Spektakl zwany demokracją

"Świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą i znikają" - cytat z Szekspirowskiego "Jak wam się podoba" stał się jedną z najbardziej wyświechtanych metafor. Jednak współcześnie odwraca się ten utarty schemat myślenia o życiu jednostki jako grze w teatrze: z narzuconą rolą, scenopisem i przewidywalnym zakończeniem. To teatr ma być kwintesencją życia społecznego, ma wyłuskiwać jego najważniejszy przejaw - "czyste" działanie. Co ciekawe, wśród definicji angielskiego wyrazu performance (przedstawienie) tylko jedna dotyczy artystycznego występu, zaś pozostałe koncentrują się wokół takich haseł, jak: zachowanie, czyn, efektywność. Językoznawcy twierdzą, że dopiero w XVI wieku słowo przedstawienie zostało trwale skojarzone z teatrem. Badania archeologiczne zaś dowodzą, że zanim wzniesiono pierwsze amfiteatry, istniały już, do złudzenia przypominające scenę, podwyższenia dla ludowych oratorów oraz trybuny dla słuchaczy. 

Do społecznych korzeni przedstawienia wracają artyści uprawiający performens. Ich happeningi wymykają się podziałom na dyscypliny sztuki: malarstwo, rzeźbę, teatr, poezję itd. Coraz częściej performensy nie ograniczają się do kreowania estetycznych impresji, lecz niosą silny ideologiczny przekaz. Warto wspomnieć grupę Black Arts Movement zawiązaną w Harlemie po zabójstwie Malcolma X. Jej członkowie wychodzili z paradoksalnego założenia, że im mocniej będą przez sztukę manifestować swój kolor skóry, tym skuteczniej uwolnią się od rasistowskich stempli (Black will make you and... unmake you - czarny cię czyni i odczyni). 

Gramy naszą skonstruowaną (a nie wrodzoną) rasę, gramy naszą kulturowo narzuconą płeć, czyli gender. Judith Butler, guru feminizmu performatywnego, uważa, iż wybór płci kulturowej de facto zależy od tego, do jakiego stopnia jednostka zechce odegrać konwencjonalną rolę kobiety lub mężczyzny. Łatwo powiedzieć, trudniej wprowadzić w czyn. I tu znów do akcji wkracza performens. Butler przekonuje, że ma on funkcję terapeutyczną. Jego rdzeniem jest transgresja, przekraczanie barier i obalanie stereotypów przez... oddanie im sceny. Jak to rozumieć? Jeżeli kobieta zatraci się w tańcu i w pełni uwypukli swoją cielesność, nie sposób będzie zredukować tancerkę do pustej lalki. Barbie co najwyżej może budzić emocje, a nie dzielić się nimi z obserwatorami, jak to czyni tancerka. W tej myśli słychać echo idei Jerzego Grotowskiego, którego imieniem UNESCO ogłosiło rok 2009. Teatr Ubogi Grotowskiego eliminował wszelkie atrybuty tradycyjnego wystawnego spektaklu. Dopiero bez bogatych kostiumów, charakteryzacji, scenografii, ba, nawet bez sceny widz mógł się skupić na aktorze grającym całym swoim jestestwem. W ten sposób ciała prywatne zmieniają się w publiczne, a wszak komunikacja estetyczna uchodzi za skuteczniejszą od kanonady racjonalnych argumentów. Tę zasadę wykorzystywał Grotowski i właśnie jego zgodnie wymieniają wśród swoich "ojców chrzestnych" zwolennicy zwrotu performatywnego w naukach humanistycznych. 

Akt I: Od ciała do słowa 

Aby wyjaśnić, na czym polega ów zwrot, trzeba się cofnąć przynajmniej do lat 50. XX wieku, kiedy socjolog Erving Goffman zaproponował perspektywę dramaturgizmu. Wedle niego przedstawieniem jest każde działanie człowieka dokonywane w obecności publiki. Maski, tak hołubione w klasycznym teatrze, to nic innego jak odbicie ludzkiego pragnienia zachowania twarzy. Z jedną różnicą - w życiu codziennym owo marzenie jest jednocześnie przymusem. Społeczeństwo wymaga od jednostki, by ta za fasadą swojego statusu, płci, wieku i wyglądu skrywała kulisy, czyli sferę emocji i doznań intymnych. Człowiekowi nieprzerwanie towarzyszy dylemat: sprawiać "estetyczne" wrażenie czy działać zgodnie z samym sobą? 

