Rozumienie za pomocą gestów

Scena niemal pozbawiona rekwizytów pozwalała poruszać się na tyle sposobów, ile wymyślił reżyser, a aktorzy podołali, a zapewne zaś i dopowiedzieli. Mieliśmy okazję podziwiać i klasyczne rozgrywanie interakcji między postaciami, i taniec - komplementarny bądź symultaniczny, i sceny zbiorowe wymagające od skaczących uważania na leżących, i nawet poruszanie wyimaginowanych rekwizytów.

Fabuły trudno się było dopatrzeć, lecz nie ona zapewne była artystycznym zamysłem. Owszem, mieliśmy parę scen poniekąd miłosnych: heteroseksualnych, gejowskich i lesbijskich, jednak estetyka przeważała nad treścią, a sprawność aktorska nad ewentualnym przesłaniem. Jeżeli było nim, jak zadeklarował na piśmie reżyser, "zadać Gombrowiczowi cios () odebrać mu słowa i zostawić tylko ciała", to nie do końca to się udało. Słowa popłynęły z ust mima, a tak rażące złamanie teatralnej umowy zostało skwitowane (żartobliwym?) opuszczeniem sceny przez pozostałych dwoje obecnych akurat na niej protagonistów. W pełnym głębi, soczystym monologu Zbigniew Koźmiński, przedtem bardzo oszczędny w ekspresji, opowiedział o męce i cierpieniu zrodzonym ze świadomości, jak ograniczony jest nasz odbiór przez drugiego człowieka. Przepowiedział, że "mądrość oderwie się od nas i stanie się niepojęta i zwierzęca", a "płakać nie będziemy mogli, bo nieszczęście nasze dziać się będzie poza nami". Charakterystyczne dla Gombrowicza utyskiwanie na ograniczenia w kontroli nad własnym życiem i bariery komunikacyjne przypisywane koślawości konwencjonalnej formy zaopatrzył jednak pantomimicznym komentarzem. O cierpieniu nie tylko usłyszeliśmy, lecz zobaczyliśmy je. Zresztą było to tylko preludium do bolesnych zawodzeń i męki związanej z metamorfozą trojga postaci.

Dwie diablice (Agnieszka Dziewa i Paulina Jóźwin), które w małych czarnych z gęstego tiulu kusiły mężczyzn, a i same dla siebie dokazywały w subtelnych podwójnych aktach, w ostrych trapezach światła straciły swe suknie i pozostałyby w inscenizowanej nagości, gdyby nie dostarczono im nowych, kolorowych strojów. Także nieuchronna, wydawałoby się, frontalno-genitalna nagość mężczyzny została zażegnana za pomocą ręcznika i odzienia. Ręcznik znany był zresztą widzom, którzy obserwowali wcześniej w poczekalni, ongiś dworcowej, na Świebodzkim, coś w rodzaju rozgrzewki czy mini etiudy pokazanej przez znakomitego przez całe przedstawienie Jana Kochanowskiego (tak, tego Kochanowskiego, nie tamtego z Czarnolasu). Podobne rekwizyty miały wcześniej diablice, które wciągały własne źródło (diabelskiej?) muzyki i zdawały się sugestywnie spocone lub z jakiegoś powodu mokre.

Oryginalnym rekwizytem, w zasadzie jedynym na scenie, była miękka piramida, na której postaci siadały na swój sposób, różny od sposobu siadania pozostałych. To samo można oczywiście powiedzieć o krokach, o rodzaju scenicznej energii. Wyższy, męski mężczyzna zajmował sporo miejsca, stojąc nienaturalnie szeroko. Niższy zdawał się nieustannie poruszać, kroić dla siebie przestrzeń, wytyczać kierunki, wywierać wpływ na innych. W interakcjach, które można było interpretować jako homoseksualne (Gombrowiczowsko-Gonzalowski kontekst na to pozwala) zadziwiały różne przymiarki i naskoki, przyklęki, wyprosty i wyrzuty.

W interakcjach z Kobietą (Monika Rostecka) Mniejszy Mężczyzna (alter ego Witolda?) łasił się, a tym łaszeniem się niejako formował pozy, zaś odbijaniem się od swojej partnerki niejako ustawiał ją (ach, te trudności z przełożeniem języka pantomimy na język pisany). Modelował jej gesty, nieodparcie skłaniał do naśladowania, jej zaś zdawało się to podobać, o czym świadczył uśmiech. W relacji z Większym Mężczyzną (alter ego Gonzala?) Kobieta przejmowała zaś rolę męską, chwytała partnera za biust, lecz ostatecznie w dziwacznym rytuale pozwalała się unosić nieco ukośnie, w sztywno wyprostowanej pozycji (znów trudności, jak wyżej).

Wszystkie te lub prawie wszystkie pantomimiczne dialogi obserwowane były, zazwyczaj ze sporej odległości, przez kogoś trzeciego. To tak, jakby nie mogło się obyć bez, mimowolnego choćby, wywierania wrażenia, wyrabiania sobie opinii przez świadka wydarzeń, bez powstawania owego "ciasnego, wąskiego, sztywnego wyobrażenia o nas drugiego człowieka", o którym pisał Bzdylowy inspirant Gombrowicz.

Kapitalnym pomysłem było pokazanie próby zrozumienia przeżyć drugiego człowieka poprzez naśladowanie jego gestów. Emocje, dzięki upodobnieniu się ruchów rąk i dłoni, mogły być doświadczane na poziomie ciała i jego ekspresji. Skojarzenia z psychologicznymi tropami: obwodową teorią emocji Jamesa-Langego i znacznie bardziej współczesnymi badaniami nad embodymentem (ucieleśnionym poznaniem), nasuwały się same, choć zapewne nie były to typowe myśli odbiorców "Pustki. Pustyni. Niczego".

Zgodnie z Elą ustaliliśmy, że trudno było na bieżąco odczytywać całą symbolikę, a treściową warstwę spektaklu w reżyserii Leszka Bzdyla przekuć w spójną narrację. Owszem, podobało się, a widownia długimi owacjami wielokrotnie wywoływała aktorów na scenę. Oryginalne, według mojego rozeznania, pomysły w ukazywaniu bliskich interakcji międzyludzkich w połączeniu z wysokiej klasy warsztatem aktorskim i ciekawą, chwilami niepokojącą muzyką dały warty odnotowania efekt. Miłośnicy pantomimy, tej klasycznej, bez zbędnych ozdób i natłoku scenograficznych efektów, z pewnością docenią to przedstawienie.