Raport z pola bitwy

Młody polski dramat doczekał się już nie tylko kilku zbiorowych tomów, laboratoryjnych scen, na których jest wystawiany, ale także własnego festiwalu, zorganizowanego w Teatrze im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Byt współczesnego dramatu wydaje się więc zagwarantowany, powszechność samego zjawiska – niekwestionowana. Można się spierać o rangę literacką wielu z tych tekstów, ale nie sposób zaprzeczyć, że w polskim dramacie panuje obecnie ferment i dokonuje się szumna zmiana warty. Brak dystansu do tego zjawiska in progress, wyzwala skrajne emocje, nie pozwala na chłodny ogląd i ukształtowanie się jednoznacznych, porządkujących kryteriów. To tworzy sytuację niepokojącą, bo skrajnie spolaryzowaną, gdzie nie ma miejsca na stanowiska pośrednie, na zainteresowanie połączone z krytycznym oglądem. Jesteś z nami albo przeciwko nam – zdają się mówić młodzi autorzy. Poczucie istnienia tylko dwóch stron barykady podsyca militarny i rewolucyjny sztafaż (teatr idzie na wojnę!). Że „za” jest Roman Pawłowski – całym sercem, duchem i piórem – nikt nie ma wątpliwości. Gorzej z tymi, których umieszcza się „przeciw”, a wystarczy jedna krytyczna uwaga, by się tam znaleźć. Automatycznie przykleja się łatka political incorrectness i negatywnie rozumianej prawicowości. Czy ta wymuszona polaryzacja postaw jest odbiciem postępującej polaryzacji społecznej? A może wynika to z młodzieńczej zapalczywości i zaangażowania autorów albo istoty młodego dramatu, którym można się tylko zachwycić lub całkowicie odrzucić? Nie bez znaczenia dla emocjonalnej aury, jaka wytworzyła się wokół tej literatury, jest jej urazowość. Współczesny dramat często wyrasta ze wstrętu wobec rzeczywistości i z zawodów w życiu prywatnym, staje się formą terapii (tak przedstawieni zostali w antologii Romana Pawłowskiego Joanna Owsianko czy Tomasz Kaczmarek). 

W dzisiejszej dramaturgii niepokojące nie jest skandalizowanie, naruszanie społecznych tabu, eksponowanie patologii i języka ulicy, bo to jest często marketingowa otoczka, ale brak jednolitych, wyraziście określonych kryteriów. Niemożność wypracowania jednoznacznych wartości i krytycznego języka zdaje się wzmagać zamęt, nakręcać kolejne awantury o młody dramat. Gdyby oceniać samą robotę literacką i analizować wartości wewnątrztekstowe, to większość współczesnych sztuk należałoby uznać za warsztatowe próby, a nie pełne utwory. W ramach festiwalu R@port niekwestionowaną wartość zdaje się mieć jedynie „Dzień świra” Koterskiego, choć inscenizacja Tomasza Mana gubi gorzki wymiar utworu, stawiając raczej na przemożny komizm scenicznej opowieści o losach polskiego inteligenta. Pozostałe teksty sankcjonuje społeczna wrażliwość i postawa sprzeciwu autora, legitymującego się wyrazistym światopoglądem, który rzutuje na jego myślenie o roli sztuki. Autorzy – Paweł Demirski, Jan Klata, Paweł Sala i wielu innych – głośno deklarują chęć zmiany mentalności społecznej poprzez teatr, konieczność uderzania w dobre samopoczucie klasy średniej, piętnowanie narastającej komercjalizacji życia, bezideowości i beznadziei polskiego piekiełka. Pod hasłem mocniejszego związania teatru z rzeczywistością bohaterami stają się ci, którzy nie wpisują się w polską „normalność” i „poprawność”, odrzuceni, niszowi, egzystujący na marginesach społeczeństwa. Jak więc oceniać młody dramat – miarą literackiej sprawności czy ideowego zaangażowania? Według skali buntu czy rangi tekstu? Kiedy utwór wyrasta z gorącego sprzeciwu, a kiedy – z koniunkturalnego wyczucia modnego tematu? I – postawmy jeszcze jedno pytanie – jaką rzeczywistość opisuje się pod hasłem związania teatru ze społecznym konkretem, a jaką – pomija i ignoruje. Bo młody dramat ma także obszary przemilczeń. 