Natomiast nazwę nurtu - performatyka - zaczerpnięto z wykładu filozofa Johna L. Austina pt. "Jak działać słowami", wygłoszonego w 1955 roku na Harvardzie. Austin stwierdził, że istnieje niezwykle istotny typ wypowiedzi, z którymi klasyczna logika sobie nie radzi, ponieważ kryterium prawda/fałsz ich nie dotyczy. Są to zdania performatywne. Człowiek wypowiadając je, chce zmienić rzeczywistość - "działa słowami". Przykłady takich aktów mowy można mnożyć: "Biorę ciebie za żonę", "Przeklinam cię" albo... pamiętne "Proszę państwa, 4 czerwca 1989 roku skończył się w Polsce komunizm" Joanny Szczepkowskiej. 

Obie koncepcje padły na podatny grunt. Epoka faszyzmu skompromitowała oświeceniową ideę modernizacji i proceduralnego ładu. Wielu humanistów odeszło od budowania teorii makrospołecznych na rzecz refleksji nad ludzką świadomością oraz nad językiem. Mówiono wtedy o zwrocie interpretatywnym i lingwistycznym. Jednak w latach 80. odezwały się głosy krytykujące ówczesne nurty za zakleszczenie w sztucznym świecie tekstu i zamykanie oczu na działania ludzi. W tym duchu stworzono kierunek akademicki performance studies, który z tradycyjną teatrologią niewiele ma wspólnego. Kładzie nacisk nie na analizę tekstów dramatycznych, lecz na zachowania aktorów - nie tylko teatralnych, lecz także np. lekarzy grających w spektaklu zwanym operacją. Od performance studies, "kolonizujących" coraz to nowe pola badań, do zwrotu performatywnego droga była już krótka. 

Performatyka skupia uwagę badacza na społecznej praktyce, czynach dokonywanych tu i teraz. W tym ujęciu kultura, polityka, życie społeczne przestają być tekstem, który trzeba zinterpretować. Są natomiast procesem złożonym z tysięcy maleńkich momentów sprawczych, działań i rzucanych nie na wiatr słów, z których wyłania się zmiana społeczna. "Przedstawienie żyje tylko w teraźniejszości, gdy się dzieje" - tłumaczy Peggy Phelan, profesor Performance Studies na Uniwersytecie Stanforda. Jednak performens nie jest do końca ulotny, bo rzeczywistość, którą opuszcza, różni się od tej, która go poprzedzała. Czasem przedstawienie zostawia jedynie nikły ślad, czasem prowadzi do rewolucji. Dlatego zwrot performatywny ochrzczono także mianem "zwrotu ku sprawczości". Wśród jej mistrzów wymienia się Jana Pawła II. W skostniałą rolę papieża wlał dozę nieprzewidywalności. Spontanicznie ingerował w skrupulatne scenariusze pielgrzymek. Historycy spierają się o stopień sprawczości jego czynów, ale nikt jej nie neguje. 

Złośliwi sugerują, że performatyka to nie tyle przełom w humanistyce, ile przejaw znudzenia intelektualistów postmodernizmem. Być może "zwrot" to zbyt szumne określenie, bo trudno mówić tu o rewolucji. Dawne paradygmaty mają się dobrze. Jednak od ponad dwóch dekad performatyka zdobywa uznanie w kulturoznawstwie, socjologii i naukach o komunikowaniu, a od niedawna również w ekologii, prawie i politologii. Lecz co ma wspólnego spektakl z demokracją? 

Akt II: Stań się tu i teraz 

Hasło "teatru politycznego" obrosło w negatywne konotacje. Kojarzy się z pojedynkami na inwektywy prowadzonymi pod maską "dbania o interes publiczny". Performatyści, czyli akademicy (zazwyczaj o lewicowych poglądach) zaangażowani we wprowadzanie osiągnięć performatyki w życie "zwykłych ludzi", apelują, by pozbyć się uprzedzeń. Ich zdaniem teatr polityczny ma nieocenioną moc twórczą. Już w latach 30. XX wieku Johan Huizinga, autor "Homo ludens", wskazywał, że reformy polityczne często zaczynają się od kontestacji, która ma w sobie wiele z gry i karnawałowej zabawy. Parę dekad później antropolog Victor Turner, porównując rytuały przejścia w afrykańskim plemieniu Ndembu z powstaniami i buntami z różnych epok i krajów, znalazł wiele podobieństw. Zauważył, że wszystkie przebiegają wedle spójnego schematu, który nazwał dramatem społecznym. Publiczny akt niesubordynacji wobec władzy wyzwala w zbiorowości pierwotną więź communitas. W fazie liminalnej, czyli fazie przejścia, znikają nierówności społeczne i egalitarny lud działa razem. Owszem, po wygaszeniu rebelii wracają hierarchie, ale już nie takie jak dawniej. Dramat chwieje ładem społecznym i, dzięki podobieństwu do mistycznych rytuałów, integruje ludzi. W historii Europy za jeden z najwyrazistszych przykładów dramatu społecznego uważa się pierwsze lata "Solidarności". 

