Przeminie niczym piana i dym

Ale jest to zaledwie publicystyczny poziom anegdotyczny, nad którym reżyserka nadbudowuje skomplikowany system wizualnych metafor. W pewnym momencie scenę zalewa piana (czyżby autoironiczna aluzja do kondycji polskiego teatru?...). Dają też znać o sobie wątki autotematyczne, kiedy jedna z aktorek przywołuje spór Joanny Szczepkowskiej z Krystianem Lupą oraz przedstawicielami mniejszości seksualnych. Cały czas akcja balansuje pomiędzy grubą kreską i przesadnym wyjaskrawieniem na pograniczu aktorskiej histerii, a bardziej subtelnymi, lirycznymi środkami wyrazu. Do pewnego stopnia mamy do czynienia z teatralną instalacją, jeśli zważy się, że obraz sceniczny ulega multiplikacji, będąc na żywo transmitowany za pośrednictwem kamery na ustawione w głębi ekrany. Poza tym w finale postacie popadają w swoisty automatyzm sytuacyjny, bez ustanku powtarzając te same czynności, co przydaje całej grze cech performatywnych. Z obsady na długo zapada w pamięć Michał Czachor, imponujący wszechstronnymi i, zdawałoby się, nieograniczonymi umiejętnościami aktorskimi, również o naturze parodystycznej, np. kiedy wygłaszając monolog amatora aspirującego do gry w teatrze, podkreśla jego zapał obfitym wydzielaniem śliny.

O ile spektakl Kleczewskiej skąpany został w pianie, to "Dziady" Radosława Rychcika z poznańskiego Teatru Nowego im, Tadeusza Łomnickiego zasnuwają dymy... Pierwsza ich połowa, oparta na obrzędowych "Dziadach kowieńsko-wileńskich" wpisana zostaje w kontekst amerykańskiej sztuki popularnej, też już historycznej, bo pochodzącej z ubiegłego wieku. Tłem akcji, niczym w Bernsteinowskiej "West Side Story", jest boisko do gry w koszykówkę. Stąd Zosia jawi się jako "zagrzewajka" czyli cheerleaderka, Guślarz przybiera postać Jokera z Batmana, a Pasterka Marilyn Monroe ze Słomianego wdowca, z bezpośrednim przywołaniem słynnego ujęcia, kiedy stoi nad wylotem ulicznego przewodu wentylacyjnego, a powiew z niego wydyma jej sukienkę... Z kolei Gustaw stanowi skrzyżowanie Jimmyego Hendrixa z Charlesem Mansonem (sic!), którego (czyżby po przedawkowaniu narkotyków?), chwytają torsje, kiedy wygłasza monolog Kobieto, puchu marny.. Tym bardziej można odnieść wrażenie, iż na drugą połowę, wypełnioną przez polityczne "Dziady drezdeńskie", zabrakło już reżyserowi pomysłu. Przeprowadzenie paraleli pomiędzy prześladowaniami filomatów a losem czarnych niewolników amerykańskich - wydarzeniami poniekąd zbieżnymi w czasie - oraz uczynienie z Martina Luthera Kinga kolejnego wcielenia Konrada (przytaczającego po angielsku jego przemówienie - gdyż obydwaj byli rzecznikami swych cierpiących niesprawiedliwość wspólnot) wydaje się co najmniej naciągane. .. Kolejne segmenty przedstawienia sprawiają wrażenie na siłę zszywanych i sztukowanych. Skądinąd coraz powszechniejszym staje się używanie w polskim teatrze mikroportów, korygujących niedostatki dykcyjne aktorów. Czy zatem zastąpienie żywego wykonania Wielkiej Improwizacji odtworzeniem z magnetofonu nagrania jej pochodzącej z Lawy i filmowej adaptacji "Dziadów" dokonanej przez Tadeusza Konwickiego - interpretacji przez Gustawa Holoubka należy uznać za rodzaj wybiegu ze strony Radosława Rychcika?

Deszcz pada z kolei w "Jakimś i Pupcze" Hanocha Leviego, przedstawieniu kieleckiego Teatru im. Stefana Żeromskiego w reżyserii Piotra Szczerskiego. Akcja ogniskuje się wokół perypetii związanych z niemożnością skonsumowania małżeństwa przez wyjątkowo brzydkich oblubieńców, niezdolnych wykrzesać z siebie najmniejszej iskry wzajemnej fascynacji. Okazują się nimi aktorzy wspomnianego teatru, którzy każdy stan emocji muszą maksymalnie "ograć" poprzez odpowiedni dla niego wyraz. Przy czym nie wynika to z chęci zaznaczenia, że mamy do czynienia wyłącznie z teatralną grą i nieodłączną od niej umownością, która daje znać o sobie jedynie w przypadku złotego krzyżyka na szyi bohatera w scenie nieudanej nocy poślubnej; przecież rzecz rozgrywa się pośród społeczności żydowskiej. Niekiedy pewne przerysowanie postaci, na przykład małomiasteczkowej prostytutki, graniczy nawet z dobrym smakiem.

"Człapówki-Zakopane", spektakl zakopiańskiego Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza oparty na motywach powieści Andrzeja Struga, nawiązuje do realiów z czasów międzywojennych, łącznie z przywoływaniem skarykaturyzowanych wizerunków ówczesnych polityków. A wszystko ujęte zostaje w serię kabaretowych skeczów, nieodznaczających się wszakże zbyt błyskotliwym wykonaniem. Dużo lepiej przedstawia się ono u aktorów opolskiego Teatru im. Jana Kochanowskiego, posiadających solidny warsztat, odwołujących się do realistycznego aktorstwa psychologicznego, ogniskującego się wokół przekazu słownego i kultury jego scenicznego wypowiadania.