W dramacie zaangażowanym społecznie przyjemność estetyczną zastąpił krytyczny ogląd i wrażliwe sumienie. Zaprezentowany na gdyńskim festiwalu „Dotyk” Marka Modzelewskiego w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej pokazuje dwie pary, których losy odbijają się w sobie, obie pokazane w sytuacji odsłonięcia homoseksualnej orientacji bliskiej osoby – syn (Krzysztof Szczerbiński) wyznaje tę prawdę ojcu (Sylwester Maciejewski), a Dorota (Edyta Olszówka) dowiaduje się o niewierności męża (Szymon Bobrowski). Spektakl ten mógłby okazać się ważny i „na czasie” – w rzeczywistości jednak (smutny paradoks!), zamiast zderzać widza z niewygodnym tematem, pielęgnuje jego dobre samopoczucie. Postaci są kontrastowe i stereotypowe, a ich poglądy pełne tak jaskrawych uprzedzeń i wręcz homofobicznych przesądów, że najbardziej prawdopodobną reakcją odbiorcy staje się poczucie daleko idącego nieprawdopodobieństwa. Skoro widz nie uważa, jak bohaterowie sztuki, że „to” się da wyleczyć i że lepiej, żeby mąż zdradzał z kobietą niż z mężczyzną, to zapewne jest postępowy, otwarty, tolerancyjny. Żaden radykalny sprzeciw obywatelski nie jest potrzebny, bo na tle tych postaci już się jest po właściwej stronie. Zainteresowanie skrajnymi postawami, niechęć do wycieniowanych poglądów, ambiwalencji i niejednoznaczności wydaje się zresztą jedną z głównych słabości młodego dramatu. Opisywanie radykalnych zachowań i dążeń w ramach bliższego związania teatru z konkretem społecznym nie byłoby niczym wątpliwym, gdyby zachowano właściwe proporcje i świadomość, że to wycinek, a nie pełnia współczesnej rzeczywistości. 

Przegląd festiwalowych spektakli pokazuje, że wiodącym problemem współczesnej dramaturgii jest inność, opisywana poprzez skrajne kondycje społeczne, a często powtarzaną diagnozą – niemożność nawiązania międzyludzkiego dialogu. Dlatego warto przyglądać się temu, jak Inny jest w rozmaitych dramatach konstruowany, z jakich wyobrażeń lepiony, z projekcji jakich lęków się wyłania. W „Dotyku” obcość odkryta zostaje w najbliższej osobie, a jednocześnie – oswojona przez stereotypowe uprzedzenia. Natomiast „Miss HIV” Macieja Kowalskiego to dość przewrotna gra kondycją Obcego, spektakl pokazuje bowiem konkurs na najpiękniejszą nosicielkę wirusa HIV. Powaga choroby, która uległa społecznej mityzacji, zderzona zostaje z konkursowym targowiskiem próżności. Niebanalny efekt dramaturgiczny, polegający na wprowadzeniu tabu choroby w sam środek spektaklu telewizyjnego, przynosi jednak dość oczywiste rozpoznanie, które ponad miarę eksploatuje niejeden młody dramat. „Miss HIV” okazuje się krytyką medialnie wykreowanej rzeczywistości, opartej na grze pozorów i kłamstw, które potęgują się w finalnej scenie, gdy wychodzi na jaw fakt, że zwyciężczyni konkursu (w tej roli Maria Seweryn) tylko udawała chorą, a ekscentryczny transwestyta Rafael (Tomasz Tyndyk) prowadzi zwyczajne, małżeńskie życie. Telewizja kłamie, mówią twórcy współczesnego dramatu. Kreuje rzeczywistość, zamiast ją odwzorowywać, stwarza bohaterów, przenosi widza w wirtualną przestrzeń. Nic dziwnego, że jedną z ulubionych postaci dzisiejszych sztuk stał się łowca newsów („Uśmiech Grejpfruta” Jana Klaty, „Pokolenie porno” Pawła Jurka), a relacje międzyludzkie pełen wymiar zyskują dopiero w rzeczywistości sztucznie wykreowanej. Przekonanie o zaniku komunikacji i absolutnym osamotnieniu człowieka w świecie elektronicznych gadżetów to w dużej mierze spadek po „brutalistach”, który od czasu do czasu pokutuje jeszcze w polskiej twórczości scenicznej. 

