią „nad“. Protesty mogą oznaczać, że spektakl trafia w sedno. W trzydziestą piątą rocznicę istnienia opolskiego teatru ta duża inscenizacja w pełni wykorzystuje siłę „naszej lokalnej obrotówki“. A że świat, który na tej obrotowej scenie się kręci, nie wszystkim przypadł do gustu, to już inna sprawa. Czy ktoś powiedział, że ma on się spodobać? Przecież ta obrotowa scena to kanapa psychoanalityka: ma zachęcić homo opoliensis do rozpoznania i przewartościowania tropów prowadzących do własnego (prywatnego, lokalnego) żyrandola.

Jak słyszymy na początku przedstawienia: „Pass this on, dziadku“ – i tak zawsze chodzi o to samo.