Siła rozpadu

Reżyser podjął próbę zmierzenia się z niełatwym tekstem i choć nie była ona do końca udana, stanowi kolejny ważny głos w dyskusji o naszej narodowej tożsamości.

„Plac Apokalipsy” powstał na podstawie wymienionej powieści Tadeusza Konwickiego oraz „Państwa” Platona. W spektaklu Marmarinosa trzy stany społeczne opisywane przez starożytnego myśliciela (stan uczonych, strażników i żywicieli) składają się na państwo idealne, które pod wieloma względami przypomina kraj opanowany przez system totalitarny - na przykładzie peerelowskiej Polski mamy okazję zaobserwować, czym kończy się wcielanie w życie nierealnych filozoficznych idei. Platon uważał, że arystokraci muszą być względem siebie równi, aby nie zazdrościli sobie wzajemnie i nie popadali w prowadzące do podziałów konflikty - to, że owa równość jest mitem dziś wydaje nam się oczywiste, przeraża jedynie sposób, w jaki piękne idee zamienione zostały w okrutną, pełną przemocy rzeczywistość, w której milicjanci i pracownicy Służby Bezpieczeństwa (platoński stan strażników) zastępują bogów, w których rękach spoczywa los jednostki.

Przez pierwsze dziewięćdziesiąt minut przedstawienie rozwija się bardzo logicznie - poznajemy głównego bohatera, który snuje przemyślenia dotyczące „okropnych przestrzeni rozpadającego się ustroju”. Chodzący po Warszawie mężczyzna dostrzega zgniliznę stającą się metaforą życia społecznego podporządkowanego systemowi totalitarnemu. Bohater dzieli się swoimi obserwacjami, wyznaje, że „kiedy słońce świeci z Pałacu Kultury odrywa się jakiś zmurszały kawał i wali się w dół”, snuje wspomnienia o tym, jak stopień zasilania prądem elektrycznym decydował o sile świecenia żarówki, jak cichcem pozbawiano go praw obywatelskich. Wspomina życie w świecie, w którym każdy rozsądny człowiek zdawał sobie sprawę, że ma 2 wyjścia - wyjechać albo napić się, najlepiej czystej z Pewexu. Skoro mamy do czynienia ze wspomnieniami oczywisty staje się fakt, że bohater patrzy na wydarzenia z perspektywy czasu, nie funkcjonuje już w tamtej rzeczywistości. Jednak rzeczywistość funkcjonuje w nim - mężczyzna zadaje sobie pytania o istotę pamięci, o to, czy on nią zarządza, czy to ona ma nad nim władzę, zastawia na niego sidła, stwarza nowe fakty. By podkreślić problemy z tożsamością, zacieranie się granic między przeszłością i teraźniejszością reżyser zastosował pewien zabieg - głównego bohatera gra czterech aktorów w różnym wieku (Adam Ferency, Stanisław Brejdygant, Krzysztof Ogłoza, Waldemar Barwiński), którzy nie tylko jednocześnie znajdują się na scenie, wchodzą także ze sobą w dialog, kłócą się o przebieg zdarzeń, o to, jak było naprawdę. Okazuje się, że jednej prawdy nie ma. Historia to prawda zbiorowa, jednak ów zbiór składa się z jednostek, z których każda pamięta inaczej.

Scenografia sprowadzona została do niezbędnego minimum - parę krzeseł, kanapa, telewizor i… puste przestrzenie, po których przechadzają się postaci. Przemyśleniom głównego  bohatera towarzyszą pokazywane na sporych rozmiarów ekranie obrazy - widzimy współczesną Warszawę, Plac Defilad, wypełnione pędzącymi ludźmi ulice, wystawy sklepowe oraz dźwigi budowlane przywodzące na myśl odbudowę zniszczonej wojną stolicy. Projekcje przeplatane są zapisami z kamery pokazującej przestrzeń gry, aktorów, zbliżenia twarzy - to, co widzimy na scenie kamera pomaga zobaczyć z innej perspektywy podkreślając, że nie ma jednej prawdy, pokazując, jak wiele zależy od punktu widzenia, od miejsca, w którym się znajdujemy. Kiedy na ekranie pojawią się stare teledyski, kiedy zobaczymy Violettę Villas z czasów jej świetności uświadomimy sobie, jak bardzo jesteśmy zanurzeni w naszej rzeczywistości - obrazy z przeszłości to mgliste wspomnienia, coś, co nie istnieje realnie, ma jednak olbrzymi wpływ na ocenę teraźniejszości, na to, jak postrzegamy samych siebie. Zdystansowanie się wobec granej postaci (Adam Ferency chodząc po scenie wydaje polecenia: puść projekcję, zapalcie światło) nie pomaga w odcięciu się od wspomnień, które okazują się zbieżne z odczuciami większości żyjących w tamtych czasach mieszkańców naszego kraju. Jednak walka między tożsamościami bohatera trwa przypominając kłótnie współczesnych Polaków, których pamięć w zadziwiający sposób dokonała selekcji zdarzeń. Czy to możliwe, by żyjąc w tej samej rzeczywistości każdy pamiętał coś innego?