W udanym przekroczeniu tamtych schematów i próbie wypracowania własnej jakości dramaturgicznej leży sukces utworów Przemysława Wojcieszka, którego głośny spektakl „Made in Poland” wywalczył sobie na gdyńskim festiwalu pierwszą nagrodę. Zarówno to przedstawienie, jak i późniejsze spektakle – „Cokolwiek się zdarzy, kocham cię” z TR Warszawa oraz „Darkroom” – pokazują, że Wojcieszek nie stroni od „modnych” tematów (osiedlowa agresja, homoseksualizm, fanatyczny i bezrefleksyjny katolicyzm), ale realizuje je w sposób bezpretensjonalny. Jego postaci nie są papierowe – to nie chodzące diagnozy społeczne, ale żywi ludzie, osadzeni w konkretnej rzeczywistości. Bohaterowie Wojcieszka bywają po ludzku słabi, zagubieni, omylni, ale reżyser zawsze daje im drugą szansę, szuka w ich życiu wartości i sensu. Twórca „Made in Poland” posiada umiejętność żywego opowiadania historii, wykorzystuje swój filmowy warsztat do budowania napięcia między kolejnymi scenami. Jasno widać, że zmiana, jaką do młodej dramaturgii wprowadził ten autor, polega nie tylko na przekroczeniu beznadziei i modelowego pesymizmu „brutalistów”, ale przede wszystkim na odrzuceniu uniwersalnego schematu przemocy, agresji, nienawiści. Na wyrazistości mikroświata, w którym zanurzeni są bohaterowie. 

Coraz silniej zaznacza się w polskim dramacie uwrażliwienie na sprawy płci. Na festiwalu tę problematykę poruszała większość produkcji Laboratorium Dramatu, jak również przedstawienie gdyńskiego teatru „Mężczyźni na skraju załamania nerwowego” w reżyserii Piotra Łazarkiewicza. Ten spektakl, będący inscenizacją dramatu Anny Burzyńskiej, podobnie jak „Tiramisu” Joanny Owsianko (reżyseria Aldona Figura), wykorzystuje chwyt fabularny polegający na zderzeniu ze sobą osób tej samej płci, a więc stwarza lustro, w którym odbija się zwielokrotniona kobiecość i męskość. Wszystko to jest zgrabnie wkomponowane w przemiany cywilizacyjne i spowodowaną nimi redefinicję ról płciowych. Bohaterki „Tiramisu” to współczesne biznesmenki pracujące na wysokich stanowiskach w dobrze prosperującej firmie reklamowej, zaś mężczyźni z dramatu Burzyńskiej jedynie pozorują sukcesy finansowe i towarzyskie, a pod ich płaszczykiem kryją lęk, niepewność, kryzys tradycyjnie pojmowanej męskości. Sporo w tych spektaklach zabawnych, ale jednak stereotypowych obrazów płci, w których jedynym sygnałem zmiany świadomościowej jest odwrócenie ról. Kobiety na stanowiskach są władcze i drapieżne, spędzają po kilkanaście godzin w pracy, zdradzając od czasu do czasu mężów, zajętych domem i dziećmi. Wnioski z „Tiramisu” płyną smutne, skoro kariera zawodowa „kaleczy” kobiecość, a prawdziwego szczęścia nie daje. Sztuka ma sporo groteskowego przerysowania, które jest głównym źródłem komizmu. „Tiramisu” różni się od współczesnych dramatów, których autorzy poszukują skandalizujących tematów, szokujących rozwiązań fabularnych i mocnych efektów. Czymże bowiem są opisywane przez nich patologie wobec wyznania bogobojnej księgowej, która opowiada o przyjmowaniu komunii z rąk młodego, przystojnego księdza, nadając temu przeżyciu podwójny charakter: religijny i erotyczny („Trzymał go w rękach na wysokości moich ust. Mój chleb, moje życie, moja świętość. Zamknęłam oczy, a on włożył mi go do ust. Aż zakręciło mi się w głowie, gdy poczułam ten znajomy smak, ciepło przepływające z gardła do serca”)? 

