Rytm rytuału

5. Festiwal Święto Wiosny w Poznaniu

Kiedy widzowie wchodzą, wszystko jest już przygotowane

Małe zielone drzewko w głębi sceny, gdzieś w oddali szklana kwadratowa miska z wodą, płasko przy ziemi dwa ciała. Długie piętnaście minut, zanim zapełni się cała (900 miejsc!) widownia Teatru Wielkiego w Poznaniu, i jeszcze te sześć, kiedy tylko nieliczni zauważą, że światło zaczyna słabnąć, niemal gaśnie. Usta przy podłodze, wdech, wydech - duchowa ulotność życia, widzialny dowód na zmaganie się z naturą. Ciało przy ciele, blisko zaplecione stopami - jak łańcuch pokoleń, koło następstw, nieubłagana, błogosławiona przemiana form, ale wciąż to samo życie, wciąż ta sama wiosna, święto, ten sam rytuał. Od-nowa?

Już po raz piąty udało się Renacie Borowskiej-Juszczyńskiej z Fundacji Nuova zaprosić do Poznania największych choreografów zainspirowanych "Świętem wiosny" Strawińskiego/Niżyńskiego. W tym roku obok największej gwiazdy festiwalu, Raimunda Hoghego, wystąpił Daniel Léveillé. Nasz Teatr Dada von Bzdülöw rozpoczął natomiast pracę nad swoją interpretacją "Święta wiosny", której efekty mają być zaprezentowane w przyszłym roku.

Raimund Hoghe

Przywiózł do Poznania spektakl "Sacre -The Rite of Spring" (2004), a dał się poznać polskiej publiczności już rok temu, gdy w ramach programu "Stary Browar - Nowy Taniec" na "Malcie" pokazywał "Boléro Variations" (2007) i "L\'Aprs Midi" (2008).

Ten niemiecki choreograf zasłynął jako mistrz formy minimalistycznej i zrytualizowanej, jest podziwiany za precyzję użycia prostych przedmiotów w sposób wręcz ceremonialny. Jego wielogodzinne spektakle zamieniają się często w mistyczne niemal kontemplacje - ostentacyjnie piękne. Swoje palimpsesty kulturowe buduje w oparciu o pamięć: tę kolektywną, pełną rozpoznawalnych obrazów i historycznych odniesień, tę indywidualną, zakorzenioną w niepowtarzalnym, więc zawsze nowym świecie pojedynczych ludzkich istnień, i wreszcie pamięć kulturową - z jej mitycznymi wątkami, symbolami i archetypami. Za pomocą teatralnych ćwiczeń duchowych artysta łagodnie wprowadza widza w bezpieczny stan sprzyjający wspominaniu. We współczesnym teatrze takie postępowanie zakrawa na prowokację.

Bo też ten reżyser i choreograf, ale także pisarz, jest z innego świata. W latach osiemdziesiątych był przez prawie dziesięć lat dramaturgiem Piny Bausch, pierwszym i jedynym, jakiego miała. Po opuszczeniu Damy z Wuppertalu (jego rodzinne miasto) zaczął sam układać spektakle, a od 1994 roku także w nich występować. Skutkiem przebytej przez Hoghego w dzieciństwie choroby kręgosłupa jest garb na plecach. Problematyka "estetyzacji ciała" pojawia się więc w jego twórczości nieprzypadkowo. Na tle niemieckiej tradycji nie jest to wybór całkiem neutralny ideowo. Jego rodakom nie podoba się otwarte mówienie o niemieckiej historii, nie podoba się estetyczna forma przedstawień, nie podoba się wreszcie głęboko humanistyczne, doceniające jednostkę przesłanie jego twórczości. Niemcy przyzwyczaili swój (i nasz) teatr do brutalności, wulgarności, nienawiści, do obrazów zniszczenia i krwi, do wywlekania ludzkich brudów. A publiczność nauczyła się tego języka, siedzi grzecznie i podziwia. Wpada w popłoch, kiedy na scenie pojawiają się uczucia. Subtelność, delikatność, czułość; a za nimi: dobro, nadzieja, miłość. Skandal! Większy może nawet niż ten z 1913 roku, kiedy pogańskie Święto wiosny rozbudzić miało zgnuśniałe uczucia metafizyczne statecznych mieszczan.

