Przez zaciśnięte zęby

o Die Sieben Todsünden Piny Bausch

Odwołanie do słynnego duetu Bertolda Brechta i Kurta Weila Die Sieben Todsünden ("Siedem grzechów głównych") narzuca pewien sposób myślenia o noszącym ten sam tytuł spektaklu Piny Bausch. Jednak choreografka - mimo pozornego przestrzegania zaleceń autorów - tworzy własną wizję, w centrum której stawia kobietę-ofiarnicę

Takie ustawienie relacji społecznych, nie jest obce widzom Bausch, bo już w jej wcześniejszych spektaklach był preferowany właśnie ten sposób postrzegania społecznej roli kobiety. Warto by przywołać tu chociażby Frühlingsopfer czy Blaubart, co więcej – ten temat okazał się dla Bausch na długie lata niewyczerpanym, powracała do niego jeszcze później, np. w Kontakthofie. Do muzyki Kurta Weilla Brecht napisał libretto o dwóch siostrach, Annie I i Annie II – które opuszczają rodzinny dom na siedem lat i wędrują po świecie przez siedem wielkich miastach, z których każde symbolizuje jeden z grzechów, by zdobyć pieniądze na domek w Luizjanie. Przesyłają pieniądze rodzicom, by po latach wrócić do czekającego na nich domku. Anny mogą być traktowane jako jedna osoba, Anna I jest piosenkarką, a Anna II – tancerką. Ich rolę prowadzone są w odrębnych kodach, ale się uzupełniają.

Dla Bausch ważniejsza staje się rolą Anny II, to ona wyrasta na główną bohaterkę. Widz odbiera świat przez jej wrażliwość.

Nawet nie zdając sobie sprawy z tego, że od premiery spektaklu Die Sieben Todsünden oddziela widzów prawie trzydzieści lat, gdyż przedstawienie powstało w roku 1976 - można zauważyć to po zastosowanej w nim stylistyce i tematyce, nie przejawiającej się od dłuższego już czasu w spektaklach Bausch. Rika Schulze-Reuber, niemiecka badaczka i autorka monografii o teatrze Piny Bausch, uważa, że Die Sieben Todsünden jest obok Blaubart studium, w którym w sposób najbardziej brutalny została przedstawiona pozycja kobiety w społeczeństwie. I rzeczywiście, wiele łączy Frühlingsopfer, ”Blaubart”… i spektakl, osnuty na kanwie utworu Brechta do muzyki Kurta Weilla - nie tylko skupienie na figurze kobiety i jej cielesności. W wymienionych powyżej trzech przedstawieniach postacie kobiece funkcjonują jako ciała, sprowadzone do bycia obiektem pożądania, tu i ówdzie zaokrągloną, wypukłą masą mięsa. Cały ówczesny świat Piny Bausch był mocno spolaryzowany płciowo. Bausch raz sięga do obrzędowości wspólnot pierwotnych, na przykład staroruskiego rytuału święta wiosny, czy jak w przypadku Die Sieben Todsünden odwołuje się do kapitalistycznego społeczeństwa, a jej teza brzmi za każdym razem tak samo mimo różnego kontekstu – kobieta jest zmuszona do bycia ofiarą. Bez względu w jaki sposób teza zostaje potwierdzona. Choreograka ilustruje moment rytualnego złożenia ofiary z ciała dziewczyny, które miało zapewnić odrodzenie płodności Ziemi i przywrócenia jej do życia po zimie, czy w bardziej rozwiniętym społeczeństwie, w którym kobieta przez szereg wieków, albo zdana była na pomoc mężczyzny, a możliwości jej zarobkowania były bardzo ograniczone. Nawet pod względem układu choreograficznego można dopatrzyć się podobieństwa w ruchach Ofiary z Frühlingsopfer, Judyty z Blaubart i Anny II z Die Sieben Todsünden. Wszystkie one powtarzają ten sam ruch ręki, skierowany do siebie niczym pchnięcie nożem. Ustawione zawsze w lewej części sceny, blisko widzów, nawet w podobnym kostiumie, w białej lub czerwonej halce, powtarzają ten sam ruch skierowany w centrum ich ciała, związany z autodestrukcyjną siłą. Ruchy kobiet-ofiar układają się w historię, zakończoną tym jednoznacznym gestem, od balansowania ciałem, wydłużeniem jego linii do siebie, w siebie. Możliwość obejrzenia „Tanzabend von Pina Bausch”, prezentowanego na tegorocznym festiwalu Spielzeit`europa,jest efektem podjętej w 2001 roku decyzji Bausch, by wznowić prawie już trzydziestotrzyletnie przedstawienie, nie wystawiane od dłuższego już czasu. Druga część wieczoru, zatytułowana Fürchtet euch nicht (Nie bójcie się) jest zbiorem najbardziej popularnych pieśni Kurta Weilla do tekstów Brechta, jak: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny , Die Dreigroschenoper, Das Berliner Requiem,Kleine Dreigroschenmusik. Pod względem nastroju obie części są zupełnie odmienne. Pierwsza jest wyrazista, przejmująca, a nawet brutalna - w drugiej dominuje groteskowy, podszyty kpiną świat kabaretu i rewii. W pierwszej części Bausch nie oszczędza widzów – epatuje obrazami przedstawiającymi przemoc wobec kobiet. Efekt ten uzyskuje przez intensywność i dosłowność działań scenicznych. Doskonałą decyzją reżyserską było zatem, aby po takim natężeniu emocji publiczności do jakiego dochodzi w pierwszej części wieczoru, druga była utrzymana w stylu buffo, a nie tragedii greckiej. To porównanie nie jest pozbawione swoich racji, bowiem w pierwszej części spektaklu kwartet męski nazywany jest w libretcie rodziną, funkcjonuje on również jako chór grecki, komentujący rozgrywające się zdarzenia. Anna I obdarzona umiejętnością werbalizacji swoich planów i emocji poprzez śpiew, urasta poniekąd także do roli Fatum. To przecież ona w przedstawieniu Bausch kieruje losami siostry, mniej świadomej i młodszej Anny II. Mimo że niemal przez cały czas znajduje się na scenie, obserwując rozterki Anny II i jej krzywdę, nigdy jej nie pomaga, i wydaje się być niezauważona przez kochanków siostry. Pozostaje w kontakcie tylko z muzykami, ów „chórem-rodziną”, oraz swoją imienniczką, którą wpycha w kolejne trudne związki, zamiast udzielić jej wsparcia.

