Struktura klejnotu

rozmowa ze Stanisławem Radwanem

Mógłbym snuć wylewne opowieści o tym, jak piękna i wartościowa była praca z Jerzym Grzegorzewskim. Owszem, była zarówno piękna, jak i wartościowa, ale przede wszystkim cholernie ciężka i wymagająca. To zawsze był znój. Jałowe, często histeryczne godziny - opowiada kompozytor Stanisław Radwan.

"Wchodzę do magazynu moich starych dekoracji. Mam do nich pewien sentyment. Nie pozwalam więc ich niszczyć. [...] Idzie mi także o zachowanie pewnej ciągłości. Jeśli jakiś jeden mały element z jednego przedstawienia uda mi się przemycić do następnego, mam wrażenie, jak gdybym dopisywał koniec zaczętego dawniej zdania, które stanowi początek następnego utworu" - mówił Grzegorzewski.

Refreny scenograficzne odgrywały w jego teatrze rolę szczególną. Weźmy na przykład deskę piekarską. Niby nic nadzwyczajnego. Ale jeżeli uświadomimy sobie, że tę deskę Jurek przejął wprost ze swojego domu, od ojca - piekarza, zrozumiemy znaczenie i wagę tego przedmiotu. To była charakterystyczna deska, na której wnosi się bułeczki do pieca. Dookoła deski rozsypywała się mąka, czyli pył - coś najbardziej ulotnego, jednocześnie z owego pyłu piecze się przecież chleb, a zatem coś niezbędnego.

Chciałbym uciec w naszej rozmowie od (zbyt) łatwych metafor, ale one przychodzą samoistnie. Piekarz - to ojciec. Deska - to chleb. W kolejnych fazach twórczości Grzegorzewskiego jego ulubione "instrumenty" bywały traktowane okrutnie, ale deska piekarska pozostała świętością - ojcem i chlebem. Czułością.

"Cóż ja z tobą czułości w końcu począć mam" - pytał Herbert. A co jest przedmiotem w muzyce? Także "czułość"?

Od twórcy muzyki konkretnej i elektronicznej - Pierre\'a Schaeffera [Schaeffer, obok m.in. Oliviera Messiaena, był nauczycielem Stanisława Radwana - przyp. Ł.M.] przejąłem określenie "L\'objet musical" - "przedmiot muzyczny". Takim "przedmiotem" może być prawie wszystko: kroki, szmery, westchnienia. Charakter uporządkowania dźwięków tego typu decyduje, czy z tygla fonicznego powstanie muzyka, czy jedynie hałas.

Rozmawiamy w kawiarni przy krakowskim Rynku. Przeszkadza nam brzęczący ekspres do kawy, przed chwilą wszedł do sali znany polityk, który zdecydowanie zbyt głośno zaznacza swoją obecność. Za chwilę zabrzmi hejnał z wieży mariackiej... To naprawdę muzyka?

Hałas ulicy może przetworzyć się w muzykę, znacznie gorzej, jeżeli idzie to w drugą stronę (śmiech).

Gdy słuchałem Pana płyty z muzyką do spektakli Grzegorzewskiego, zaskoczyło mnie, że tak dużo jest w niej słowa...


Muzyczny cytat, który w przedstawieniu może mieć alternatywne znaczenie, wyciągnięty poza przestrzeń teatralną, traci swoją autonomiczność. Muzyk w teatrze jest składową skomplikowanej całości. Dlatego przygotowując tę płytę, zdałem sobie sprawę, że salomonowym wyjściem będzie skupienie się na tych momentach w przedstawieniach Grzegorzewskiego, w których muzyka absorbowała słowa. Niestety, nie znalazłem kilku ważnych dla mnie partytur. Niektóre zaginęły, inne zostały wyrzucone z teatralnych archiwów, a na przykład we Wrocławiu moje zapisy nutowe spaliły się w czasie pożaru Teatru Polskiego w 1994 roku.

Szkoda, bo rzeczywiście na płycie można odczuć brak kilku ważnych Pana kompozycji - na przykład fenomenalnej partytury do Śmierci w starych dekoracjach Różewicza, wrocławskiego spektaklu Grzegorzewskiego z 1978 roku.