Dana Łukasińska czy Joanna Owsianko chcą z perspektywy kobiecej tworzyć dramaturgię zaangażowaną, wyłuskującą problemy współczesnego społeczeństwa, ale jednocześnie jednoznacznie odcinają się od upolitycznionego ruchu kobiecego i świadomości feministycznej. A jednak napisana przez Łukasińską sztuka „Agata szuka pracy” określana bywa mianem „komedii feministycznej”, porusza bowiem problem bezrobocia i pokazuje młodą dziewczynę, która w poszukiwaniu pracy przechodzi przez kolejne stacje upokorzenia, od kontaktu z obleśnym właścicielem baru, przez kursy dla bezrobotnych, aż po urząd pośrednictwa pracy. Wyreżyserowany przez Krzysztofa Rekowskiego dramat bywa zabawny, lecz z całą pewnością nie jest feministyczny. A to z tego względu, że wobec ruchu kobiecego jest zwyczajnie prześmiewczy: Agata trafia na sesję, której uczestniczki pod przewodnictwem dojrzałej Virginii uwalniają swoją prawdziwą kobiecość i poszukują w sobie pra-Ewy, oglądając w lusterkach własne łona. Podczas seansu narasta zbiorowa histeria. Rozemocjonowane uczestniczki wykrzykują słowa będące jawną parodią haseł drugiej fali feminizmu („Nikt nie rodzi się kobietą”, „jest wiele Ew!”, „Dopuście do głosu wasze WAGINY!”). Na domiar złego organizatorki sesji okazują się oszustkami, które po kryjomu fotografują spazmujące kobiety i sprzedają intymne zdjęcia brukowym pismom. Można się domyślać, że w dramacie istotne jest znalezienie przez Agatę własnej drogi, a samopoznanie i finalne zwycięstwo (atrakcyjna praca) wymagają odrzucenia społecznych recept na kobiece szczęście. Agata nie identyfikuje się z powszechnymi modelami kobiecości, niemal rozmontowuje od wewnątrz proponowany jej wzorzec pokornej katoliczki i wojującej feministki. Przy czym, niestety, wzorce te są wygodnie ustawione – zbudowany z negatywnych wyobrażeń, poddane daleko idącej stereotypizacji. 

Wiele dramatów powstaje blisko teatru, praca nad nimi dokonuje się często podczas prób, a każdy pomysł „na papierze” znajduje potwierdzenie w teatralnym konkrecie. Jest to nowy styl pracy twórczej i należy docenić tę symbiozę. Tym bardziej zdumiewa fakt, że młody dramat nie jest pojemny teatralnie, nie prowokuje do różnych interpretacji scenicznych, nie otwiera się na nowe rozwiązania formalne. Większość produkcji przedstawionych na festiwalu R@port prawdopodobnie nigdy nie znajdzie drugiej realizacji scenicznej.

Charakterystyczna jest też niechęć do teatru inscenizacji i śmiałych rozwiązań reżyserskich, którą często deklarują w wywiadach młodzi twórcy. Uderzające jest również odrzucenie metafory scenicznej i reportażowy charakter wielu dramatów, dążących do odwzorowania rzeczywistości, skupionych na zewnętrznym kształcie rzeczy. W widzeniu współczesnych dramaturgów człowiek jest przede wszystkim jednostką społeczną, całkowicie uwikłaną w „tu i teraz”, zdeterminowaną przez świat, w którym żyje. Nawet gdy jego niepokoje mają wymiar egzystencjalny – jak w przypadku Karoliny, bohaterki „Absyntu” Magdaleny Fertacz – to w końcu okazuje się, że za samobójstwo dziewczyny odpowiedzialna jest przede wszystkim toksyczna rodzina. Redukcja egzystencji do doświadczenia społecznego jest znakiem szczególnym współczesnego dramatu. 

Nie zgadzam się z krytycznym poglądem, że młody dramat nie powinien podejmować tematów z pierwszych stron gazet. Wierzę, że teatr zaangażowany może być wartościowy i żywy. Ale nie mam też wątpliwości, że twórczość sceniczna nie może się do tego ograniczać i że jej autorzy muszą mieć dystans do medialnych strategii oraz sposobów lansowania tematów, które są trendy. Warto pamiętać o demaskującym dramaturgię brutalistów stwierdzeniu Przemysława Czaplińskiego: „Wystarczy wysupłać problem społeczny, aby pozorować mówienie o sztuce; wystarczy mówić o sztuce, aby pozorować mówienie o problemach społecznych”. Brutalistów (podobno) już nie ma, ale słowa Czaplińskiego wciąż pozostają w mocy.