Prawie pusta scena, stłumione światło, dwie męskie postaci, Lorenzo De Brabandere i Raimund Hoghe, leżą płasko; zaplecione stopy, adidasy na czarnych półbutach, sportowe dresy na czarnych spodniach. Młode na starym? W ciszy płynie głos Strawińskiego, trzaskając i trzeszcząc jak ze starej płyty; powróci jeszcze pod koniec spektaklu. Mistrz mówi po angielsku z akcentem rosyjskich emigrantów, słuchamy wspomnień o jego "Święcie", które odnowiło oblicze muzyki i teatru. A może i metafizyki? Po latach choreograf pisał: "W muzyce Strawińskiego elementem tanecznym o największym natężeniu jest puls. (...) Więc kiedy dochodzi się do końca, to, jak u Mozarta, temat zostaje całkowicie osiągnięty, w istocie wyczerpany". Czyżby w tej awangardowej kompozycji ujawnił się prawzór? "Choreograf nie może wymyślić rytmów, on tylko odzwierciedla je w ruchu". A może raczej pełnia? "Nigdzie nie ma ślepych miejsc. Pauza czy przerwa nigdy nie jest tylko pustą przestrzenią między określonymi dźwiękami. To nie jest po prostu nic; ona spełnia rolę pośrednika. Wewnątrz każdej ciszy trwa życie". Teatralizacja muzyki ze "Święta wiosny" za każdym razem będzie więc odświętnym rytuałem odnowienia tajemnego związku: muzyki, teatru i tańca - chorei, która nauczyła nas używać ciała i głosu do kontaktu z sacrum.

Raimund Hoghe nosił w sobie "Święto wiosny" od dawna, korzystał z niego, podobnie jak z innych motywów muzycznych, we wcześniejszych produkcjach: w "Another Dream" (2000), w "Young People", "Old Voices" (2002). Przy tym ostatnim projekcie spotkał, wtedy niespełna osiemnastoletniego, Lorenza de Brabandere, razem stworzyli spektakl niczym liturgia tajemniczego kultu. Duża część choreografii dzieje się blisko ziemi, tancerze chodzą na klęczkach lub leżą na plecach, na brzuchu. Od muzycznego rytmu nie można uwolnić uwagi w żadnym momencie. W jednej ze scen Hoghe idzie małymi kroczkami w stronę widowni, kolebiąc się na boki, nie mogąc oprzeć się napięciu wytwarzanemu przez muzykę. W innej postać przebiega do wtóru gwałtownych, prymitywnych fanfar po przekątnej, a jej szalony bieg kończy się niespodziewanym zatrzymaniem, po którym tancerz spokojnie przechodzi w tył sceny, żeby znów rzucić się do szalonego biegu po tej samej linii, gdy tylko wrócą fanfary. Ciała spełniają się w muzyce.

Rytm wyczuwa się, nawet nie słysząc muzyki, przywierając ciałem do ciała, w bezpośrednim kontakcie z ziemią - zabójczą odnowicielką. Odprawić ofiarny rytuał to przecież nic innego jak ofiarować życie. Czy dlatego jedną z najczęściej powtarzanych "figur" będzie leżenie krzyżem? Młody Lorenzo wygląda wtedy jak wybrana w ruskim, pogańskim rycie dziewica, jak Syn Człowieczy wydany na ofiarę i oddający się w ofierze. Ofiara taka musi się powtarzać, żeby powtórzyło się to, co ma trwać. Ofiarowanie zatem to transgresja sacrum - z miejsca na miejsce, z chwili na chwilę, żeby: "nigdzie nie było pustych miejsc, a wewnątrz każdej ciszy trwało życie".

