Scena nienawidzi zdrady

Z Jarosławem Rabendą, aktorem Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu rozmawia Paulina Aleksandra Grubek.

Dziennik Teatralny: Dlaczego postanowił pan zostać aktorem?

Jarosław Rabenda: Wcale nie postanowiłem. Właściwe nie miałem bladego pojęcia kim chcę zostać. Do szkoły teatralnej zdawałem z powodu bardzo typowego dla sporej części startujących – z powodzeniem klepałem wierszyki. Zdobyłem nawet nagrodę na konkursie Prozy i Poezji Rosyjskiej i Radzieckiej w Kołobrzegu. Pamiętam jak dzisiaj – wygrałem radio Jowita. Wiecie ile pieniędzy to było wtedy warte? Tam były takie nagrody, jakie w innych konkursach mogły się tylko śnić. Dodatkowo pani profesor z mojej szkoły średniej powiedziała: „skoro nie wiesz gdzie chcesz iść, a tak dobrze recytujesz, to może spróbuj, co ci szkodzi?" Tak więc spróbowałem, ale prawdopodobnie, gdybym nie dostał się za pierwszym razem, to drugi raz już bym nie próbował.

Jak wyglądały pana początki w szkole aktorskiej?

Byłem śmiertelnie przerażony, ponieważ nie wiedziałem na czym to wszystko polega. Tym bardziej, że już na wstępie odebrano mi wszystko to, co lubiłem jeszcze z teatru amatorskiego, w który bawiłem się w szkole średniej. Uznano, że to, co było do tej pory jest beznadziejne, tragiczne, fatalne, należy więc wszystko odrzucić i uczyć się warsztatu od nowa. Wydaje mi się, że istnieją dwie szkoły: jedna polega na tym, by wyciągać z człowieka to, co ma najcenniejsze i tylko to szlifować, w pewien sposób ukierunkować. Druga wychodzi z założenia, że w każdego studenta trzeba włożyć bombę atomową, następnie ją wysadzić i dopiero na tych gruzach budować od podstaw. Wcale nie jestem pewny czy ta druga szkoła jest dobra, ale ja ją przeżyłem. Przez pierwsze dwa lata bardzo trudno było mi się odnaleźć. To mnie w ogóle nie cieszyło, czułem się jak na katordze. Wszystko zmieniło się, gdy trafiłem na Michała Pawlickiego, który został moim guru. Dopiero wtedy szkoła aktorska zaczęła mi sprawiać przyjemność. Pamiętam, były momenty, gdy Pawlickiego w szkole nie było bardzo długo, bo to przecież człowiek zajęty – teatry, filmy itd. Po jednej z swoich nieobecności wchodzi na salę, ostry jak jakiś kapral, z tymi swoimi ogromnymi krzaczastymi brwiami, pooraną twarzą, surowymi rysami i mówi: „no to co państwo dla mnie mają?". My zestresowani pokazaliśmy to, co przez ostatnie dwa tygodnie ćwiczyliśmy. Pawlicki ogląda w skupieniu i mówi na koniec: „Tak, tak. No do dupy, do dupy. Ale pan nie może zrobić tego, bo to i to, pani nie może zrobić tak, bo wtedy wyniknie coś innego" itd. Każdemu po jednym zdaniu i roboty po tej uwadze było na kolejne dwa tygodnie. Zupełnie genialny profesor. Dzięki niemu przekonałem się do tego fachu i skończyłem szkołę.

I co było dalej?

Po szkole zaangażowałem się w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, a ponieważ byłem biedny jak mysz kościelna postanowiłem wyjechać na wakacje na tzw. kurs językowy do Londynu, czyli na zmywak po prostu. Ze względu na to, że dobrą pracę złapałem dopiero w momencie, kiedy miałem już wracać, to tak się jakoś złożyło, że mój powrót do Polski trochę się obsunął. Wróciłem dopiero na gwiazdkę. Nie miałem śmiałość iść do dyrektora i powiedzieć: „już jestem", skoro miałem się stawić pierwszego września. Spojrzałem więc na mapę, zastanawiając się co jest najbliższej Warszawy, w której chciałem pracować. Łódź odpadała, bo tam iść nie chciałem, został Radom, więc pomyślałem sobie: może mnie tam przyjmą na pół roku. I pojechałem.
I został pan trochę dłużej niż pół roku. Jak wyglądały pana początki w radomskim teatrze?
Gdy przyjechałem dyrektorem był Zygmunt Wojdan, wielki człowiek teatru, całkowicie oddany scenie. Jednak miał strasznie nierówny zespół. Patrząc na tych kilka przedstawień, jakie wtedy obejrzałem, chciałem jak najszybciej wiać. Dopóki nie zobaczyłem spektaklu „Mein Kampf", w którym grali Andrzej Bieniasz i Włodzimierz Mancewicz. Powiedziałem sobie wtedy: jest się od kogo uczyć. W związku z tym zostałem chwilę i wtedy, właśnie po tej połowie roku, zmienił się dyrektor. Wojdana postanowiono zdekomunizować, a na jego miejsce przyszedł Wojtek Kępczyński (dzisiejszy dyrektor Romy), z którym już od samego początku nie potrafiłem się dogadać. Były między nami ostre spięcia, więc powiedziałem mu, że odchodzę, a on na to: „co ty, Jarek, będziesz miał pięć głównych ról w sezonie, trzy mniejsze i tyle pieniędzy!". Zaczął przekonywać, obiecywać, więc pomyślałem sobie: zostanę jeszcze jeden sezon, jeśli on spełni chociaż połowę tych obietnic, to będzie dobrze. Nie spełnił ani jednej. Pierwsza premiera zaplanowana była na początek listopada, przedstawienie „Czyż nie dobija się koni?". Trzy miesiące pracowaliśmy bardzo ciężko, nauczyliśmy się żonglować, stepować, jakiś cudów na wrotkach i tym podobnych. Po czym przyjechał pan reżyser i powiedział, że on jednak nie będzie tego robił. Wszystko już było gotowe, plakaty wydrukowane, my przygotowani, tylko premiery nie było...

