Przejrzane i poprawione

Wawel i cisza
Od jakiegoś czasu Jan Klata przestał wypowiadać się na temat obecnej władzy. Jeszcze na początku bieżącego roku czytaliśmy, gdzie tylko się dało, wstrząsające wywiady z reżyserem, diagnozujące sytuację w Polsce. A teraz zapadło znaczące (bo wielomiesięczne) milczenie. Sorry – wakacje obywatelskie tyle nie trwają. Są dwie możliwości: albo krakowski dyrektor zbiera siły do fundamentalnego ataku, struga po kryjomu osinowy kołek na PiS, albo z jakiegoś powodu media liberalne nie uznają go już za interesującego rozmówcę. Trzeciej możliwości nie ma. Trzecia możliwość jest wręcz nie do wyobrażenia.

Odwrotnie
Słynna już rozmowa „homolobby z dobrą zmianą", czyli wywiad Mike'a Urbaniaka z Wandą Zwinogrodzką stawia w miarę myślącego czytelnika przed wyborem tragicznym. Niby jest całym sercem za raną, troską i lękiem Pana od Kultury, z drugiej strony dobija go jednak spokój, rozsądek i wyważona argumentacja pani minister. Urbaniak jaki jest, to jest, ale jednak jest „nasz"; Zwinogrodzka, choć reprezentuje z klasą Urząd, to bezsprzecznie przyszła od „nich". A co by było, gdyby nagle interlokutorzy wymienili się rolami? Przecież to jest do wyobrażenia za parę lat. Urbaniak jako wysoki rangą przedstawiciel ministerstwa byłby przepytywany przez Zwinogrodzką z niepokornej redakcji. Stanowiska i argumentacja pozostałyby bez zmian. Przeczytajcie tę rozmowę z takim założeniem wstępnym, a przyszłość naprawdę was zatrwoży. Bo nie wiem, czy po kolejnej zmianie polskiemu teatrowi en masse będzie lepiej.

Czego nie widać I
Małgorzata Gorol na odchodne z Teatru Polskiego we Wrocławiu podzieliła się z Magda Piekarską refleksjami o obyczajach nowej dyrekcji. Najbardziej zafascynowała mnie opowieść o dyrektorze, który czai się w ciemnych zakamarkach kulis akurat w chwili, kiedy aktorka rozbiera się do następnej sceny i polewa krwią z pomocą charakteryzatora. I nawet nie wiadomo, czy to stalking, mobbing czy spełnienie odwiecznych marzeń widza o przejściu na drugą stronę rampy i o zobaczeniu „czego nie widać" w teatrze. Bo przecież dyrektor nie jest cywilem, zna teatr od podszewki, powinien wiedzieć, gdzie się nie pałętać bez potrzeby. Na jego miejscu odpowiadając na zarzuty, przyjąłbym wersję, że był tam w celu sprawozdawczo-kontrolnym: sprawdzał, czy aby nie za dużo farby jest wylewane na aktorkę i czy rozbiera się dostatecznie szybko. W teatrze, jak wiadomo, czas to pieniądz.

Demoniczni dyrektorzy
Przygody wrocławskiego dyrektora trafiły na moją listę Niewiarygodnych wyczynów demonicznych dyrektorów scen polskich. Pomysł stworzenia owej listy poddał mi swego czasu felieton Bartka Miernika o dyrektorze, który miał w gabinecie łóżko polowe służące mu w tak zwanych nagłych przypadkach. Na zacytowanej poniżej liście – obejmującej zwłaszcza obyczaje z czasów zamierzchłych, by nikt z zainteresowanych się na niej nie rozpoznał – póki co znajdziemy:
- dyrektora uprawiającego seks na scenie po skończonej próbie – portierzy oglądający ten eksces lub chwilę emocjonalnej słabości na ekranach monitoringu zareagowali dopiero wtedy, kiedy para – jak to jest w zwyczaju po akcie – zapaliła papierosy;
- dyrektora z zamontowanym podsłuchem w sali prób, bufecie i gabinetach, bo przecież trzeba trzymać rękę na pulsie;
- dyrektora z premedytacją upijającego reżysera będącego na tak zwanym odwyku półtora tygodnia przed premierą, żeby mu, broń Boże!, za dobrze spektakl nie wyszedł;
- dyrektora regularnie alkoholizującego całą swoją ekipę aktorską wedle zasady: „kto nie pije, ten nie gra";
- dyrektora spoczywającego nago na wielkim łożu w garderobie, nieco tylko przykrytego prześcieradłem i przyjmującego w takiej pozie teatralnych interesantów;
- dyrektora notorycznie pożyczającego drobne sumy od swoich pracowników;
- dyrektora-widmo, którego nikt nigdy nie widział w teatrze, a przecież pracował, pobierał pensję, układał repertuar – chyba że nie układał.