Die Sieben Todsünden zaczyna się od sceny z dwiema Annami. W głębi sceny siedzi orkiestra, w przodzie, w lewym rogu krzesło na nim tyłem stojąca kobieta, śpiewaczka, obok niej dziwacznie oświetlający reflektor Annę II, siedzącą na środku sceny w centrum namalowanego białą kredą słońcu. Ubrana jest w delikatną, zwiewną suknię, na której widnieją florystyczne wzory w pastelowych barwach. Sukienka i niefrasobliwy sposób bycia raczej dziewczyny niż kobiety sugerują jej niewinność i młodość. Każda kolejna zmiana kostiumu Anny II będzie pociągała za sobą też inne przemiany. Po każdej z nich ich właścicielka stanie się dojrzalsza i wprost proporcjonalnie znikać będzie jej niewinność. Jeszcze co najmniej dwa razy przebierze się Anna II: z sukni z pastelowymi kwiatami w elegancką białą bluzkę i zieloną spódnicę, tak by wyglądała na tzw. porządną dziewczynę, a później włoży na siebie sukienkę, a właściwie - białą halkę podobną do tej, w której tańczyła Ofiara Wiosny. Dziewczyna w białej bluzce i zielonej spódnicy trafia do kabaretu, jakby nieświadoma roli tego miejsca i zbliżającej się przemiany. Anna I, siostra Anny II, dla ziszczenia ich wspólnego marzenia – posiadania własnego domku w Luizjanie - wydaje się, że manipuluje sytuacją, tak ją ustawiając, by sprzyjała ona handlowaniem ciałem Anny II. Niby za jej zgodą, raz po raz zadając jej pytanie „Nicht wahr, Anna?” (Czyż nie, Anno?), na które Anna II zawsze mimochodem przytakuje. Anna I jest praktyczna, a Anna II piękna, jak mówią słowa pieśni Brechta. Ale w pamięci widza pozostaje obraz, w której Anna I nadzoruje zmianę ubioru Anny II. Chce jej także podstępem obciąć włosy, aby nadaj jej bardziej agresywny charakter. Najpierw czesze ją, szarpiąc niemiłosiernie, aż nagle nie wiadomo kiedy i skąd pojawiają się w jej ręce – nożyczki. Anna, chyba jedyny raz stawia realny opór i ratuje swoją dziewczęcą kosę.

