Się tańczy!

We wschodniej tradycji, na przykład w Indiach czy w Japonii, tancerze solo przedstawiają ustrukturyzowaną, hieratyczną narrację, prowadząc bezpośredni dialog z tym, co przed nimi (własna genealogia i miejsce społeczne), poza nimi (świat fizyczny z jego ontologią) i zwłaszcza ponad nimi (tradycja religijna, mitologia i teologia). Powstaje wówczas forma kolista, oparta na powtórzeniach i powrotach, zaś twórca wtapia się w nią, zostawiając po sobie ślad – dla innych. My, wychowani w zachodniej tradycji, choć czasem też odwołujemy się do mitycznych wyobrażeń i symboli, zazwyczaj skupiamy się na sobie samych, na swojej indywidualnej historii i osobowości. Forma w tym przypadku przypomina raczej promieniste słońce, z którego centrum jakieś „ja” nawiązuje relacje ze światem innych anonimów, żeby... dać im znać o sobie? A potem wpada w sieć stworzoną z promieni wychodzących z innych centrów. Jakby solista tańczył nie dlatego, że chce być sam, ale dlatego, że sam być nie może.

Występ solowy nie jest zatem po prostu działaniem pojedynczego performera, jest raczej swoistym sposobem nawiązania więzi z tymi, którzy nie tańczą wprawdzie, ale dla nich to właśnie – się tańczy.

Historia

Trudno omawiać taniec solowy bez refleksji na temat historycznych uwarunkowań jego ewolucji mającej miejsce pod koniec XIX i na początku XX wieku. To wtedy bowiem taniec wyodrębnił się spośród innych artystycznych dyscyplin, jako sztuka dysponująca własnymi środkami wyrazu, ale i właściwymi sobie celami stawianymi artyście i publiczności.

Modern Dance przyniósł ogromną zmianę w rozumieniu znaków poruszającego się ciała. Odtąd nie było już ono jedynie narzędziem umysłu, który wytwarza formy cielesnej obecności figur na scenie. Ciało samo stało się źródłem znaczenia. Ruch nabrał samoistnej wartości, ważniejszy od dramatycznych czy plastycznych efektów, jakie mógł zaoferować spektakl taneczny. Na scenie pojawił się człowiek „we własnej osobie”, nie w roli i nie jako rekwizyt.

Narodziny i gwałtowna popularność tańca solowego wiązały się z takimi zjawiskami społecznymi, jak emancypacja jednostki, ruch wyzwolenia kobiet, rozwój psychoanalizy i podkreślenie wagi życia emocjonalnego. Znaczenia nabrało ciało nie abstrakcyjnie doskonałe, ale ujawniające seksualność, ułomność i przynależność, co z kolei wynikało z nowego rozumienia wolności obywatelskiej. Intencją modernistycznego artysty stało się wyrażanie własnej niepowtarzalności – ale jako obrazu „wyjątkowości” każdego z nas.

Toteż XX wiek był wręcz rozkochany w solowych przedstawieniach. A w miarę upływu czasu tak produktywność twórców, jak fascynacja tą formą intymnego spotkania z artystą gwałtownie wzrastały. Nastała era gwiazd i zainteresowanie nimi jako swoistymi „postaciami” na scenie szerszej niż teatralna. Przyniosło to wszystko także zmianę w postrzeganiu roli choreografa, który był teraz niejako autorem spektaklu, aż w końcu – solista i choreograf stali się tą samą osobą. Nikogo już nie dziwiło, że autoekspresja utalentowanej jednostki jest wystarczającym powodem do tańczenia. Solowy taniec, jako forma wyrazu ducha czasów, okazał się bardzo odpowiadający ówczesnej zachodniej filozofii i jej ideologii indywidualizmu.

