Schulzowsko-Tomaszukowe panoptikum

Traktat o manekinach rozwija się powoli i leniwie, w rytm hipnotyzującej muzyki, trochę w nastroju Sierpnia, rozpoczynającego książkę Schulza. Julia Skuratova stworzyła na scenie intrygującą konstrukcję, która ustawia widza w sytuacji podglądacza t worzonego przed jego oczami świata. Syn Józef (Miłosz Pietruski) zrywa folię, jakby odsłaniając jeden z tych zapomnianych pokoi zasklepiających się w sobie i wrastających w ściany, które opisywane są w Sklepach. To Syn zostaje ustawiony od początku w roli demiurga tego świata, przywołując go ze swojej pamięci. To on ożywia postacie Ojca i Adeli, wciela się w Poldę i Paulinę, uruchamia mechanizm Traktatu, choć już za chwilę sam wejdzie w jego świat jako mały, zaspany chłopiec, karykaturalnie pomniejszony przez poruszanie się na ugiętych nogach, z poduszką przyciśniętą do głowy. Przewija się, powtarzana przez kolejne osoby, fraza „łóżka jeszcze nie zaścielone”. Adela krząta się nieporadnie po łazience, nie mogąc „dojść do ładu z toaletą”.

Ruch zaczyna się w momencie powołania do życia Poldy i Pauliny, dwóch szwaczek, które w przedstawieniu Tomaszuka odgrywa również Józek przy pomocy dwóch różnych nosów przykładanych do twarzy. W rytm muzyki i furkotu maszyny do szycia szaleją tkaniny, paski, paseczki, tafty, koronki, szmaty i inne materie, które owijają dookoła dom. Ich natłok zainspiruje Ojca Jakuba do rozpoczęcia rozważań nad manekinami, snutych przed oczarowaną jego słowami gromadą.

„W zetknięciu z tym człowiekiem rzeczy cofały się do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do jądra, wracały do swej idei, ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się i przechylić we wszystko, co wątpliwe” – mówi o Ojcu Józek, jakby z wyrzutem i już ze świadomością dalszych wydarzeń, które pokażą, do czego mogły doprowadzić wykoślawione idee Ojca. To, co u Schulza w sennym miasteczku było tryumfem życia i kreacji nad pozornie mart wą materią, u Tomaszuka jest zapowiedzią przemiany mas w otępiały tłum, ślepo wykonujący polecenia kolejnych dyktatorów. Radosna wizja człowieka w roli demiurga w przedstawieniu Tomaszuka – za sprawą Rafała Gąsowskiego w roli Ojca – przybiera ponurą maskę Stalina i Hitlera. Reżyser wyciąga ostateczne wnioski z brzmiących pozornie niewinnie u Schulza tez: „Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące”. Niegroźny prowincjonalny dziwak w przedstawieniu Tomaszuka staje się dyktatorem kształtującym materię ludzką według swoich potrzeb i zachcianek, ale też ofiarą tych zapędów.

Na razie jednak wszystko jeszcze jakoś się toczy. Dziewczęta chichoczą nad maszyną, Adela z uwielbieniem wpatruje się w prowadzącego swoje wywody Jakuba. Tomaszuk zupełnie inaczej odczytuje tę postać, niż jest to zapisane w Schulzowskim oryginale, gdzie smukłonoga Adela bezwstydnie wykorzystywała swoją rozbuchaną kobiecość do upokarzania ojca, przeciwstawiając swoją zmysłowość intelektowi mężczyzny. Wierszalińska Adela, grana przez Dariusza Matysa, przypomina raczej Sonię z przedstawienia Alvisa Hermanisa pod tym tytułem, prezentowanego kilka lat temu na toruńskim „Kontakcie”, nie tylko dlatego, że podobnie jak w tamtym przedstawieniu gra ją mężczyzna. W oczach Adeli nie ma wyrachowania, jest raczej naiwność tego świata, prostoduszność, zakłopotanie swoją odmiennością, ujawnioną w kulminacyjnym momencie Jakubowego wykładu. Sama sprawia wrażenie jednej z jego dziwacznych pałub, sklejonych z niższej materii w demiurgicznym zapale. Ale to właśnie Adela stanie na straży domu, obok którego będą przetaczać się wichry historii. To ona, nagle zyskując siłę i spryt, będzie chronić Jakuba przed wojskami niemieckimi, rosyjskimi i polskimi, przebierając go to za lampę, to za zegar. Związek zależności między tą dwójką działa w obie strony: ojciec wprowadza Adelę w świat ezoterycznych rozważań, Adela broni go przed rzeczywistością.