Jak Anna stała się ciałem

Bausch gra ze stereotypami - kiedy pojawia się gromada mężczyzn, zaskoczeniem dla mnie okaże się, że wszyscy mają wschodnie rysy, śniade ciała i ciemne, dłuższe a przy tym błyszczące, czasem poskręcane włosy. Konsekwencją tego wyboru jest pojawiające się gra z poczuciem zagrożenia, które wprowadza obraz pożądliwego, lubieżnego mężczyzny Orientu, tak często konstruowany w kulturze europejskiej. W historii Anny znaczący okazują się dwaj mężczyźni. Pierwszy, który po zbliżeniu z Anną II, na koniec zapisuje jej wymiary, nie tracąc żadnej okazji, żeby ją obleśnie obmacać - to pociągnie ją za sutek, mierząc obwód klatki piersiowej, a kiedy sprawdzania długości kończyn, czy pachwin – nie omieszka przesunąć ręki w okolice jej łona. Dosadność, a chwilami przecząca całej sytuacji poetyckość scen może poruszać widza, który gubi się w zaprzeczających sobie znakach, dzięki czemu okrucieństwo niektórych obrazów zostaje tym bardziej wyeksponowane. Na przykład jak w scenie, kiedy mężczyzna bierze Annę w ramiona jak zlęknione dziecko, trzyma ją bokiem, i leciutko aczkolwiek rytmicznie kołysze. Kiedy uspokajające kołysanie i tulenie przerażonej chwilę wcześniej obmacywanej przez wielu mężczyzn Anny - okaże się nieoczekiwanie metonimią kopulacji. Jo Ann Endicott kreująca rolę Anny II pozostaje jak rzeźba - niema, a jej twarz skamieniała, trochę bez wyrazu, jakby to nie jej ciało było używane, jakby to nie o nią chodziło. Ale to nie koniec tej sceny. Dłonie mężczyzny łapczywie zaciskają się na pośladkach Anny II. Gest jest ekstremalnie wyeksponowany, niemal przerysowany, ale od tego momentu zaczyna się budzić ciało Anny z odrętwienia. Z początku, mężczyzna naciska, ugniata jej pośladki niczym ciasto, dalej wymusza ruch bioder. Przypomina to początkowo nienaturalny chód jakby ona uczyła się chodzić. Stąpa, a każdy krok ma w sobie zogniskowaną rozpacz, zapisany w ciele niewysłowiony ból, ale potem to ciało kołysze się już samo, w swoim własnym rytmie rozhuśtane, rozochocone, aż do porzucenia. Mężczyzna odchodzi. Pojawią się inni, następni czy też kolejni. Jest tylko jeden kochanek, tym razem kreuje go Rainer Behr, z którym zbliżenia przeradzają się w bliskość i wydaje się, że sprawia ona Annie II przyjemność, która do tej pory znajdowała się na antypodach wszystkich jej seksualnych relacji.

Przez czterdzieści minut Bausch konstruuje przesycone brutalną seksualnością obrazy. Przemoc jest zobrazowana nie tylko w postaci umownych, aczkolwiek dość ostrych scen erotycznych, ale także pod względem aranżowania sytuacji scenicznych. Anna jest zawsze zdominowana na scenie, przez większość czasu towarzyszą jej tylko mężczyźni. Otaczają oni Annę II, nawet jeśli w danym momencie jej nie dotykają, to obchodzą ją, krążą koło niej, podchodzą jak wilki - a krąg wokół jej ciała się zacieśnia.