To musi być strasznie frustrujące dla aktora.

Nic nie robiliśmy poza graniem jakiś starych bajek z zeszłego sezonu. Miały posypać się nowe, świetne premiery, a tu nic, zupełnie nic. W tym czasie dostałem nagrodę na Festiwalu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. W Radomiu zrobił się z tego nieprawdopodobny szum. Wszystkie miejscowe gazety o tym pisały, więc pomyślałem sobie: trzeba to wykorzystać. Przygotowałem recital i poszedłem z nim do dyrektora, który bez problemu zgodził się na produkcję. Przyszedł dopiero na próbę generalną i nie powiodło nam się to spotkanie do tego stopnia, że zdjął mi akustyków, mówiąc: „rób sobie ten recital, ale bez akustyków". Już reklamy poszły wszędzie, premiera zaplanowana, ale jak można zrobić recital bez akustyka? Fajna sytuacja, prawda? Stałem więc przed teatrem w dniu premiery i przepraszałem ludzi, którzy przyszli. Nawinął się dziennikarz, niestety. Jak nietrudno się domyślić następnego dnia na pierwszej stronie gazety pojawia się artykuł: „Recital niechęci. Aktor stał przed teatrem i przepraszał widownię." Jak dyrektor to zobaczył, dostał szału. Stało się jasne, że się rozstajemy. Wtedy też wiedziałem już, że rozpisany został konkurs na dyrektora Klubu Środowisk Twórczych „Łaźnia". Wystartowałem więc i wygrałem.
Melpomena jest straszną dziwką. To niestety pani, która nie odwdzięcza się, nie oddaje nigdy tyle, ile jej się oferuje. Zdradza. Nigdy nie miałem co do tego wątpliwości. Przez całe dwadzieścia trzy lata swojej pracy też ją zdradzam ile wlezie. Prawdą jest, że nie potrafię sobie wyobrazić życia bez niej, ale z drugiej strony scena mi nie wystarcza. Zawsze muszę coś robić. A to Łaźnia, a to przez wiele lat radio Rekord, które założyliśmy z przyjaciółmi. Byłem lektorem telewizyjnym, radiowym, trochę też piszę. Ciągle mi mało.

Jaka rola była do tej pory dla pana najtrudniejsza?

Myślę, że najbardziej wymagająca rola dopiero przede mną. A tak na poważnie, to najtrudniejszy był powrót do teatru. W momencie, gdy zostałem dyrektorem „Łaźni" nastąpił kilkuletni rozbrat ze sceną. Do Powszechnego wróciłem dopiero, gdy dyrektorem został Linas Marijus Zaikauskas. Powrót był trudny, bo scena, jak wspominałem, nienawidzi zdrady. To jest jak trening, gdy przestajesz ćwiczyć, to w momencie powrotu uczysz się wszystkiego właściwie od nowa. Jak zobaczyłem nagranie z jakieś próby po powrocie, to przeżegnałem się lewą nogą. Co ja wyprawiałem! Jakieś głupoty, bezsensowne machanie rękami, wszystko niezborne, bez składu. To było przerażające. Na szczęście koledzy bardzo mi pomogli. I zdarzyło się coś interesującego, mianowicie rola Edmunda w „Królu Learze". Powiem szczerze, że uwielbiam grać takie role bandytów, złoczyńców. Wysnułem nawet kiedyś następującą teorię: aktorzy są zrównoważeni psychicznie (wbrew pozorom), gdyż mają szansę zrealizować się w życiu jako psychopaci, wariaci, mordercy, super kochankowie itd. Ja mogę sobie przez jakiś czas być kim chcę. Gdzie indziej mógłbym robić coś takiego? Przecież to jest chyba jedyny zawód, który daje taką formę zabawy przez cały czas. Oczywiście nad tą zabawą wisi topór, bo jak ci nie wyjdzie, to następnej może już nie być (śmiech). Ale, gdy wszystko się uda, przychodzi rodzaj satysfakcji, którego nie można z niczym porównać. Żadne pieniądze nie są w stanie dać mi takiej przyjemności, jak trafiona rola, np. Astrowa u Zaikauskasa, czy Karenina u Lifanova.