Powyższy najbardziej cenzuralny fragment listy Niewiarygodnych wyczynów... powinien zostać anegdotyczną bazą dla drugiego sezonu serialu telewizyjnego Strzępki i Demirskiego albo materiałem badawczym dla studium o stosunkach władzy w teatrze. Można by w nim spróbować odpowiedzieć na pytanie, co samo poczucie bezkarności, ważności i misji robi z artystą, intelektualistą, urzędnikiem w miejscu pracy. No co?

Czego nie widać II
Ciągle dręczy mnie ten obraz: ukryty w ciemności dyrektor patrzący na rozbierającą się do sceny aktorkę. Nie chcemy tu nikogo oskarżać. I nic domniemywać. Przypadek i już. A jednocześnie wielka, pełna potencjału scena teatralna. I pretekst do quasi-teatrologicznych rozważań. Bo to, co tam się wydarzyło, jest o wiele ciekawsze pod względem intencji niż rezultatów. Wiem, że aktorce było przykro. Współczuję. Ale po krótkim zastanowieniu bezwzględnie odrzucam wariant perwersyjnego podglądactwa. Gdyby chodziło tylko o nagość – podglądacz wybrałby jednak miejsce na widowni, bo przecież w spektaklu Śmierć i dziewczyna mamy do czynienia z tak zwaną full frontal nudity. I to nawet gremialną, bo rozbiera się cały zespół. Może jednak cel zetknięcia się bohaterów tej opowieści za kulisami nie był tak zupełnie prozaiczny.

Mogło przecież chodzić o uchwycenie fascynującego wielu badaczy momentu przemiany. Aktora w postać. Człowieka ubranego w człowieka rozebranego. Nagości prywatnej w nagość sceniczną. Musi istnieć takie magiczne pstryk, kiedy jedno zastępuje to drugie w ciele, w aktorskim instrumencie. I to pierwsze znika albo i nie znika bez śladu. Znamy wszyscy ten obraz aktora czekającego za kurtyną na swoje wejście – z marsem na czole, drżącego od tremy. Mrugniesz okiem, a on już z radosnym uśmiechem tokuje na scenie. Wbiegł w rolę, opuścił zasłonę, stał się kimś innym. Można podkreślać mechaniczność tej przemiany, można szukać irracjonalnego sklejenia dwóch stanów skupienia i emocji. W telewizyjnym spektaklu Kean według sztuki Dumasa skonwertowanego przez Sartre'a kreujący wielkiego angielskiego aktora Janusz Gajos grał takie transformacyjne etiudy przed lustrem. Egzystencjalna rozpacz i maska kabotyna. Prośba o litość, triumf prestidigitatora. Kochanek i łotr. Król i żebrak. Pstryk. Tak mogę i tak. Tylko że przejścia nie widać. Jest albo jedno, albo drugie. A prawdziwy Kean jest właśnie pomiędzy.

Gdybym to ja czatował w ciemności i patrzył na charakteryzowaną krwią Małgorzatę Gorol, szukałbym w tym obrazie czegoś przeciwstawnego do jej drwiącej, szyderczej nagości w Opowieści zimowej Jelinek i Miśkiewicza, gdzie, jak pamiętamy, wrocławska aktorka jako jedno z wcieleń Nataschy Kampusch powtarzała numer przekornego estradowo-stand-upowego striptizu z wykorzystaniem chusteczki wyciąganej z różnych oczywistych i niewiarygodnych miejsc. W tej roli nagość Gorol była jak zbroja płytowa, oszlifowana z intymności, opakowująca prawdziwą, niezdarną bezbronność ciała. W Śmierci i dziewczynie Marciniak chciała od Gorol nagości mięsnej, nagości porno-okaleczonej, trupiej nieomal. Badacz teatru może analizować dwa zdjęcia z tych spektakli – wspominać dwie role nagości, którą zobaczył, ale najczęściej nigdy nie ma przed oczami etapu pośredniego. Nagości przejściowej, pośpiesznej, uchwyconej w trakcie przebiórki, przygotowania do demonstracji. Przypuszczam, że w energii, jaka bije wtedy z ciała aktora obnażającego się prywatnie, w ciemności, poza spojrzeniem widzów kryje się jakiś wspólny mianownik dla pozostałych możliwych „wcieleń". Nazwijmy ją nagością przemiany, jedną z tajemnic aktorstwa. Załóżmy, że twarz jest bardziej pod kontrolą niż noga, brzuch, ramię. Więc trzeba patrzeć na ciało i tam szukać odpowiedzi. W ogóle nie ustawiałbym tego w kategoriach seksualnych, odjąłbym aspekt pożądania. Więc ta nagość przemiany nie jest nawet nagością łazienkową, tylko jeszcze jej innym wariantem. Porównałbym ją nagości modelek-żywych blejtramów z powieści Klara i półmrok Joségo Somosy, w której opisana jest sztuka przyszłości: malarze malują po wynajętych pięknych osobach, wystawiają ludzi-dzieła sztuki w galeriach i muzeach. Gruntowanie ciała, szykowanie podkładu dla ostatecznych barw obejmuje w tej wizji również zabiegi przypominające metodę Stanisławskiego. Jest praca nad psychiką modelki, treningi powolności i nieruchomości, reakcji skóry na kolor, gestu na odcień. Skoro malarz będzie malował język i podniebienie ruchomego, cielesnego obrazu, nawet dziurki w jego nosie i uszach, ciało modela musi przyjąć jakąś wstępną niewidzialność, przyjąć pozę pożądanego obiektu, zwierzęcia lub postaci ludzkiej, powinno zagrać rolę pomalowanego świata. Obraz, który gra obraz, blejtram, który staje się tym, co na nim stworzono. Nie ma jeszcze takiego malarstwa, ale jest współczesny teatr. Z ciałem eksponowanym, triumfującym, udręczonym, poniżonym, przeźroczystym. Małgorzata Gorol odważnie pozwala się wykorzystywać reżyserom pod tym względem. Reprezentuje nagość współczesną i otwartość/gotowość nowoczesnego aktora na eksperyment cielesny. I możemy ją oglądać/badać jako obiekt, kiedy jest eksponowana na scenie.