Rozumienie twórcy jako bohatera swojego dzieła, wywodzące się z romantycznej i ekspresjonistycznej teorii geniusza, czyni ze sztuki sposób na wyrażanie i przedstawianie siebie jako osoby niezwykłej. Jakby na twórcę, ze względu na jego wyjątkowe przymioty, spływać miało natchnienie, które ten przekuwa w widomą formę... siebie samego, czyli we własny wizerunek. Ta koncepcja, już pozbawiona romantycznego mesjanizmu, ze swej istoty ograniczała się do twórczości indywidualnej. Trudno sobie bowiem wyobrazić, aby nagle takie natchnienie w tym samym czasie i miejscu spłynąć miało na cały zespół..., baletowy na przykład. Takiemu, zdecydowanie romantycznemu pojęciu geniusza i artystycznej jego roli hołdowały artystki końca XIX i początków XX wieku, Ruth St. Denis i Isadora Duncan, nazywając siebie kapłankami sztuki tańca, a nawet zbliżając się do pewnej formy estetycznego mistycyzmu.

Podporządkowanie sceny wyłącznie sobie było również oczywistym wyzwaniem rzuconym baletowi, który zwyczajowo włączał solowe wariacje sceniczne w społeczne, hierarchiczne układy „korpusu” złożonego z anonimowych ciał. Ale dla solistek i solistów nie liczyły się już figury. Teraz zdecydowaną inspiracją było coś równie nieuchwytnego jak geniusz – muzyka, religia, filozofia. Wraz z dojrzałym rozwojem modern Dance i dostrzeżeniem, jako źródła i materii tworzenia, samego ruchu pojawia się fascynacja mechaniką, cielesna ziemskość zastępuje niebiańskie piękno, forma ustępuje naturalnym prawom rządzącym ruchem. Zamiast na gest i perfekcję jego wykonania zwraca się uwagę na oddech, skurcz i rozluźnienie, równowagę i ciężar. Rodzi się swoista technika z tym związana.

Przez sceny przewija się plejada, genialnych już tylko, tancerek/ choreografek: Martha Graham, Mary Wigman, Doris Humphrey... Wraz z pojawieniem się tych, mocnych, duchowo i fizycznie, kobiet metafizyczny geniusz zostaje zastąpiony przez osobowość, emocjonalną wprawdzie, ale poddaną nieugiętej woli, wyrażającą się specyficzną techniką ruchową, silnie związaną z naturalną fizjologią i psychobiologią człowieka. Zaczyna się praca. Już nie próby, a lekcje, treningi decydują o końcowym efekcie. Proces, nie cud, doprowadza do końcowego dzieła.

Filozofia

Ta naturalność i psychologizm (skupienie na życiu wewnętrznym, emocjach, kompleksach...) oraz systematyczna praca nad dziełem spowodowały, że sztuka przybliżyła się do życia, do innych form działalności człowieka... niekoniecznie niezwykłego. Giorgio Agamben napisał, że od XVIII, a już szczególnie od XIX wieku filozoficzne pojęcie praxis uległo transformacji. Praxis zaczęto postrzegać jako „wyrażenie woli” jednostki, a sztuka była coraz częściej określana jako praktyka, a mniej jako poesis. Dzieło sztuki, twierdzi Agamben, przechodząc ze sfery poesis w sferę praxis, zmienia sposób bycia i ostatecznie znajduje swój status w metafizyce woli, czyli w życiu i jego koniecznej kreatywności. Odbiorca domaga się teraz pewnej przeźroczystości artystycznego „tworu”, jawności w miejsce iluzji, co pozwala mu uczestniczyć (biernie) w procesie twórczym. Uzyskuje w ten sposób status „niezwykłości”, otrzymując już nie „wspólnotowe” katharsis, a poczucie wyjątkowości swojego pojedynczego istnienia.

Pojawia się przy tym postulat nieustannej oryginalności. To wola nowego (jak u starego Arystotelesa) jest źródłem ruchu. Ale człowiek, chcąc czegoś, dociera w końcu do granicy, za którą nie może się ruszyć. Praxis nie polega więc na samo-woli, jest dochodzeniem do granicy samowolnego działania (podczas gdy działającego porusza jego wola, praktyka ruchu ogranicza zakres działania, czyli – nadaje ruchowi „formę działania”). Owo dochodzenie możemy i powinniśmy obserwować, ono to bowiem jest obecnie dziełem sztuki tanecznej. W tańczącym ciele widzimy... kogoś. Granica miedzy poesis a praxis rozmazuje się i zaciera, nie tylko w sztuce. Nowy status praktyki, teraz rozumianej jako „wyrażanie woli” jednostki, stawia podmiot w centrum nowoczesnego, demokratycznego społeczeństwa. Na środku pustej sceny, za to wobec wielkiej widowni.

