Przeszczep n

Yugen

To o yugen myślał Paul Claudel, kiedy po kilku latach pełnienia funkcji ambasadora w Japonii (1921–1927) poproszono go o napisanie sztuki religijnej. Artysta podczas pobytu na placówce w dalekowschodnim kraju widział około trzynastu różnego rodzaju sztuk nō. I choć cechy charakterystyczne dla jego późniejszej twórczości: specyficzna poetyka snu, koncentracja dramatu wokół figury shite czy znaczenie retrospekcji, swoje źródło mają właśnie w tym gatunku, to jednak ani on, ani wielu następnych twórców nie zdecydowało się przeszczepić nō na grunt zachodni w całości. Zrobiła to prawie wiek później polska ambasador Jadwiga Rodowicz.

Japonistka wydała niedawno Boski dwumian, książkę klucz otwierającą odbiorcy drzwi do percepcji teatru nō. Naturalnym – a zarazem śmiałym – kolejnym krokiem było umieszczenie nō w polskim kontekście. Pokazało to tym samym ponadczasowe i ponadkulturowe mistrzostwo tej sztuki.

Gwiazda Chopin

Na ogniwo łączące japoński świat i zachodniego widza została wybrana postać Fryderyka Chopina, którego dwusetną rocznicę urodzin świętowaliśmy w 2010 roku obchodami Roku Chopinowskiego. Genialny kompozytor jest obecnie w Japonii gwiazdą większą niż bardzo popularny Szekspir. Japończycy od najmłodszych lat słuchają Chopina, uwielbiają jego twórczość. Powstała nawet gra RPG Eternal Sonata, której jest on głównym bohaterem. Jakie są przyczyny tego fenomenu? Jak twierdzą badacze i sami zainteresowani, muzyka Chopina, podobnie jak nō, jest wyrazem japońskiej duszy, ukutego jeszcze w epoce Heian (794–1192) kanonu estetycznego, do którego Henryk Lipszyc zalicza: upodobanie do niedopowiedzenia i aluzyjności, czułość, tęsknotę połączoną z „trudnym do opisania uczuciem nostalgicznego smutku”.

Jednakże niezmienny od setek lat dramatyczny kanon japońskiej sztuki przedstawieniowej nie przewiduje obsadowych zmian. Dlatego Jadwiga Rodowicz wykonała karkołomne zadanie i napisała dramat sama. Autorka po raz kolejny udowodniła ogromne wyczucie nō. Posługując się poetyckim i, jak przystało na nō, dwuznacznym językiem wpisała filozoficzne i duchowe rozterki Chopina w strukturę japońskiego teatru.

Prawdziwe nō

Stroiciel fortepianu, bo taki nosi tytuł dramat Rodowicz, to typowy przykład nō mugennō, czyli nō snu. Ramę kompozycyjną sztuki stanowi zatem wizja senna aktora antagonisty (Waki), który w tym przypadku wciela się w postać przyjaciela Chopina, Eugène’a Delacroix. Jego dziwne widzenie, którego doświadcza w ogrodzie podparyskiej rezydencji George Sand w Nohant, staje się pretekstem do pojawienia się na scenie Teatru Studio ducha Chopina. Jak przystało na nō snu, rozmowa mistrzów toczy się na dwóch poziomach, rozdzielonych na odrębne części dramatu. W pierwszej, realnej, czas jest teraźniejszy. Zgodnie ze strukturą nō najpierw widzimy aktora Waki, zmęczonego i jakby artystycznie wypalonego, który swoimi rozmyślaniami wprowadza nas w treść sztuki. Po nim w masce starca na scenę sunącym krokiem suriashi wkracza główny aktor shite – stroiciel fortepianu. Postać, będąca pośrednim wcieleniem Chopina, nie rusza stojącego w tle instrumentu. Ta niemożność czy niechęć dotknięcia klawiszy rodzi intrygujące napięcie przeradzające się w udrękę. Wyczuwa się tajemnicę ukrytą w tej osobie. Wydaje się, że postać nie jest tym, za kogo się podaje, a nawet więcej – że należy do porządku innego świata. Dłonie starca przypominają Delacroix dłonie Chopina. Przywołują one przeszłość i samą swoją obecnością uwalniają uwięzioną w czarnym fortepianie genialną muzykę polskiego kompozytora.