Rzeczywistość wkracza w ich świat powoli i początkowo niewinnie, razem z kolejnymi filmami, oglądanymi przez bohaterów w pobliskim kinie. Na ekranie Pies andaluzyjski, Metropolis, filmy z Charliem Chaplinem – kolejne fale filmowych, niezdarnych jeszcze manekinów, stworzonych przez zachłyśniętych możliwościami nowego medium demiurgów. Jakub zaczyna przybierać maski kolejnych dyktatorów: Lenina, Stalina i Hitlera. Na jego polecenie Józef, jako Eisenstein, kręci sceny z Pancernika Potiomkina. Dyktatorzy odkrywają, jak wykorzystać filmową magię na potrzeby swojej ideologii, jak zaczadzić umysły mas, zdolnych od tej pory do wszystkiego. W szaleńczym tańcu derwisza kończącym scenę kręcenia filmu Jakub symbolicznie domyka dotychczasową bezpieczną epokę marzeń. Idee zostały wcielone w życie i obróciły się przeciw swojemu twórcy.

„Manekinacja nie wymknęła się spod kontroli, jak Golem. Stworzyła fronty, armie i narody manekinów. To nie jest cena eksperymentu. Na tym polegał eksperyment” – szepcze jednak uparcie do Adeli Jakub, kiedy zabarykadowani w swoim domu nasłuchują kroków nadchodzących armii. Znalazł się w niej Józek – to już nie mały chłopiec wpatrzony poddańczo w swojego ojca. W żołnierskim mundurze i podkutych butach, wykoślawiony w procesie manekinacji, staje się maszyną do zabijania, której jedynym celem jest zniszczenie. Na ścianie domu, mimo zabiegów Adeli, wypisze w końcu „Tu są Żydzi”, skazując tym samym jego mieszkańców na zagładę. Przetrwają tylko w zakurzonym zakamarku naszej pamięci, znowu przykryci folią.

Traktat o manekinach nie jest jednak wyłącznie portretem świata, który już przeminął. Widać w nim przede wszystkim fascynację Tomaszuka dwoistością ludzkiej natury, zarówno czysto zmysłowej, jak i intelektualnej. Popełniającej dla idei największe zbrodnie, miotającej się między żeńskim a męskim pierwiastkiem, między pragnieniem tworzenia a brakiem odpowiedzialności za swoje wytwory. Niektóre z tych wątków są w spektaklu słabo rozwinięte, jakby reżyserowi zabrakło pomysłu na drążenie ich głębiej. Tak jest w przypadku dwoistej, żeńsko-męskiej natury Adeli, prowadzonej ostatecznie do roli kolejnego dziwadła z kolekcji manekinów stworzonych przez Jakuba. Wątpliwości może budzić również naginanie idei Sklepów cynamonowych do założonej z góry tezy przez dobranie odpowiednich fragmentów filmowej klasyki. Przy wszystkich zastrzeżeniach to Schulzowsko- Tomaszukowe panoptikum intryguje i nie pozostawia obojętnym. Jest próbą wyjęcia Schulza z nastrojowego, ale zapomnianego muzeum i odczytaniem go przez późnych wnuków, którzy już wiedzą, co się zdarzyło po Sierpniu.