Znaczenie pojedynczego człowieka – czyli, mówiąc w kategoriach politycznych, egalitarnie demokratycznego podmiotu – zdecydowanie wzrosło w latach sześćdziesiątych, kiedy to ze względu na kapitalistyczne urynkowienie sztuki przedmiot artystyczny sam w sobie stracił aurę wyjątkowości, wzniosłości, niezwykłości, stracił wręcz swoją autoteliczność. Z czasem takie arystokratycznie logocentryczne przymioty dzieła sztuki stały się niepożądane, przez ideologów postmodernizmu wręcz agresywnie zwalczane. Cóż jednak zrobić z niewytłumaczalną potrzebą obcowania z niezwykłym? Skoro dzieło sztuki, budowane często z fragmentów, z odpadków i śmieci, programowo niczyje i nijakie, nie mogło już tego zapewnić, „aura” wyjątkowości przeszła na solowego artystę.

W eseju Solo, solo, solo Rebecca Schneider odnotowuje: „artysta wszedł (wtańczył się) na miejsce obiektu sztuki i uratował źródła, oryginalność i autentyczność w zupełnie niepowtarzalnej i niedostępnej naturze jego precyzyjnych i ludzkich gestów – swojego solowego działania”. Solo zaczyna być postrzegane jako praktyka „self ”. Choreografka Molissa Fenley pisze: „Taniec jest jawny/bezwstydny, jak każda sztuka społeczna. Jesteś ty i zespół. Czułam, że mogłabym odnaleźć coś bardzo interesującego w osamotnieniu, byciu samemu nie tylko na scenie, ale samemu każdego dnia w studio. Czułam, że jest jakaś intensywna praca badawcza, jaka może się dokonać w warunkach takiej właśnie izolacji. I myślę, że to znalazłam, to bardzo głębokie, gruntowne doświadczenie. Nigdy nie ma się poczucia samotności. Codzienne zadanie wychodzenia do studio – sama odrabiam swoją codzienną lekcję, a potem pracuję nad tym, nad czym aktualnie pracuję – to prawdziwie zmieniło mój stosunek do własnej sztuki, jak i tańca jako takiego”1.

Tak więc solo zaczyna być odbierane jako „praktykowanie siebie”..., czasami jednak dla innych. Odkąd „ja” identyfikuje się z praktyką w nowoczesnym tego słowa znaczeniu, staje się przekazywalne i sprzedawalne, ale wciąż pozostaje utożsamiane z „ja”, które je stworzyło, „w taki sposób, w jaki taniec Graham wykonywany przez kogoś innego, wciąż pozostaje tańcem Graham”2. Tak zobiektywizowane „ja-self ” staje się równoważne ze znakiem towarowym. Wybierając technikę Marthy Graham czy Merce’a Cunninghama, podpisujemy niejako nasze tańczące ciała ich nazwiskiem: tańczę Graham, tańczę Cunninghama czy Keersmaeker, jak noszę produkty marki Nike, Reebok, Wrangler. Odkąd praktyka artystyczna została utożsamiona z artystą, stała się częścią jego indywidualnej marki. „Marka jako perspektywa osoby dostarcza marki charakteryzującej się konkretnymi ludzkimi cechami. Zatem tożsamość marki można by opisać jako indywidualną osobowość”3. Tym cenniejszą, że opatrzoną dodatkowo atrybutem autentyczności, niezwykle pożądanym na rynku zarówno wymiany towarowej, jak i dóbr „duchowych”. Można by zatem zaryzykować stwierdzenie, że na rynku sztuki jedynie przedstawienia solowe zachowały swój atrybut autentyczności.