I taki chyba sens można dostrzec w płynnym ruchu tej choreograficznej kompozycji. Role w dramacie przechodzą z ciała w ciało, z pokolenia na pokolenie, z religii w religię. Raz stary mężczyzna jest młodą dziewicą, innym razem panem młodym. Klęcząc na środku sceny po obu stronach miski z wodą, tancerze zanurzają w niej ręce, jak młoda para w trakcie hinduskiej ceremonii zaślubin, czyli początku. Niespodziewanie Lorenzo opryskuje Raimunda (młodzieńczy kaprys? wiekowy obrządek?), a ten gwałtownie wstaje, idzie w tył sceny i zaczyna machać ramionami jakby walił w talerze. Jego ruch zestraja się z muzyką. Całym impetem rozkręconych ramion uderza się w uda, wydobywając mocne, gwałtowne, wzbudzające trwogę dźwięki talerzy z orkiestry. Ciało jest źródłem muzyki?

Gest ten powtórzy się trzykrotnie z przesunięciami po centralnej osi sceny. Frazy ruchowe dostosowane są zmyślnie do poszczególnych części muzycznej partytury, jak w scenie, w której dwaj mężczyźni, stojąc bokiem do widowni, patrzą sobie w oczy; podnoszą w górę ramiona i, łącząc dłonie, przepychają się, balansują, siłują. Ani to walka, ani zabawa; może czuła pieszczota, gra wstępna? Bo nie da się ukryć, że czuje się w narastającym i opadającym rytmie erotyczne napięcie; to "dobija się" życie, które domaga się spełnienia - przekazania energii. Jak inaczej odczytać to dynamiczne wsuwanie się pod siebie, nasuwanie się na siebie? Zaczynają od zetknięcia się głowami, leżąc płasko, wzdłuż osi sceny, albo w poprzek - i znów wygląda to trochę jak walka, a trochę jak kochanie.

W porównaniu z większością utworów Raimunda Hoghego, ten jest wyjątkowo "fizyczny". Widać i słychać, że tancerze są zmęczeni: dyszą, momentami tracą oddech. Dają się zauważyć różnice kondycji i wieku, niemal eksponuje się deformację ciała tancerza, zwłaszcza gdy kładzie się na wykrzywionych plecach. Młode wygrywa kondycyjnie ze starym, ale to właśnie ono ma zostać złożone w ofierze; kiedy więc w partyturze muzycznej następuje ostra kadencja, odnajdziemy ją zaraz, umiejscowioną dramaturgicznie, w partyturze spektaklu. Ale na per formatywnych figurach się nie kończy, intensywna jest też ikonografia. Oto bosonogie, bezwładne ciało młodego mężczyzny w ostrym skrócie wygląda jak Zmarły Chrystus Mantegni. Korpus unosi się do półleżącej pozycji, jakieś ramiona spod spodu poruszają bezwładnymi ramionami leżącego; podnoszą, aż "zwłoki" znów przywołają wizerunek - Ukrzyżowanego. Ich ułożenie, typowe teraz dla piety, wprowadzi nas w krótki okres oczekiwania na odrodzenie. Postać garbusa jest animatorem ludzkiej marionetki, reanimatorem cichnącego pulsu, honorowym dawcą krwi - przekazicielem życiodajnego (im)pulsu.

Bowiem chwilę wcześniej drobna postać wniosła - jak ekran, jak zapowiedź cierpienia i męki - czerwony kwadrat z transparentnego pergaminu, jakby rekwizyt z japońskiej sztuki. Rozłożony z lewej strony nie tylko jest przeciwwagą (formalnie) dla zielonego drzewka w głębi po prawej, ale też od razu staje się miejscem świętym, przy którym tancerze zostawiają buty i skarpetki. Świętość? Tak, ale jako: delikatność pergaminu, kruchość ciała, przezroczystość symbolu. Choć w mocnych ramach. Cały spektakl opiera się bowiem na symetrycznych układach, których zadaniem jest nie porządkowanie, ale jakby mantryczne pogłębianie rytualnego przeżycia. Ruchy zdwojone w zwierciadlanym odbiciu, bo w wodnym lustrze, z lekkim odchyleniem od osi sceny. Powraca motyw koła: w szalonym biegu dookoła sceny, aż do umęczenia, w płaskich obrotach obu ciał na podłodze, w sztywnym jak po tarczy zegara obracaniu ciałem, w kołowrotach ramion. Nawroty i powtórzenia wyznaczają periody, przypomnienia wyznaczają warstwy, koła w kołach szukają coraz głębszego centrum.