Deszcz, ale tym razem przywołany akustycznie, rozbrzmiewa w pokazanej przez nich "Szklanej menażerii"[na zdjęciu] w reżyserii Jacka Poniedziałka. Dziś powszechnie przyjmuje się, iż dramaty Tennessee Wiliiamsa traktują o ukrytych transgresjach homoerotycznych, o których w jego czasach nie można było mówić otwarcie, lecz przywoływać jedynie poprzez aluzyjne niedomówienia. Najczęściej przejawiać się to miało w gwałtowności i brutalności relacji pomiędzy postaciami (np. w "Tramwaju zwanym pożądaniem"). W przypadku "Szklanej menażerii" rzecz traktuje raczej o niemożności porozumienia pomiędzy bliskimi, a także o ich zahamowaniach, utrudniających kontakty z otoczeniem (autystyczna, jakby się dziś powiedziało, córka). Inscenizacja przygotowana przez Jacka Poniedziałka we własnym tłumaczeniu, zawierającym liczne anachroniczne aluzje (dewiant Williams, lody Bambino), swym realizmem w znacznej mierze odbiegała od spektakli nadających ton festiwalowi, w których dominował pierwiastek wizualny. Zachowana została tu integralność tekstu dramatycznego. W charakterze ilustracji wykorzystano fragmenty "Traviaty" (poprzedzający spektakl wstęp do III aktu, muzyka balowa zapowiadająca pojawienie się gościa), przynależnej do sfery melodramatu, a więc poniekąd także sztuki popularnej, tyle że z klasycznej przeszłości. Podejście Jacka Poniedziałka do dramatu było wyjątkowe, gdyż dziś swego rodzaju pewnikiem jest, iż widz z przedstawienia niewiele się dowie o literackim pierwowzorze, jeśli go nie zna, albowiem bywa, że użycza on wyłącznie tytułu, a związki pomiędzy sztuką i adaptacją są w znacznej pretekstowej natury.

Przykładem takiego podejścia jest przedstawienie dyplomowe krakowskiej PWST, za punkt wyjścia przyjmujące "Murzynów" Jeana Geneta. Aktorzy są tu do pewnego histrionami czy bardziej ze swojska brzmiącymi igrcami, popisującymi się swymi nieomal instrumentalnymi umiejętnościami w zakresie posługiwania się ciałem, będącym w pełni posłusznym narzędziem. Mowa jest tylko jednym z wielu - i bynajmniej nie najważniejszym - środków ich wyrazu. Akcja w tej sytuacji przybiera znamiona czystej gry, ukazującej wszechstronne możliwości młodych adeptów sztuki scenicznej. Nie mam tu na myśli bezceremonialnego obchodzenia się Cezarego Tomaszewskiego z Mozartowskim arcydziełem - Requiem d-moll. Istnieje wiele jego nagrań i kanonicznych wykonań, nic więc nie narusza substancji tego utworu.

Hasło to odnoszę do wyjściowego pomysłu widowiska "Karaoke sakralne Mozart Requiem", a mianowicie aranżacji zajęcia przez terrorystów budynku filharmonii, z telewizyjną transmisją zajścia do westybulu, gdzie zgromadziła się publiczność. Gdy już zostanie ona wpuszczona do audytorium, zastaje tam postacie z twarzami zasłoniętymi maskami i dzierżące w rękach drewniane pałki. Wymachując nimi groźnie i stukając o podłogę, ogłaszają one restrykcyjne zasad obowiązujące widzów. Sam spektakl polega na odśpiewywaniu kolejnych ustępów Requiem przez adeptów wokalistyki o ksywach przywłaszczonych od słynnych artystów: Pavarottiego, Domingo, Caballe, Bartoli, Freni, a których produkcje przypominają momentami recital, dany swego czasu w Carnegie Hali przez najgorszą śpiewaczkę świata - Florence Foster Jenkins. Zgodnie z tytułem (karaoke po japońsku oznacza pustą, czyli nieobecną orkiestrę) instrumentalny akompaniament odtwarzany jest z nagrania przygotowanego Capellę Cracoviensis. Potem następuje rewia mody operowej, związanej z kostiumami z najsłynniejszych pozycji tego rodzaju artystycznego, co ma przywołać jego mitotwórcze oddziaływanie na zachowania społeczne.

O ile jednak ubiegłoroczny "Chopin bez fortepianu" (w którym został on zastąpiony przez monolog aktorki z towarzyszeniem orkiestry) wniósł dzięki Barbarze Wysockiej efekt obcości, ukazujący znane arcydzieła muzyczne z nieoczekiwanej perspektywy, wzbogacającej wiedzę o nich, o tyle w tym przypadku zabrakło wartości dodanej, która mogłaby wyniknąć z eksperymentu. Okazał się on więc niezbyt fortunny.

A zatem, jaki obraz polskiego teatru wyłonił się z tegorocznej "Boskiej komedii"? Głównie rozpiętego pomiędzy wielką klasyką, przywoływaną za sprawą literackich pierwowzorów, a kulturą masową, której przekaz obrazowy wywiera przemożny wpływ na kształt wizualny przedstawień.