Jeszcze o historii Anny II

Jo Ann Endicott, kreująca Annę II, wspomina w swojej książce Warten auf Pina, że kiedy ponownie w 2001 roku przyjęła rolę i zagrała młodą dziewczynę - Annę II, miała wtedy 51 lat i liczne obawy, czy warunki pozwolą jej na stworzenie odpowiedniej kreacji. Pod koniec rozmowy telefonicznej prowadzonej z Piną Bausch, aktorka-tancerka śmiała się, mówiąc, że nadal ma długie włosy- więc najważniejszy atrybut Anny nadal ma – a zatem wciąż może przyjąć tę rolę. Ciało Anny nie jest więc młode, choć aktorka świetnie odgrywa młodość. Obsadzenie w tej roli Jo Ann Endicott uruchamia moją pamięć widza, szczególnie takiego, któremu nie było dane oglądać spektakli Bausch w ich historycznym, chronologicznym porządku. Nakładają mi się obrazy, widzę Jo Ann Endicott w czerwonej sukience znów dookoła sami mężczyźni, jak tu, w Die Sieben Todsünden, w czarnych garniturach, w czarnych kapeluszach. Gra ona małą dziewczynkę, zabawnie naśladuje krok mężczyzn, przedrzeźnia ich, jej figura nadmiernie przechylona do przodu, udaje poważną. Scena ma konstrukcję marzenia sennego, w której rzeczywistość miesza się z fikcją. Jo Ann Endicott nawołuje kogoś, skanduje słowa z wyliczanki. Prosi, chyba Toma (ale kim jest Tom?) – „Tom, komm tanz mit mir!” (to również tytuł przedstawienia, które powstało rok później, w roku 1977 - Komm tanz mit mir!). Chce, aby przyszedł – chce się bawić, może to jednak nie sen, tylko zamazane przez czas wspomnienie z dzieciństwa…. A mężczyźni nie reagują, zajęci są sobą, nie zwracają uwagi na dziewczynkę, aż nagle otaczają ją dookoła i rytmicznie wystukując krok, krzyczą. Słów nie rozumiem, nie pamiętam, zamazują się tym razem w mojej pamięci. Dziewczynka piszczy ni to się, bojąc, ni to dobrze się bawiąc. Scena ma w sobie jakieś podskórne napięcie, budzi lęk, zapowiada przemoc, której tym razem na scenie nie będzie. Teraz ten obraz wraca do mnie z ogromną siłą, znów na scenie jest Jo Ann Endicott. Koło - jedno narysowane na podłodze, jako centralna część słońca a w nim ona; drugie to w przestrzeni odwzoruje, przenosi w przestrzeń to wcześniejsze narysowane kredą koło – tworzą je mężczyźni, a ona w nim zamknięta. Teraz już się nie bawią, przechodzą koło niej, a każdy z nich po kolei podchodzi do niej i „bierze” ją gwałtem, wulgarnie obściskuje, tarmosi, łapie, ściska, trzyma w objęciach. A ona stoi pośród nich, czekając z której strony padnie cios-dotyk. Ani jednego, ani drugiego wcale nie chce.

Fürchtet euch nicht?

Druga część spektaklu przypomina poniekąd musical Chicago Fosse’a albo tańczącą Jan Avril czy Yvette Guilbert namalowane przez Henriego de Touluse-Lautreca. Większość scen jest odtańczona przez zespół, który mimo że choreograficznie funkcjonuje jako grupa, to nikt nie zatraca w nim swojej indywidualności. Pina Bausch gra tutaj konwencjami musicalu i opery. Sedno zawarte jest właściwie w pieśniach, taniec nierzadko ilustruje je. W tej części dominuje zabawa, gra rozumiana na różnych poziomach, jest coś przerażającego w tej bandzie z lupanaru. Ich kostiumy i gesty są przerysowane, narysowane jakby łamiącą się kreską, przywołującą prostytutki z kabaretów, portretowanych przez Touluse-Lautreca. Znacznie mniej w tej części, poza nielicznymi wyjątkami napięcie dramaturgicznego, mniej jest elementów teatralnych, dominuje śpiew i taniec w stylu show.

Wśród grupy jest też bohaterka pierwszej części – Anna II, wita widzów jako herszt przedziwnej bandy. Nie ma już długich włosów, ani zaciętego wyrazu twarzy – z mrugnięciem okiem do widza, zaczyna swój show, od podkręcenia rudej peruki z zadziornie stojącymi różkami. Teraz każdy taniec grupy służy podkreślaniu seksapilu tańczących. Jak w kabarecie czy klubie nocnym. Historia lubi się powtarzać, wśród prostytutek jest jedna, która przypomina zagubioną Annę II z pierwszej części. Wśród kolorowych i ekstrawaganckich, skąpych, odsłaniających nogi i dekolty, przezroczystych lub odwrotnie – bogato zdobionych sukien, jedna z dziewczyn porusza się w białej halce, kreuje ją Ditta Miranda Jasifi. Jej figura, drobna budowa ciała, to chyba najniższa tancerka z zespołu, budzi uczucie tkliwości, to właściwie dziewczynka, która znalazła się wśród tego tłumu jakby przez przypadek. Nie potrafi się odnaleźć, próbuje zgubić w tłumie, ucieka przed przymusowym kochankiem, który jest początkowo wyrozumiały. Śpiewa jej serenady a pomiędzy ich ciałami zamiast miecza kładzie poduszkę, nie pozwalając na fizyczny kontakt ciał. Dziewczynka i tak go unika, wyraźnie się boi. Ale on nie na długo pozwoli sobie na granie romantycznego kochanka. To tylko rola, którą kreował, równie zwodnicza jak tulenie w pierwszej części Anny II w objęciach przez jednego z mężczyzn. To nie tkliwość sprowadza ich do burdelu, dlatego poduszka rozdzielająca ciała niedoszłych kochanków, w końcu upadnie, a ciała ich spotkają się, a raczej zetrą w seksualnym uniesieniu. Ostatecznie mężczyzna popchnie dziewczynkę na podłogę, gwałcąc ją. Kiedy w kobiecie rośnie bunt i teraz ona chce powtórzyć figurę gwałtu stworzoną przez mężczyznę. Chcę być tą, która decyduje, kiedy i jak będą uprawiać seks, chce zdominować fizycznie partnera. Z determinacją wchodzi i okrakiem siada na leżącym pod nią mężczyzną, by teraz jak on, z myślą tylko o sobie i swojej przyjemności – czerpać rozkosz z seksu. Jednak on brutalnie jednym ruchem, zrzuca ją z siebie. A drobne jej ciało nie stawia oporu, z jakim ten sam, tylko że jej powtórzony ruch spotkał się wcześniej, kiedy to ona leżała przygnieżdżona do ziemi jego ciałem. Bezsilna po raz kolejny, pozostaje więc sama. A amant podąża za następną kobietą, ponownie wchodząc w rolę subtelnego kochanka. Nuci swoje serenady, sugerując że raczej miłość platoniczna, a nie fizyczna jest jego celem. Jak się okaże znów do czasu. Moment gwałtu, jest momentem przejścia do kolorowo ubranej bandy. Grupa przebierańców przyjmuję następną w swoje szeregi. Taniec w kole znowu staje się przypomnieniem lamentu ofiary, ruchy powtarzane są te same, które na początku Anna II wykonywała przed zespołem. A później zespół naśladował jej ruchy. Historia się zamyka. Jeszcze w tej „nowej” jest ból i poczucie krzywdy, ale z kolejnym tańcem, siła ekspresji ruchów słabnie. Teraz ona jest w pierwszej linii, teraz ona jest na miejscu herszta grupy jak wcześniej Anna II - Jo Ann Endicott.