Nasz Duch

W drugiej części Chopin powraca jako duch. W okazałym kimonie (będącym połączeniem samurajskiego kimona i dziewiętnastowiecznego francuskiego fraka młodzieńca) dokonuje on ujawnienia „nagiej postaci” własnej duszy. Proces ten jest podzielony na coraz głębsze i dramatyczniejsze etapy, zaś jego kulminacją jest pozbawiony werbalnych elementów taniec shite. Ten taniec to właściwie skarga, ponowne przeżywanie tu i teraz bólu. Fizycznego, wynikającego z oddzielenia ciała od serca, oraz duchowego – biorącego się z tęsknoty za ojczyzną. Delacroix siedzi nieruchomo w stałym miejscu waki (wakiza). Jest nie tyle rozmówcą, co wysłuchującym świadkiem przemiany, która jednak nie nadchodzi. Sztuka Rodowicz nie może zakończyć się charakterystycznym dla nō mugennō uspokojeniem i pojednaniem. Dramat Chopina, którego w pełni nie jest w stanie wyrazić nawet muzyka, trwa. Jego ciało jest nadal podzielone, powrót do domu – niemożliwy.

Druga cześć spektaklu to, jak w przypadku Mickiewiczowskiej II części Dziadów (do której nō mugennō porównuje Rodowicz w swojej książce), spotkanie świata żywych ze światem umarłych. Jednak samo studium rozdarcia głównego bohatera, jego dylemat oddzielenia od kraju, przypomina już raczej Wielką Improwizację Konrada. Chopin, podobnie jak bohater III części Dziadów, przechodzi transformację z kochanka kobiety w kochanka ojczyzny. I choć Konrad mówi targany falami emocji, a postać japońskiej sztuki przeżywa swój dramat w słowach jednostajnej melorecytacji, to Rodowicz uwalnia w nō słowiańskiego ducha.

Obok siebie

Sama muzyka Fryderyka Chopina w tym teatrze jest jednak tylko gościem. Podobnie jak japońska sztuka, utwory kompozytora mają cechy Yugen – są same dla siebie skończoną, perfekcyjną całością. Chopin – historia i dramat jego życia – mógł więc stać się częścią nō, ale muzyka już nie. Oba światy co najwyżej obcują ze sobą na jednej scenie. Mogą się nawzajem słuchać, ale istnieją obok siebie, tak jak na dwóch przeciwległych połowach umieszczeni zostali czarny fortepian oraz zasłuchani w jego dźwięki chór i muzycy.

Rodowicz napisała prawdziwy dramat nō, a reżyser Kasai Kenichi potraktował go na równi z kanonicznymi tekstami. Oprócz brakującej ryciny bambusa na tylnej ścianie sceny, filarów podtrzymujących dach buddyjskiej świątyni oraz wprowadzającego aktorów pomostu hashigakari mogliśmy w spektaklu Teatru Tessenekai zobaczyć wszystko to, co w klasycznym teatrze nō powinno się znaleźć. Utrzymany został stały, typologiczny podział przestrzeni: po prawej stronie jak zwykle siedział chór, z muzykami grającymi na flecie i bębenkach, z przodu po niewidzialnej siatce miejsc i znaczeń poruszali się aktorzy. Był wreszcie charakterystyczny, choć przełamany zachodnią konwencją, strój bogatego kimona, w przypadku aktora shite wzbogacony o historyczną maskę młodego wojownika, bujną perukę i wachlarz. W teatrze nō wachlarz nie jest tylko rekwizytem. To broń, skrzydło ptaka, przepływająca chmura wyrażająca przemijanie życia. To także przedłużenie dłoni, serca, wyrażające najskrytsze i najdelikatniejsze uczucia. W dłoni ducha Chopina wachlarz najczęściej jest złożony, mocno wyprostowany wraz z ręką. Wskazuje, próbuje dosięgnąć, wyczekuje w napięciu...

Po udanym eksperymencie Jadwigi Rodowicz rodzi się zatem pytanie: dlaczego nie przeszczepić w całości skutecznej i gotowej struktury teatru przemiany, jakim jest nō, na grunt teatru polskiego, zanim ten nie znajdzie właściwych sobie odpowiedników? Otóż po obejrzeniu Stroiciela fortepianu, a szczególnie w wyniku obserwacji jego recepcji wyłania się zasadniczy problem. Nō to umiejętność, ale umiejętność nie tylko twórców, także widza. Aby przeszczep mógł się przyjąć, konieczne byłoby przyswojenie przez szerszą publiczność jego trudnego języka, tak odrębnego jak język Braille’a czy język migowy, a to w tej chwili niemożliwe. Stąd nō w naszym kraju, podobnie jak i w samej Japonii, pozostanie na razie teatrem wąskiego grona fascynatów i specjalistów.