Co jednak dzieje się z obiektem aktorsko-malarskim przed ekspozycją. Jest już sztuką/teatrem czy jeszcze nie jest? Przypadkowy obserwator, który spotyka aktora/aktorkę w strefie granicznej, w okolicznościach przygotowawczych, ma szansę zobaczyć właśnie to, co nieuchwytne, niedefiniowalne dla widza/krytyka, nawet dla samego artysty, który bada, obserwuje swoje ciało. Bo taki obserwator-intruz patrzy z kulis, a nie z widowni. Jest za plecami spektaklu. Stamtąd widać więcej. Nie zazdroszczę dyrektorowi, który stał się bohaterem dwuznacznej anegdoty ani aktorce, której komfort sceniczny został zakłócony. Gorąco namawiam jednak ich oboje do dalszych rozważań teoretycznych nad teatralnym sensem zdarzenia, które miało miejsce. Nawet najbardziej przykre wypadki można przecież wykorzystać do celów wzniosłych. Esej to forma najodpowiedniejsza.

Poprawianie klasyki
Znalazłem w „Gościu Niedzielnym" tekst Hanny Karolak sprzed paru miesięcy, w którym, recenzując jeden z warszawskich spektakli, ubolewa, że John Webster opisał w sztuce Szkoda, że jest nierządnicą kazirodczy związek między bratem i siostrą. A mógł przecież nie opisać. Jednak opisał i słusznie został zapomniany perwersyjny elżbietańczyk! – konkluduje Hanna Karolak. I bije w dzwony, że literatura angielska – zwłaszcza ta sprzed paru stuleci – w ogóle po takie tematy sięga. Podczas lektury tego krótkiego, ale jednak wybitnego i prekursorskiego tekstu miałem wrażenie, tragedia Webstera jest przez Karolak traktowana jak sztuka współczesna i trzeba dać jej moralny, katolicki odpór. Żal i pretensje Hanny Karolak biorą się z tego, że nie dość, że elżbietański dramatopisarz zajął się problemem kazirodztwa, to jeszcze w sztuce występuje postać kardynała, którego argumenty religijne i moralne brzmią jakoś tak sucho w konfrontacji z czynem i intencjami grzeszników. Powinno być inaczej. Kardynał winien zwyciężyć, odciągnąć młodych od grzechu i zakończyć sprawę happy endem. Przecież teatr walczy o Dobro, promuje właściwe postawy rodzinne i seksualne, prawda? Rozbawiła mnie postawa recenzentki. Czekam na tekst z premiery Beatrix Cenci i zdania o tym, że Słowacki nigdy nie był dość polski, o czym świadczy już samo nazwisko poety. Albo z Króla Edypa, w którym Hanna Karolak z pozycji chrześcijańskich napomni Sofoklesa, że zbyt pochopnie opisał pożycie matki z synem i niedostatecznie piętnował obyczaje tebańskie z pomocą cytatów z encyklik Jana Pawła II. Też żałujemy, że Sofokles nie został słusznie zapomniany, jak Webster. Sprawa moralnego wzmożenia u Hanny Karolak być może zaowocuje kolejną prawicową inicjatywą. Przecież na końcu tak zwanego katalogu okrętów z Iliady powinien bezwarunkowo pojawić się apel smoleński. Pamiętajcie o tym, jak sięgnięcie po Homera w teatrze. Na szczęście mamy zawsze pod ręką metodę teatralną polegającą na interpolacjach i przepisywaniu oryginału. Podejrzewam, że prawicowi krytycy zaczynają mieć na nią chrapkę. O tak, w tym punkcie nowy teatr i nowa prawica muszą się kiedyś ideowo spotkać.