Zwolennicy performatyki podkreślają, że każdą rewolucję poprzedzał spektakl, o którego sile oddziaływania nie śniło się jego protagonistom. Bo czyż w 1773 roku harcownicy z Bostonu przypuszczali, że ich czyn uwolni lawinę doprowadzającą do uchwalenia pierwszej demokratycznej konstytucji? Czy szturmujący Bastylię podejrzewali, że akcja tłumu przerodzi się w wieloletni proces, który, mimo związanego z nim terroru, zostanie zapamiętany jako poetyka obywatelskiego działania? Nieco z przymrużeniem oka można też napomknąć, że zanim Karol Marks i Fryderyk Engels ogłosili "Manifest komunistyczny", próbowali swoich sił w pisaniu dramatów. 

Jeśli zbiorowe przedstawienie wyzwala tak ogromną energię, czemu nie uczynić z niego praktyki stojącej na straży demokracji? Performatyści twierdzą, że demokracje późnego kapitalizmu zmierzają w stronę obywatelskich rządów performatywnych. Tam, gdzie stawia się na efektywność i efektowność, liczy się zbiorowa burza mózgów. A niektórzy politolodzy demokracjami performatywnymi sensu stricto nazywają państwa postkomunistyczne, gdyż one wyłoniły się wprost z performensu. Był nim strajk w Stoczni Gdańskiej, upadek muru berlińskiego i "aksamitna rewolucja" w Czechosłowacji. 

Jednym z orędowników demokracji performatywnej jest Elżbieta Matynia, profesor New School for Social Research w Nowym Jorku. Studiowała w Warszawie i w 1981 roku wyjechała na stypendium do Stanów Zjednoczonych, a po wprowadzeniu stanu wojennego zdecydowała się tam zostać. Przed ledwie kilkoma miesiącami równocześnie w Polsce i w USA ukazała się jej praca zatytułowana "Demokracja performatywna". Sednem tego projektu ma być odnalezienie na nowo "radosnego" oblicza polityki. Obywatele, traktujący często demokrację jako "mniejsze zło", powinni dostrzec w niej święto swojej podmiotowości. Najlepszym sposobem fetowania jest, według autorki, niczym nieskrępowane dyskutowanie wszystkich ze wszystkimi. Rozmowa może okazać się bardziej perswazyjna od tomów ideologicznych postulatów. Z niej rodzi się poczucie dobrowolnej przynależności do wspólnoty. Dzisiaj powrót do antycznej demokracji bezpośredniej, gromadzenia na jednym placu wszystkich obywateli, jest logistycznie niemożliwy do urzeczywistnienia. Ale już małe, lokalne agory rozprawiania nad problemami społeczności zdają się realne. I ważne, bo rozwiązania wypracowane wspólnymi siłami w tzw. słowosferze z większym entuzjazmem wcielamy w "czynosferę". 

Performatywne współrządzenie powinni docenić zwłaszcza ci, którzy doświadczyli totalitaryzmu. Z okresu spędzonego w PRL Matynia z rozrzewnieniem wspomina spotkanie, "na które robotnicy zaprosili poetów, nie tylko dlatego, żeby posłuchać zakazanych wierszy, ale żeby porozmawiać z nimi o wolności słowa, o tym, jak działa cenzura i jakie są sposoby jej obchodzenia". Natomiast esencją sprawczej rozmowy stał się Okrągły Stół. Ten gigantyczny performens trwający dwa miesiące, z ponad czterystoma aktorami grającymi na trzech scenach-stołach Matynia określa ewenementem na światową skalę. 

Spektakl publicznego debatowania powstaje z inicjatywy i na ryzyko aktorów. Z performensem łączy się jednak obietnica zmiany na lepsze, więc jego uczestnicy, przynajmniej na fali pierwszego uniesienia, są skłonni ponosić koszty reform. Taka forma demokracji ma siłę rażenia zarówno w społeczeństwach religijnych, jak i świeckich. Mistyka performensu zastępuje rytuał wiary, a przecież ludzka potrzeba odrobiny irracjonalności nie znika wraz z postępującą laicyzacją. Zresztą podobną moc oddziaływania może mieć też spektakl jednego aktora. Co dzisiaj pamiętamy najlepiej z kilkudziesięciu lat napiętych stosunków między PRL a RFN? Jedną minutę z 7 grudnia 1970 roku, gdy kanclerz Willy Brandt klęczał pod pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie. 

