Rycerz nieistniejący

W ostatnim trzydziestoleciu dziwne rzeczy działy się z "Lohengrinem" na scenach światowych. Rycerski hełm ze skrzydłami i łódź zaprzężona w wypchanego łabędzia odeszły do lamusa. W finale inscenizacji Wernera Herzoga z 1987 roku zdemaskowany rycerz Graala znikał w gęstych tumanach mgły, a Elza - zamiast paść trupem z rozpaczy - niespodziewanie wyciągała rękę na zgodę do swej nieprzyjaciółki Ortrudy. W minimalistycznym spektaklu Roberta Wilsona z 1998 roku śpiewacy zastygali w martwych pozach i powtarzali sekwencje symbolicznych gestów na tle zimnego, szaro-niebieskiego sztafażu. W 2010 roku Hans Neuenfels wprowadził na scenę w Bayreuth martwego konia, oskubanego łabędzia, Gotfryda-noworodka, który własnoręcznie przecinał sobie pępowinę, oraz chór złożony z trzech grup szczurów laboratoryjnych. Na premierze było trochę zamieszania, bo w scenie zaślubin Elzy z Lohengrinem chórzyści przydeptywali sobie nawzajem ogony. U Clausa Gutha, który wystawił "Lohengrina" w La Scali w 2012 roku, Lohengrin pojawia się nie wiadomo skąd i żegna z nieobecnym łabędziem, po którym zostały tylko walające się na deskach pióra.

Tymczasem w Polsce nie działo się nic. Ostatnia premiera romantycznej opery Wagnera odbyła się w 1978 roku w Poznaniu, siedem lat wcześniej rycerz z Monsalvat zahaczył przypadkiem o Teatr Wielki w Łodzi, w stolicy nie widziano go od końca lat pięćdziesiątych, kiedy zdjęto inscenizację Wiktora Brégy'ego przygotowaną dla Opery Warszawskiej w 1956 roku. Wygłodniali miłośnicy Wagnera, z niecierpliwością oczekujący ubiegłorocznego przedstawienia z Cardiff, zrealizowanego w koprodukcji z Teatrem Wielkim - Operą Narodową, podzielili się z grubsza na dwa obozy. W pierwszym znaleźli się niezłomni orędownicy łabędzia i rycerza w srebrzystej zbroi. W drugim - zdecydowanie liczniejszym - zwolennicy odwrotu od wszelkiej dosłowności w spektaklach wagnerowskich, którzy spodziewali się nowoczesnej, atrakcyjnej wizualnie narracji z uniwersalnym, a przynajmniej uwspółcześnionym morałem w tle. Nikt nie przewidział, że dostaniemy kawał porządnego, zgodnego z partyturą teatru operowego. I odwołującego się do kodów kulturowych, które dla polskiego odbiorcy okazały się w większości nieczytelne.

Niewykluczone, że Antony McDonald spełniłby nadzieje pokładane w nim przez większość polskich krytyków, gdyby zrealizował swoją pierwotną wizję sceniczną, w której zamierzał przenieść akcję "Lohengrina" w lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku. Na szczęście wybił mu to z głowy kierownik muzyczny przedstawienia w Cardiff, Lothar Koenigs, któremu zależało przede wszystkim na osadzeniu opery w pierwotnym kontekście, uwolnieniu jej od wszelkich skojarzeń z dyskursem władzy w III Rzeszy i bezpośrednimi następstwami drugiej wojny światowej. McDonald zaproponował w zamian inną koncepcję: umieszczenia narracji w ściśle określonym czasie - w roku 1848, kiedy Wagner ukończył pracę nad partyturą - ale w przestrzeni nieoznaczonej, symbolicznej, przywodzącej na myśl inne znamienne wydarzenia tamtej burzliwej epoki. I poniósł porażkę w starciu z naszym odbiorcą, z którego pamięci historycznej umknął cały wiek XIX - zapewne wskutek ponadstuletniej tragedii zaborów. Tymczasem rok 1848 to nie tylko powstanie poznańskie, ale i początek zrywów rewolucyjnych na całym kontynencie, ogłoszenie "Manifestu komunistycznego", w Anglii zaś - proklamacja stowarzyszenia prerafaelitów, którzy wystąpili przeciwko sztuce wiktoriańskiego establishmentu i nawoływali do moralnego odrodzenia twórczości (warto też dodać, że natchnienie czerpali garściami z legend arturiańskich). Niestety, wizualne tropy McDonalda trafiły w próżnię: mundury polowe bojowników Wiosny Ludów skojarzyły się warszawiakom ze Stalinem, wiktoriańskie suknie z secesją, prerafaelickie wianki z cepelią, dziewiętnastowieczna aula - ze zrujnowaną halą fabryczną.