Przetańczyć zmierzch
Taki tytuł nosi spektakl Amatorskiego Teatr Dramatycznego im. Józefa Żmudy ze Stalowej Woli, który reżyserowała Aneta Adamska. To taka Kantorowska Umarła klasa zagrana przez aktorów seniorów, grupy jakby żywcem wyjętej z zajęć Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Lubię seniorskie przedstawienia, bo zawsze chodzi w nich o coś więcej niż teatr. Jest jakaś graniczna potrzeba akceptacji, porozumienia z widownią. No pewnie, wszyscy będziemy kiedyś starzy, już jesteśmy, ale tylko część z nas ma odwagę tę starość pokazać, obśmiać, oswoić. Starzy aktorzy zawodowi wchodzą na scenę z rolami z przeszłości zapisanymi na twarzach, przyjmują emploi starca-rezonera, staruszki-strażniczki, bytu przed ostatecznym doświadczeniem, artysty w ostatniej kluczowej roli. Grając z młodymi, dzielą się wiedzą o tajemnicach sceny, są pamięcią teatru, ruchomym muzeum konwencji teatralnych. Starzy aktorzy-amatorzy przynoszą na scenę jakby swój pierwszy raz. Nawet jeśli już coś kiedyś grali. W ich twarzach jest zapis życia, a nie teatru. Można tylko zgadywać, jakie wykonywali profesje, co im się zdarzyło w miłości, czy mieli dzieci i jakie spotkały ich niepowodzenia. Tylko zgadywać. Wiemy, co zagrał, co mógł zagrać stary aktor, nie wiemy, jak żył stary amator. Adamska zbiera na scenie staruszków jak w klasie na zebraniu koleżeństwa sprzed lat. Nauczycielka w woalce, z parasolką, w czepku i sukni z przełomu wieków, sprawdza obecność, odpytuje stare dzieci (dzieci starości?) z wierszyków, nazwisk, anegdot. Tylko jeden senior siedzi na krzesełku z przodu i rozkłada bezradnie ręce: jak to było, kto to był, nie wiem, zapomniałem, zapomniałem. Z tego zaklinania pamięci-nicości rodzi się spektakl. Nie ma smutku, żalu, pożegnania. Aktorzy zaczynają dokazywać. Wierszyki stają się coraz bardziej figlarne, klasowy łobuz rozrabia, amant łowi spojrzenia, bardzo dojrzałe dziewczyny usprawiedliwiają spóźnialskiego, że zaraz przyjdzie i powie, że nie ma zadania, bo napadli go zbójcy. I rzeczywiście starszy pan przychodzi i mówi, że napadli go zbójcy. Adamska gra w dwuznaczność – dziecko usprawiedliwiające się w ten sposób jest uroczo naiwne, dorosły – absurdalny, emeryt – wzruszający, bo czas, którego doświadcza i który postrzega, niebezpiecznie tyka już jedną wskazówką w baśni. Dawno, dawno temu... Jakby mnie nie było. Zespół Adamskiej rozkręca kolejne sytuacje. Aktorzy zamawiają w przeźroczystej restauracji tony dań i drinków. Jednak postpeerelowska kelnerka jakaś taka gburowata, rozjaśnia się jej twarz dopiero wtedy, kiedy jedna z pań prosi o alkohol. No przecież trzeba było tak od razu – jesteście dorośli! Zaczyna się potańcówka. W starych aktorów wstępuje nieoczekiwany wigor, tańczą tak, jak już nikt z nas nie potrafi, bo taniec służy jakby do czegoś innego. Na koniec – bo to jednak powidok z Kantora – Adamska ustawia swoją gromadkę do pamiątkowej fotografii. Ty stań tu, a ty tam. Ja chcę koło ciebie. To nie jest klisza pamięci, raczej projektowanie obrazu, jaki powinien pozostać po tych aktorach, złapanych przez reżyserkę w konkretnym punkcie życia. Teatralne zdjęcie przedstawia ich w radosnym teraz, w spektaklu, a nie w realności. I nie fotografuje się rola, a raczej marzenie o tym, kim się było, skoro teatr podpowiedział, kim można było kiedyś być. Spektakle ze starymi aktorami nie są lamentem nad utraconą przeszłością ani świadectwem trwania. Adamska dokonała rzeczy niezwykłej: w jej przedstawieniu czas starym aktorom płynie do przodu. Smutek jest tylko formą radości z życia, które nadal będzie.