Cykliczność natury, cykliczność czasu wprowadzają element żeńskiej mocy - odrodzenia. Na scenie mamy wprawdzie męski duet, ale kobiecy pierwiastek wyczuwamy pod skórnie, nie będzie ideologicznie odrzucony, powróci w scenie "hinduskich zaślubin" (z miską wody i rękami wewnątrz), w odgrywaniu młodej ofiarnicy przez obydwu mężczyzn, w scenie piety, przez jednoczenie się w intymnej bliskości oddania ciała Matce Ziemi; w zgodzie na tę cykliczność naszego doświadczenia, w której kobiecy pierwiastek ma swoje niezastępowalne miejsce, tak w naturze, jak i w kulturze, cokolwiek by chciały zmienić w tym temacie genderowe manipulacje. Powracający motyw kontaktu ciała z wodą, opryskiwanie jako "przekazywanie" wody, to gest odnowicielski, dający moc oczyszczenia i płodności jednocześnie; może nawet - oczyszczenia do zapłodnienia. Mężczyźni klękają przy misce i zanurzają po kolei twarz w wodzie, trzykrotnie - następuje puryfikacja. Jeżeli zatem "nieczyste" daje się zmyć, to znaczy, że nie było w "ciele", ale "na ciele". Człowiek, który może się oczyścić, przekonuje się, że jest czysty "z natury"?

Pod koniec tancerze stają po obu stronach czerwonego kwadratu i patrzą sobie w oczy. Strawiński używał ciszy w sposób dynamiczny, podobnie Hoghe używa bezruchu; w tym momencie zatrzymania "coś" przechodzi między duszami. Na koniec dochodzi do spotkania. Patrzenie sobie w oczy, branie się za ręce - jak nieznośnie naiwne. I jakże im zazdrościmy! Największa dzisiaj na scenie prowokacja? Ujawniona czułość, okazany szacunek, wyznana miłość. Jakby cudze szczęście było czymś nie do zniesienia, czymś nie z tej ziemi - czymś skandalicznie transcendentalnym.

Daniel Léveillé

Zaczynał jako jeden z nowej fali awangardowych twórców, którzy dojrzewali pod koniec lat siedemdziesiątych. Z najwcześniejszych jego prac za najbardziej chyba prowokującą uchodzi "Voyeurisme" (1979), solo, które podejmowało temat seksualności, stale powracający w pracach tego artysty. Estetyka jego twórczości rozciąga się od pozornie rozbudowanych inscenizacji: "Le jeu" (1981), "Ecris-moi n\'importe quoi" (1983), "Jericho" (1987), "L\'exil ou la mort" (1990), do zupełnie minimalistycznych: "Les Memoires d\'un temps ravage" (1988) i "For the Day was Brief and the Day was All" (1994). Wszystkie demonstrują ostentacyjnie mocne poczucie teatralności. Léveillé wykładał przez jakiś czas w szkole teatralnej w Montrealu, był także choreografem w teatrach dramatycznych. Obie te aktywności zdecydowanie wpłynęły na jego myślenie o choreografii. Zaczynał, odrzucając technikę taneczną na rzecz przedstawiania przewrotnych, zaburzonych obrazów, ale ucząc się samego tańca, konsekwentnie dojrzewał. Późniejsze utwory, skomponowane do lirycznej muzyki, eksponują emocje i są zdecydowanie mniej prowokacyjne. Często bazuje na studyjnych improwizacjach swoich tancerzy, którzy w czasie prób podążają za wyznaczonymi im przez reżysera zadaniami i celami. Wyznawca artystycznej wolności, raczej oczekuje i zbiera, niż narzuca cokolwiek członkom zespołu, a potem dosłownie "komponuje" z tego swoją (mocno już zideologizowaną) wypowiedź.