Szkoda, bo ten wielobarwny tłum, zamknięty w dusznej, półkolistej przestrzeni scenicznej, odgrywał niebagatelną rolę w budowaniu nastroju i porządkowaniu ukrytych sensów przedstawienia. Pomógł też stworzyć McDonaldowi kontrast między światem realnym - pogrążonym w kryzysie wiary, struktur społecznych i gospodarczych - a wkraczającym raptownie w tę rzeczywistość światem wyobrażonym, budzącą się z uśpienia krainą mitu. Pierwszą jej zapowiedź dostajemy jeszcze przed odsłonięciem kurtyny, na dźwiękach słynnego preludium do pierwszego aktu, kiedy na zawieszonym na proscenium ekranie pojawia się coś w rodzaju pulsującego światłem pejzażu Williama Turnera - żadnych szczegółów, żadnych elementów krajobrazu, tylko ulotna impresja "Das ferne Land", skąd przypłynie Lohengrin. Wezwany na pomoc przez niesłusznie oskarżoną o bratobójstwo Elzę, przypływa naprawdę: nie dość, że w łodzi, to jeszcze z żywym łabędziem, a właściwie chłopcem na wpół zaklętym w łabędzia, z potężnym białym skrzydłem zamiast jednego ramienia. Wbrew pozorom to obraz bardzo daleki od dosłowności, znów zaś naładowany mnóstwem symboli. Rycerz nie przypomina mężnego zbawcy. Leży na dnie łodzi przykryty wojskowym płaszczem. Budzi się w samym środku sądu bożego nad Elzą, której przedtem ukazał się we śnie. Zdumienia Brabantczyków na widok niespodziewanego przybysza nie da się w niczym porównać do osłupienia Lohengrina w zetknięciu ze światem doczesnym. Jest w tej scenie aluzja do Scylda Scefinga z "Beowulfa", do baśni "O sześciu łabędziach" braci Grimm, wreszcie - w warstwie czysto wizualnej - nawiązanie do "Siódmej pieczęci" Bergmana i powrotu rycerza, który będzie na próżno szukał Boga i sensu istnienia. To gest teatralny na granicy szarży, niemniej bardzo skuteczny narracyjnie - dużo łatwiej uwierzyć w raptowną miłość zaskoczonego sytuacją rycerza ze snu niż etatowego obrońcy uciśnionych dziewic.

W tym momencie akcja przeistacza się w dziwnie kameralny dramat psychologiczny, modernistyczną tragedię spod znaku Ibsena, w której żadna z postaci nie jest jednoznaczna. Ortruda chce nie tylko zemścić się na Elzie, ale też przywrócić godność pokonanemu w pojedynku Telramundowi. Lohengrin rozpaczliwie pragnie bliskości z Elzą, ale nie rozumie jej wątpliwości. Elza zbyt łatwo daje się uwikłać w intrygę Ortrudy. Słynna scena nocy poślubnej z trzeciego aktu zmierza do przesilenia, które kojarzy się nieodparcie z kłótnią Nory i Torvalda Helmera z "Domu lalki". Gesty aktorskie są tyleż oszczędne, co wyraziste: niezdarność przemieszana z namiętnością w pierwszym pocałunku bohaterów, kompletne zagubienie Elzy przed ślubem, rozpacz nieświadomego swej mocy Lohengrina, kiedy Telramund pada trupem w sypialni, zanim rycerz zdąży go dotknąć.

Zapowiedź nieszczęścia kryje się zresztą nie tylko w sposobie prowadzenia postaci Lohengrina, ale i w samym śpiewie. Angielski tenor Peter Wedd, zaangażowany w swojego bohatera w stopniu nieczęsto spotykanym wśród śpiewaków operowych, buduje rolę stopniowo, imponując pełnią głosu i wyrazu scenicznego dopiero w trzecim akcie, kiedy Elza łamie zakaz i pyta go o tożsamość. Niezdarna czułość Lohengrina ustępuje wpierw miejsca furii, a potem rozgoryczeniu. Słynna opowieść o Graalu jest już tylko skargą, pełnym bólu pożegnaniem ze światem i zwykłą ludzką miłością. Wszystko zmierza do finału niezgodnego wprawdzie z librettem, ale podejrzanie zgodnego z intencjami kompozytora, który uśmiercił Elzę chyba wyłącznie ze względu na konwencję teatralną. U McDonalda Elza przeżywa, ale za straszną cenę: traci męża i niespodziewanie odzyskanego brata, który odtrąca siostrę, zrywa jej z palca ślubny pierścień i po odejściu Lohengrina staje na czele ludu Brabancji.

Cała ta misterna koncepcja została skrojona w Cardiff pod dwoje głównych wykonawców: Wedda i Emmę Bell w roli Elzy, doskonałych aktorsko i wyśmienitych wokalnie, aczkolwiek w manierze, która w Polsce, odciętej od żywej tradycji wagnerowskiej, uchodzi za "niestylową". I tu dochodzimy do kolejnego nieporozumienia, być może istotniejszego niż chłodne przyjęcie inscenizacji McDonalda. Wspomniany już Koenigs - w Warszawie godnie zastąpiony przez Stefana Soltesza - postanowił bowiem wrócić do pierwotnej szaty dźwiękowej tej opery, prześwietlić fakturę orkiestrową, pieczołowicie dobrać śpiewaków poruszających się sprawnie w estetyce belcanta. Lohengrinowi bliżej do Meyerbeera i Donizettiego niż do późniejszych dramatów muzycznych Wagnera, przekonywali obaj kapelmistrze, jakby było do czego przekonywać: przecież nurt historyczny zadomowił się już na dobre w wykonawstwie światowym. Nic nie pomogło - w nielicznych recenzjach prasowych Wedd zebrał niezłe baty. Krytyka ograniczyła się do pochwał pod adresem Soltesza (w pełni zasłużonych, bo nieruchawa orkiestra Teatru Wielkiego - Opery Narodowej grała pod jego batutą w sposób natchniony), Anny Lubańskiej (wyśmienity debiut w partii demonicznej Ortrudy), Mary Mills (Elzy mniej wyrazistej niż w Cardiff, ale wybornej technicznie i nad podziw przekonującej w relacji aktorskiej z Weddem) oraz Thomasa Halla w partii Telramunda.

Dziwnie się czuję: jakbym wyszła z kina po seansie "Obywatela Kane'a" i usłyszała od znajomych, że film by nawet uszedł, gdyby nie poszatkowana narracja i ten okropny Orson Welles. Chyba nie zasłużyliśmy na tego "Lohengrina".