Z drugiej jednak strony mamy formę solo określaną mianem remiksu, często stosowaną przez młodych artystów w stosunku do ikonicznych postaci historii tańca. Można to traktować jak swoisty dialog z tradycją, dialog z nieosiągalnym mistrzem, konwersację z geniuszem. Na polskiej scenie ostatnio pokusiła się o to między innymi Kaya Kołodziejczyk, miksując Annę Teresę de Keersmaeker, czy Weronika Pelczyńska – dialogując z Yvonne Rainer. Angażując innego artystę jako maskę, podporządkowując się czemuś „wcześniej” zrobionemu (ready made), tancerz chce ukryć się w swoim dziele, a nawet niejako uwolnić od związków z tym, co tworzy. Chce podporządkować wolę czemuś/komuś „innemu”. Chce wolności w uświadomionej niewoli?

Twórca improwizacji kontaktowej Steve Paxton, choć na początku lat sześćdziesiątych przez kilka ładnych lat tańczył w zespole Merce’a Cunninghama, mówi o sobie, że jest „solistą zaocznym”. Odmawia manipulacji innymi ludźmi, nie chce narzucać im swojego sposobu poruszania, nie chce mieć zespołu, czym manifestuje radykalnie demokratyczną postawę. W pewnym sensie, na innym poziomie eksploatacji cielesności (znów jak wcześni modern dancers), artysta zwraca się do ruchu samego w sobie. A że najlepszy materiał obserwacji to „ja sam” (w dodatku: zawsze pod ręką), więc i o sobie, i dla siebie się tańczy. W swoich solach The Goldberg Variations i Unknown Solo Paxton „bada ruch jako przyczynę i powód, a nie jako ekspresję czyjejś chwilowej potrzeby”4. Deborah Hay z kolei, wychowana na tych samych ideałach co Paxton i cała grupa artystów z Judson Church, uważa wręcz pracę z innymi tancerzami za bazową fazę pracy nad solo. Tworzy choreografię dla grupy, a potem jakby destyluje materiał, który do niej powraca refleksyjnie – w ciągu czterech miesięcy pracy zespołowej zbiera materiał, który przez kolejne pół roku niejako przetransponowuje na solo dla siebie. „W wielkiej grupie oczy mogą skakać swobodnie dookoła. Można zająć się grupą, można kimś innym. To jak uczta. Ale solo jest jak jedna długa wyprawa, w którą się wybierasz. Jest jak łyk wody”5.

Ekonomia

Współczesne społeczeństwo rynkowe wchłania wszystko, więc także i sztukę, jako towar. To aktualny kontekst, nie zaś prawdziwie rozpoznany geniusz, sprawia, że pewnego artystę się wyróżnia i promuje spośród pozostałych, których dzieło nigdy nie znajdzie swojego środowiska, a więc i nie uzyska „ceny” docenienia. Yvonne Rainer, twórczyni kultowego solo Trio A, „po którym nic już nie było takie samo”, i modelowa postać postmodern Dance, mówiła wprost o tym, że stała się ikoną pokolenia nie dlatego, że stworzyła czy zrobiła coś wyjątkowego lub genialnego, ale dlatego, że „żyła w świecie, który odczuwał potrzebę, by wyróżnić z grupy rówieśników jedną osobę jako gwiazdę czy geniusza”. I nawet gdy sami zainteresowani próbują zmienić taką auto(r)centryczną rzeczywistość, warunki i potrzeby społeczne się temu sprzeciwiają. Pina Bausch przyznawała tancerzom status twórców wiedzy, „zmieniając tym samym całkowicie epistemologiczną stabilność tańca”6, ale to jej jednostkowy geniusz jest wciąż podkreślany, zapamiętywany i zapisywany w historii. Trudno więc z niego zrezygnować producentom, tym od kultury także, ma on bowiem wartość rynkową.