"Le Sacre du printemps" (1982) jest jednym z pierwszych autorskich projektów Daniela Léveillé. Utwór wykorzystuje opracowanie muzyczne na dwa fortepiany, bardziej kameralne, ale też wyrazistsze w monochromatycznym "wypłaszczeniu" utworu, który w takim ujęciu osłabia swój związek z religijno-społeczną użytecznością. Na scenie widzimy czterech mężczyzn w spodniach o różnych odcieniach szarości spiętych skórzanymi pasami. Torsy obnażone. Cztery męskie ciała, ani piękne, ani brzydkie, nigdy się nie spotykają. To nie "oni", to cielesne mechanizmy, między którymi nie ma żadnej interakcji. Chodzą, skaczą, biegają, kręcą się. Każdy sam, każdy w swoim rytmie, od czasu do czasu łącząc się z pojedynczymi rytmami z muzycznej partytury albo rozpadając na dwie grupy jak na dwa fortepiany, a potem jeszcze "na cztery ręce". A jeśli czasem "zgrywają się" przypadkiem, powtarzając kilka ruchowych taktów, to zawsze w przeciwną stronę lub w lustrzanym odbiciu.

Repetycje stają się głównym motywem choreograficznym; ale nie tyle jako "powroty", ile jako usilne "jeszcze raz". Ruch tancerzy staje się przez to zapamiętały, mechaniczny. To metaforyczna maszyna, która produkuje tyle energii, ile sama pochłania; jej działanie prowadzi do swego rodzaju ofiary z człowieka, ofiary - jak czytamy w programie - niezbędnej do ponownego odrodzenia się życia. Nieustanne repetycje gestów i dudnienie pianina to intencjonalnie "proste" elementy, których używa się, by wykreować niepokojący chaos, bezmyślny zamęt. Przy pomocy powtarzalności dążyć można przecież z równą skutecznością do destrukcji, rezultatem będzie wtedy wyczerpanie, nie odnowa.

Żywiołowej muzyki Strawińskiego kanadyjski twórca używa jako siły niszczącej; rytm-puls nie budzi do nowego życia, a przeciwnie, mechanizując to, co niepowtarzalne, odczłowiecza, czyli odbiera życie. Ciało jest miejscem zniewolenia - zdaje się mówić nam ta interpretacja. Cielesność mechanizuje działania, zwalniając tym samym z myślenia i decydowania, uwalnia od podejmowania ryzyka, a więc zamyka drogę rozwojowi, periodycznemu wznoszeniu się spirali, uniemożliwiając "naturalną" odnowę świata i człowieka. W naszym "tak samo" jest bezpiecznie i wygodnie - nieświadomie i nieuchronnie zmierzamy ku katastrofie rozpadu. Przyczyna owej katastrofy tkwi w bezpłodności. Prehistoryczny rytuał odnowy życia przez kolejne zapłodnienie okazuje się bowiem wyjałowioną mechaniką. Nie przypadkiem brak na scenie kobiety. Bez niej cykliczność i płodność, rodzenie jako odradzanie, zamieniają się w "teatralne" gesty; na scenie zostają "czyste", bo czysto estetyczne, kompozycje powracających motywów ruchowych czy grupowych układów, żadnych działań. Męskie ciała ćwiczą się niejako po nic, samozwrotnie, dążą nie do przemiany ciała w ciało, a do podtrzymania samej cielesności.