Bliska jest panu klasyka literatury?

Bardzo. Z literaturą współczesną mam taki sam problem, jak ze współczesnym teatrem. Uważam, że powinniśmy wiać od niemieckich wzorców. W Niemczech jest kryzys teatrów, ponieważ oni sami nie wiedzą dokąd zmierzają. Zapędzili się w kozi róg, dlatego coraz więcej tamtejszych teatrów wraca do podstaw. A my ciągle gnamy w stronę szokowania za wszelką cenę i udawania, że to jest coś warte. Guzik jest warte. Dlatego tak bardzo cenię sobie role w klasycznym repertuarze, one zawsze niosą istotną treść, a proces ich odkrywania jest niebanalny, ba, frapujący.

Jak pan ocenia kondycję współczesnego teatru polskiego?

Ja się cieszę z tego, co tu się dzieje, w Radomiu. Cieszę się, że dyrektor nie ulega modom i nie muszę, przepraszam powiem dosadnie i celowo – dymać trupich czaszek na scenie, jak kolega Globisz, czego mu serdecznie współczuję. Cieszę się, że nie muszę mierzyć się ze współczesnym trendem szokowania za wszelką cenę. Zastanawiam się dokąd to wszystko zmierza – im więcej spermy, krwi, wyuzdanego seksu (bo sam seks to już za mało), tym lepiej. Tak naprawdę niewiele jeszcze zostało. Była już pedofilia, geriatria, nekrofilia, nie wiem co jeszcze można wymyślić. Nienawidzę szokowania dla szokowania i golizny dla golizny, jeśli nie jest uzasadniona. Oczywiście nie mam z nią problemu, ale musi czemuś służyć, jak np. w „Mein Kampf", o którym już wspominałem. Był tam taki moment, kiedy koleżanka stała nago. Bajeczna scena, wszyscy patrzyli jak zaczarowani. Pamiętam, że przede mną siedzieli żołnierze z jednostki i nikt nie powiedział ani słowa, żadnych chamskich uwag. Po prostu jak coś jest naprawdę dobre, to zaczaruje każdego. Człowiek nie musi do końca rozumieć co się dzieje na scenie, ale czuje, że ma do czynienia z czymś wartościowym, że nikt nie robi go w konia, jak ten współczesny nowy teatr polski.
Dlatego cieszę się, że jestem tu gdzie jestem, bo wszystko co robimy, staramy się wykonać na tyle porządnie, by nie było w tym za grosz chłamu i żadnej pustej prowokacji. Tylko w taki teatr wierzę.

Czy aktor jest w stanie przeczuć, że to, w czym bierze udział może okazać się klapą?

W żadnym razie. Przede wszystkim dlatego, że aktor nie ma dystansu do tego, w czym bierze udział. Nie może przecież stanąć obok i zobaczyć jak to naprawdę wygląda i ile jest warte. To jest właśnie ta groza – każdy z widowni jest sto razy mądrzejszy od najmądrzejszych artystów na scenie, którzy nie mają możliwości nabrania dystansu. Bardzo boleśnie przekonałem się o tym na własnej skórze przy „Tolkienadzie", w której grałem główną rolę Bilfro (czyli połączenie Bilbo i Frodo, jak to wymyślił pan adaptator-reżyser). Tak naprawdę nie miałem pojęcia w czym biorę udział. Nie podobały mi się pewne rozwiązania, takie jak potwory wychodzące spod orkiestrionu, ale zapewniali mnie, że to rewelacja. Okej, myślę sobie, jak rewelacja to rewelacja. Jednak jak na końcu przedstawienia zobaczyłem zwieszone głowy na widowni, to byłem bliski załamania. Zwieszone głowy kolegów, którzy nie przyszli nawet, by podziękować, bo nie wiedzieliby co powiedzieć... Człowiek nie ma pojęcia w czym bierze udział, dopóki nie zetknie się z widownią. Poczucie klęski może być bardzo dołujące, kiedy człowiek angażuje się bez reszty. A ja zawsze staram się zaangażować w pełni. I jeśli tylko mogę zaufać reżyserowi, to jesteśmy na prostej do sukcesu.