Michaił Barysznikow pisał swoje nazwisko na plakatach taką samą czcionką jak każde inne, a George Balanchine umieszczał tancerzy w porządku alfabetycznym. A mimo to widzowie przychodzili na Niego. Czy zresztą ktokolwiek przyszedłby na... niczyj spektakl? Czy zatem musimy wyróżniać pojedyncze nazwiska? Czemu potrzebujemy tego, by zwabić ludzi do teatru? Czy ta praktyka opiera się tylko na ekonomii marki, podaży i popytu? Zaczynając działać i zajmując swoje miejsce na rynku, artysta solo staje się pewną rynkową wartością, a jego oferta, pozostając przy ekonomicznej nomenklaturze, jest wielce kusząca, bo niedroga. Przeważnie łatwa do transportu i praktyczna, jest zwykle bardziej dostępna, łatwiejsza do sprowadzenia i pokazów. To mogłoby wyjaśniać wielość festiwali prac solowych i samego solo. Nie jest to wszakże jedyny powód popularności, ale oczywiście ani nie możemy go wykluczyć, ani nie możemy zaprzeczyć, że artystycznym walorom pomaga tutaj kalkulacja cenowa. W swoim eseju Going Solo Sally Banes wyjaśnia tę kwestię: „błędem jest myśleć, że solówki są czysto ekonomicznym rozwiązaniem. Ale oczywiście, w końcu wszystko sprowadza się do ekonomii. Nie mieszkasz w wielkim domu, bo nie możesz sobie na niego pozwolić”.

Faktycznie bowiem ta swoista ekonomia solowej kreacji z pozoru tylko daje się przeliczyć na materię... Wendy Perron, amerykańska tancerka i choreografka, zorganizowała w latach dziewięćdziesiątych tygodniowy program Solo Flights w Jacob’s Pillow. Początkowo wydawało jej się, że robi to głównie z przyczyn finansowych, ale tak naprawdę powodem było zupełnie co innego. Solo dawało szczególny komfort pracy, który, jak mówi, pozwalał odnaleźć peryferyjne dotychczas obszary inspiracji. „Znasz siebie bez zadawania sobie pytań. Nie potrzebujesz konceptualizować, kiedy robisz choreografię na siebie. Jakoś wszystko jest wtedy przedwerbalne” 7. Oprócz „łatwości” tworzenia taka forma zapada po prostu w pamięć, jak wyakcentowany, wycięty z nadmiernie zapchanej rzeczywistości szczegół. Spotkanie z solistą działa niczym zbliżenie w filmie. „Gdy raz zobaczysz wspaniałe solo, nigdy nie zapomnisz tancerza”8. Artyści przeto w końcu stawiają na siebie, często pod koniec życia właśnie, trudno zatem posądzić ich o młodzieńczy egotyzm. Molissa Fenley, która długie lata zbierała choreograficzne doświadczenia w Afryce, w 1988 roku rozwiązała swój zespół, by poświęcić się wyłącznie twórczości solowej. „Czułam, że moja relacja z tym, co robię, potrzebuje zmiany. Cały czas bardzo interesowałam się ideą indywidualnej transformacji siebie podczas pracy. A i w formie zespołowej także czegoś mi brakowało. Chciałam pracować w taki sposób, w jaki pracuje malarz albo pisarz, gdy nie ma tłumaczenia pomiędzy myślą a działaniem”9.

Pomimo nacisku na indywidualność solo jest przecież formą relacyjną. Każde istnieje (jest tworzone i wykonywane) w konkretnym społecznym kontekście. Kwestionowanie autonomiczności geniusza i kryzys podmiotowości indywidualnej stawiają właśnie kontekst w centrum uwagi. Według Rolanda Barthes’a „teraz wiemy, że tekst nie jest linią słów ujawniających jedyne teologiczne znaczenie (»przesłanie« Autora-Boga), ale wielowymiarową przestrzenią, w której wielość pism, a żadne z nich oryginalne, miesza się i zderza ze sobą. Tekst jest tkanką cytatów pochodzącą z niezliczonych ośrodków kultury”. Rezultatem tego jest przemiana geniusza w swego rodzaju „kronikarza”, który jest podmiotem społecznie i historycznie uwarunkowanym. Następuje sławetna „śmierć autora” (której konsekwencją będą narodziny świadomości i wzrost ważności kontekstu). Powstaje sytuacja paradoksalna. Jak mawiała Blondell Cummings, „jest coś takiego w procesie choreografii solowej, jak centrowanie”, bo solo w istocie zawsze dzieje się w relacji do widza, w relacji do tego, co jest na zewnątrz jego/jej centrum. A Gabriele Brandstetter dodaje stanowczo: „Solo nie istnieje samo dla siebie. Nawet nie w takim przypadku, gdy autorstwo i wykonanie ucieleśniają się w jednej osobie. Solista istnieje przez innych i dla nich”10.