Warto wspomnieć w tym miejscu scenę z futrami, która zostaje wrzucona jako forma mikrohistorii czy anegdoty do całości spektaklu. W niej Bausch zupełnie inaczej portretuje kobiety. Etiuda stanowi równocześnie zamkniętą i autonomiczną satyrę na kobiety. Najpierw na scenę wchodzi Endicott w ogromnym, „lejącym się ” z jej ramion futrze, za chwilę kolejna kobieta tym razem z lisami, nie jednym, kilkoma. Każdy przesadnie celebrując kładzie na podłodze futro i mości się na nim, która ma ładniejsze, droższe, bardziej eleganckie. Popis trwa. Jeszcze kilka takich numerów i wejść oraz pożądliwych, zazdrosnych spojrzeń posyłanych sąsiadkom i im futrzanym kreacjom. Za chwile nastąpi wrzask przypominający szczekanie, ujadanie psów, imitujących to rozmowę, to kłótnię babską.

Druga część jest nieustającym show. Zespół skupiony w jedną gromadę powtarza ten sam ruch, do znanych popularnych utworów. Tancerki śpiewają pieśni do muzyki Weilla, wszystkie elementy teatru łączą się w całość. Pina Bausch wprowadza dużo groteskowych, komicznych scen, rozładowując napięcie z wcześniejszej części i teraz kpi z samego tematu, bawi się nim. Natomiast pierwsza część jest również bardzo różnorodna pod względem stosowanych środków, strukturę choreografii rozbijają elementy opery. Wykonawczyni roli Anny I, nie tańczy, tylko kreuje swoją rolę poprzez śpiew, jej partie tylko czasem wzmocnione przez gest i ruch. Właściwie poza scenkami aktorskimi nie wchodzi ona w fizyczne interakcje z tancerzami. Ma także inaczej dobrany kostium i zawieszony na szyi mikrofon izoluje ją, wyodrębnia z zespołu. Właściwie na całą pierwszą część składają się obrazy przemocy seksualnej dokonywane na ciele Anny. Sceny są tak konstruowane, że widz może odbierać je jako opresyjne, ponieważ zostaje zetknięty z ogromną dozą bezpośredniości i dosadności. Anna zostaje sprowadzona do bycia ciałem. W drugiej części odwrotnie potraktowany zostaje ten sam temat, a obraz prostytutki - jest mniej realistyczny. Jedynie wątpliwości może nasuwać etiuda Ditty Mirandy Jasifi.

Nawet teraz, po śmierci Piny Bausch, po spektaklu można było usłyszeć głosy zaskoczenia formą, powracającymi pytaniami o granice tańca.

Artykuł z działu: _inne informacje, Recenzje, Newsy

Anna Królica
Nowy Taniec
29 grudnia 2009
Portrety
Pina Bausch

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...