Akt III: Otwarte zakończenie 

Ktoś mógłby powiedzieć, że taki projekt już istnieje, że od dawna propaguje się demokrację deliberatywną, opartą na bezpośredniej dyskusji obywateli. W Niemczech, Danii i kilku innych krajach sporadycznie organizowane są tzw. konferencje konsensusowe. Na kilka dni w miejscu niedostępnym dla mediów i politycznych agitatorów gromadzi się grupa mieszkańców zainteresowanych jakimś problemem. Debatują o nim, spotykają się z ekspertami i na koniec ustalają wspólne rozwiązanie. A cały pobyt finansuje rząd. 

Jednak performatyści wierzą, że ich propozycja jest lepsza. Po pierwsze, tańsza. Po drugie, nie wywiera presji, by osiągnąć kompromis w weekend. Po trzecie, dopuszcza do dyskusji emocje i irracjonalne argumenty, dzięki czemu je rozładowuje. O sukcesie demokratycznych spektakli zdaje się przesądzać właśnie ta ostatnia właściwość. Performens na czas swego trwania zawiesza abstrakcyjność takich tworów jak: opinia publiczna, dobro ogółu czy naród jako wspólnota wyobrażona. W trakcie przedstawienia frazes my-naród zmienia się realną grupę, która działa. Opinia publiczna przestaje być ujętymi w wykresy wynikami sondaży. Opinią publiczną jesteś ty, niosący transparent, i twój sąsiad, wykrzykujący hasło. Magia momentów performatywnych polega też na sprawianiu przyjemności ich uczestnikom. Dają one satysfakcję z brania udziału w autentycznym i niepowtarzalnym zdarzeniu. Aktor, nawet jeśli przypada mu jedynie rola statysty, czuje, że wreszcie znalazł się w odpowiednim miejscu we właściwym czasie, zamiast siedzieć biernie przed ekranem telewizora. Nie bez powodu performatycznym wymiarem polityki zainteresowali się psychoanalitycy, zwłaszcza uczniowie sławnego Jacques\'a Lacana. 

Oczywiście, politycznemu performensowi towarzyszy niebezpieczeństwo. Na to przedstawienie nie ma biletów, a za sprawą selekcji dokonywanej przez media liczba widzów nie zależy od woli aktorów i reżyserów. Reakcji przypadkowej publiczności nie sposób przewidzieć. Superprodukcja, jaką miało być globalne poparcie dla wojny w Iraku, okazała się klapą, zaś początkowo offowy teatr Baracka Obamy urósł do rangi przeboju sezonu. "Dzień, w którym wygrał wybory, był w USA dniem niebywałej ekspresji szczęścia publicznego" - mówi Elżbieta Matynia i dodaje, że w Polsce Okrągły Stół był spektakularnym ukoronowaniem performatywności okresu aspiracji do demokracji, a teraz doświadczamy szeregu drobniejszych performensów, lecz nie mniej ważnych. Wskazuje na coraz liczniejszą grupę polskich artystek feministek: "Przez swoją sztukę próbują nie dopuścić do skurczenia się przestrzeni publicznej". Co prawda, w demokratycznym przedstawieniu zanika podział na racje kobiece i męskie. Wszystkich łączy wspólny cel, jakim jest człowiek. 

Demokracja performatywna nie poddaje się próbom zinstytucjonalizowania. Performens nie trwa wiecznie, pojawia się zwykle bez zapowiedzi i równie niespodziewanie się kończy. Owszem, można stwarzać warunki sprzyjające demokratycznym spektaklom: zakładać centra dialogu i komisje trójstronne. Jednakże żywy dialog ma największe szanse w miejscach powstających z potrzeby chwili. Taką agorą ad hoc było "białe miasteczko" pielęgniarek. Warszawiacy przychodzili tam porozmawiać ze sobą o tym, co ich niepokoi w Polsce. 

Sceptycy uważają, że formuła performatywna upraszcza demokrację i nie szanuje jej dorobku - konstytucji, aktów prawnych, dokumentów - oddając decydujący głos spontanicznej pieśni zbiorowych emocji. Jednak czy jest się czego bać? Krytyka teatru, przywoływana w przedmowie do "Panny Julii" Strindberga - gdzie teatr przyrównuje się do Biblii pauperum, biblii w obrazkach przeznaczonej dla nieumiejących czytać - dzisiaj śmieszy. Kultura wizualna nie wyparła kultury druku, tak jak ta nie zabiła kultury słowa mówionego. Wydaje się, że podobnie będzie z demokracją. Jej odmiany są skazane na współistnienie. Na razie demokratyczny performens udaje nam się raczej tylko przypadkiem. Lubimy rozprawiać o polityce i o społeczeństwie, lecz zamiast rozwiązywać problem wolimy, ba, wręcz kochamy narzekać. 

* Magdalena Nowicka jest asystentką w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego. Źródło: Wiedza i Życie