Ale wróćmy do początku... Status tańca solowego, jako wyzwoliciela tańca spod uprzedniej, niewątpliwej zależności od innych sztuk, zmienia się w nowych warunkach. Samoistność tańca nie jest, lub wydaje się nie być już problemem, skupiamy się dzisiaj raczej na multidyscyplinarności i płynności granic tej sztuki. Współczesny solista tańczy nie tylko „dla” innych, ale i „dzięki” innym. Można by w związku z tym zadać pytanie: czy solo nadal zasługuje na swoją nazwę?

Ontologia ogłosiła pozorność pytań metafizycznych, ekonomia głosi globalizację produkcji. W tworzeniu/produkowaniu sztuki oznacza to powstawanie coraz większej liczby „solówek” opartych na współpracy, co pozornie jest sprzeczne z „pojedynczym” charakterem formy solowej. Bojana Kunst zauważa, że kluczową kwestią jest współpraca, gdyż tylko ona „umieszcza ludzi w teraźniejszości, w teraz (czas), i tylko dzięki współpracy, na stale zmieniającej się mapie miejsc, może dojść do spotkania tu (miejsce)”11. A chociaż zawsze współpracują indywidualne podmioty, to i one, im bardziej podążają za swoimi własnymi zainteresowaniami, tym bardziej zmuszone są polegać na innych, by móc je realizować. Wymiana zatem jest raczej efektem konieczności wynikającej z wielorakiej zależności niźli ze szczególnej ochoty do pracy grupowej czy identyfikacji z innymi.

Interakcja, wymiana, sieciowość, szybkość, mobilność – wszystkie one stały się dziś atrybutami tańca. Jak żywe obiekty sztuki, artyści krążą, są w obiegu przez współpracę i dzięki niej właśnie, zawsze mając swój kapitał ze sobą, w sobie. W neoliberalnym świecie możemy być niezwykle bogaci, ale jesteśmy tak naprawdę właścicielami siebie tylko, albo nawet zaledwie własnego sumienia. We współczesnej produkcji sztuki podmiotowość pozostaje jednak (miejmy nadzieję!) wciąż w centrum. Współpraca zatem, oparta na potrzebach jednostki, nadal pozostawia miejsce na formę solową.

1 S. Banes, Going Solo, [w:] tejże, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Londyn 1994.
2 R. Schneider, Solo, Solo, Solo, [w:] After Criticism, red. G. Butt, Oksford 2004.
3 Z. Vilpponen, Branding Artist and Arts organizations, praca magisterska obroniona na Sibelius Academy w 2009 roku. Cyt. za: D. Bulut, Negotiating Solo Dance Authorship In a Neoliberal Capitalist Society, [w:] D. Bulut i in., Contextual Art in the Countries of Eastern Europe: Approaches, Diagnoses and Treatments of the Problems, Belgrad 2010. Lekturze artykułu Dragany Bulut wiele zawdzięcza część o ekonomii w niniejszym tekście.
4 S. Banes, Going.., dz. cyt.
5 Tamże.
6 A. Lepecki, Dance without Distance, „Ballet International/Tanz Aktuell” nr 2/2001.
7 S. Banes, Going..., dz. cyt.
8 Tamże.
9 Tamże.
10 G. Brandstetter, History of Solo Dance (niepublikowany wykład). Cyt. za: D. Bulut, Negotiating..., dz. cyt.
11 B. Kunst, Prognosis on Collaboration, [w:] Prognosen über Bewegungen, red. G. Brandstetter, K. van Eikels, S. Peters, Berlin 2009.