Przy okazji niejako zaprezentowane zostało także najwyżej oceniane dzieło Léveillé. "Amour, acide et no ix" (2001) ukazuje czworo tancerzy (trzech mężczyzn i kobietę) jak ich Pan Bóg stworzył... Nagie ciała są jednak porządnie wypreparowane. Wszelkie "społecznie niepożądane" owłosienie zostało z nich starannie usunięte. Zatem znowu czwórka; bo w szeregu, jak w wojsku czy na gimnastycznej paradzie, wmaszerowali nadzy tancerze na nagą podłogę. Ciężko tupiąc, podskakując na rozstawionych nogach, przysiadając na ugięte kolana, wypinając torsy, wymachują dziarsko kończynami. Trochę szwedzka gimnastyka, trochę trening greckich atletów, pruska musztra, japońska sztuka walki, a w końcu szkolne (rosyjskie?) baletowe pas. Czyżby uniwersalna męskość?

Przez większą część spektaklu tańczą osobno, potem na scenie zostaje jeden; zdezorientowany, zmaga się ze swą samotnością w, nagle ogromnej, pustej teatralności. Można się zastanawiać, czy nagość tancerza sprawia, że wydaje się nam zagubiony w tej "niczyjej", a jednak ograniczonej i pozbawionej wszystkiego, a więc i niebezpieczeństw, przestrzeni. Czy może pewna sztywność ciała, przekładająca się na mechaniczność ruchów, wynika ze skrępowania zupełnym roznegliżowaniem? Ta wolność okazuje się jednostkową izolacją, szczelną ochroną przed bliźnimi, zmusza do walki o siebie, skazuje na samodzielność, wymusza samowystarczalność. Więc może lepiej powiedzieć politycznie: liberté? Ani chór, ani zespół, ani rytuał, ani nawet ceremonia nie udają się w tym świecie; próba ich odtworzenia na scenie nie byłaby zatem żadną patetyczną "odnową" życia, lecz groteskową reanimacją trupa. Ale jak zatańczyć nie-życie?

Każdy ma tu swoje długie solo, jest też kilka duetów damsko-męskich i tylko męskich. Najbardziej charakterystyczne w tych "miłosnych" - jak je określił w pospektaklowej dyskusji kanadyjski choreograf - spotkaniach jest to, że wszystkie "duety są plecami do siebie". Co powstaje w takim układzie? Biologiczna maszyna? Studium izolacji? Laboratorium eksperymentów motorycznych? Akcja i reakcja, i znowu... Tęsknota za jakąkolwiek relacją staje się tak intensywna, że zaczynam podejrzewać w tym jakąś teologię negatywną miłości.

Poznański Festiwal Wiosny odbywa się co roku. Za każdym razem jesteśmy świadkami nie magicznego, tajemnego rytuału odnowy świata, ale raczej intymnego odkrywania go na nowo; przychodzimy przeżyć raz jeszcze doznanie kondycji ludzkiego ciała jako siedliska emocji. A dzieje się to przez medium tańca, tego języka najpierwotniejszego z pierwotnych, bezpośredniego, a więc takiego, który nie może kłamać.

Patrząc na cały festiwal jak na jeden spektakl, można zaobserwować, że buduje się tutaj niestereotypowe relacje - już nie męskie/ żeńskie czy kultura/natura. Choreografom zależy raczej na pokazaniu opozycji, które są w każdym z nas: młodość/starość, indywidualność/zbiorowość, dzikość/ dojrzałość, jałowość/płodność. Nie żyjemy przecież w świecie modernistycznych utopii społecznych, ale w postmodernistycznym raju pojedynczości. Nie jesteśmy jednością, żyjemy odosobnieni; każdy z osobna jest światem, każdy składa ofiary i je przyjmuje samotnie, tańcząc jakiś rytuał wedle swojej choreografii.

Jadwiga Majewska - absolwentka religioznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Artykuły na temat religii, sztuki oraz tańca publikuje w "Znaku", "Teatrze" i "Didaskaliach". Uczestniczka wielu mistrzowskich warsztatów tanecznych w Polsce i w Stanach Zjednoczonych.

Jadwiga Majewska
"Teatr"
10 lipca 2010

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...