Przed nami pojawiają się postaci z powieści Konwickiego: piszący amorficzną, pozbawioną znaków przestankowych prozę Rysio (Henryk Niebudek) oraz Hubert (Miłogost Reczek), którego żywot dobiegnie końca w miejskiej umieralni (scena konania w szpitalu jest jednym z najbardziej dopracowanych, najdrastyczniejszych, najbardziej zapadających w pamięć fragmentów przedstawienia) przychodzą po głównego bohatera (Adam Ferency) oznajmiając, że został przez opozycję wybrany na ofiarę, która ma dokonać aktu samospalenia pod siedzibą Partii. Niestety po kilkudziesięciu minutach w spektaklu Marmarinosa coś zaczyna szwankować. Problem zaczyna się w momencie, gdy wspomnieniowa opowieść zamienia się w peerelowska imprezę - na scenie pojawia się perkusja, bohaterowie rozmawiają ze sobą tkwiąc w dwóch rzeczywistościach jednocześnie (znamienne zdanie: „zapomniałam, że ciebie zaraz nie będzie”). Jednak opowieść powoli zamienia się w chaotyczny pląs postaci, które snują się po scenie rzucając w naszym kierunku kolejne skrawki wspomnień i przemyśleń (m.in. o funkcjach alkoholu: politycznej, społecznej i ekonomicznej). Pierwsza cześć spektaklu kończy się pokazem mody - modelki chodzą wzdłuż przecinającego widownię wybiegu. Zabieg ów w żadnej sposób nie wpisuje się w strukturę spektaklu, nie pełni roli komentarza (można oczywiście podjąć próby interpretacji, scena następuje bowiem po słowach: „jeśli nie dogonimy kapitalizmu, on na nas zaczeka i nas dopadnie”, pokaz mody może stać się zatem przykładem „kapitalistycznego wynaturzenia”. Jednak o co naprawdę reżyserowi chodziło - trudno dociec.), pogłębia jedynie chaos, który od czterdziestu minut panował na scenie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pokaz mody został „doklejony” do pierwszej części spektaklu w celu ożywienia publiczności, która zdążyła już nieco osunąć się na fotelach.

W drugiej części spektaklu, prócz doskonałej sceny w szpitalu, usłyszymy jeszcze parę przejmujących monologów bohatera (Adam Ferency), refleksji dotyczących pełnej paradoksów Warszawy („miasto ułomne od zarania, miasto nowych zabytków i starych, nowoczesnych gmachów”) oraz skutków socjalizmu, który pod postacią Antychrysta Rozdrobnionego zasiał w nas ziarno choroby, której skutkiem jest powstanie homo sovieticusa. Bohater mówi o procesie wypierania z pamięci, o tym, że „historia z bliska jest brzydka i głupia - dopiero z oddalenia wydaje się piękna”. Jednak widzowie nie dowiadują się już niczego nowego, przedstawienie z każdą minuta traci rytm, słowa natomiast tracą na znaczeniu. Wieńcząca spektakl prowokacja (widzowie mogą poprzeklinać sobie bezkarnie, wznosząc okrzyki w rodzaju „towarzysze chuje”) nie polepsza sytuacji. Reżyserowi udało się pokazać, jak bardzo nieodporni jesteśmy na manipulację, jak niewiele trzeba, by nas sprowokować, zmusić do określonych zachowań, w jak niewielkim stopniu różnimy się od  ludzi żyjących w socjalizmie. Jednak sposób, w jaki to zrobił, budzi mieszane uczucia.

Pomimo doskonałej gry aktorskiej oraz zastosowania kilku ciekawych zabiegów następujące po sobie sceny nie tworzą spójnej całości, spektakl rozpada się na serię fragmentów, które są powieleniem treści już znanych. Po doskonałym, przemyślanym „Akropolis. Rekonstrukcja” Michael Marmarinos stworzył spektakl nie do końca udany, choć nie bezwartościowy. Brak dynamiki i fragmentaryczność przedstawienia sprawiają, że nawet najwytrwalszy, najwnikliwszy, najbardziej zainteresowany treścią widz ugina się pod ciężarem formy osuwając się coraz niżej na teatralnym fotelu. Podróż w głąb siebie mająca na celu zbadanie fenomenu pamięci kończy się w momencie, kiedy nad treścią zaczynają dominować niezrozumiałe rozwiązania formalne, które zamiast prowokować, ożywiać - nudzą i męczą. Zarówno dla zagubionego w labiryncie wspomnieć bohatera, jak i dla reżysera spektaklu najlepszą wskazówką okazuje się być prostota - komplikowanie na siłę nie popłaca, a konieczność dokonania selekcji scen, odrzucenia tego, co zbędne, powinna być zadaniem reżysera, nie widza. Tym razem zamiast rozpadającego się gmaszyska obserwowaliśmy rozpad teatralnej struktury - równie bolesny i trudny do ogarnięcia.