Na płycie nagrane zostały przede wszystkim utwory, w których muzyka "obsługuje" słowo. Takie było założenie. Jednak każdy, kto widział chociaż jeden spektakl Grzegorzewskiego, wie doskonale, że w jego teatrze muzyka nawiązywała do wielu innych elementów, które na płycie siłą rzeczy muszą pozostać niewidzialne. Chodzi o sprawy niepojęciowe, przeciwstawiające się jednoznacznościom słowa.

Pana płyta, niemalże podprogowo, sygnalizuje także wiele niezależnych od muzyki cech teatru Grzegorzewskiego. Kiedy Beata Fudalej w utworze pochodzącym z Nowego Bloomusalem śpiewa rzewnie: "O, Leopold, o, Leopold", po czym dodaje: "zgubił od majtek szpilkę / i nie wie, co robić ma / by trzymało się" - natychmiast daje o sobie znać specyficzne poczucie humoru reżysera.

Próby z Jurkiem rzadko zaczynały się punktualnie. Najpierw trzeba było wszystko spokojnie przegadać, najlepiej w bufecie. Uwielbiałem te nasze mniej zobowiązujące rozmowy. Grzegorzewski był szalenie dowcipny i ironiczny, przede wszystkim - co rzadkie - na własny temat.

Ukochani aktorzy Grzegorzewskiego po śmierci reżysera powtarzali często, że jego unikatowość polegała również na tym, że Grzegorzewski nie bał się przyznawać do niepewności, niemocy.


W spektaklu z 1998 roku, "Halka Spinoza albo Opera Utracona albo żal za uciekającym bezpowrotnie życiem", Jerzy wykorzystał teksty Stanisława Ignacego Witkiewicza, Włodzimierza Wolskiego i księdza Józefa Tischnera. Właśnie od Tischnera pochodził cytat, który wydaje się niezwykle istotny w całościowym spojrzeniu na twórczość Grzegorzewskiego. W "Historii filozofii po góralsku" jeden z filozofów mówi wprost: "Jak nie wiesz, co robić dalej, powtórz". Grzegorzewski robił to przez całe życie. Szukał, powtarzając. Ta wieloletnia szkoła pokory była ze wszech miar opłacalna. Czasami przez wiele tygodni, powtarzając motywy, szukaliśmy ukrytej sprężyny, która odkryłaby upragnione teatralne przestrzenie. Zdarzało się i tak, że miałem poczucie bliskie stuprocentowej pewności, że udało się trafić w punkt, ale pobudka była brutalna. Napisana wieczorem kunsztowna partytura trafiała do śmieci. A my myśleliśmy wtedy to samo, co podpowiadał nam Tischner: "nie wiesz, co robić - powtórz". Aż w końcu zaskoczy.

Czy istnieje określony moment podczas prób, kiedy wiadomo, że muzyka jest niedobra, źle konweniuje z przestrzenią sceniczną?


Często wystarczy pierwsze przesłuchanie. Poszczególne elementy mogą być udane, myślenie prawidłowe, ale nie potrzebuję długich narad z reżyserem, żeby wiedzieć, że nie tędy droga. Trzeba wtedy z całym okrucieństwem wyrzucić nuty i zacząć pracę od nowa. Powtarzanie...

Niektórzy współpracownicy mieli o to do Grzegorzewskiego pretensje - że zbyt często się wahał, zmieniał zdanie.

"Na dzisiaj wystarczy" - powtarzał często. Nie chciał udawać, że wie. Nie lubił markować prymusa. Nie wynikało to bynajmniej z reżyserskiej bezradności Grzegorzewskiego, tylko z wysoko ustawionej poprzeczki. Jerzemu nie chodziło o to, żeby spektakl "dobrze wypadł". On mocował się z sobą. To była gra o wszystko.

Jerzy Grzegorzewski w eseju z 1963 roku, Gdy wreszcie pozwolono mi pójść do teatru, pisał: "Dotąd nie mogę stwierdzić, czy wizja teatru, która tkwi we mnie, ma z nim cokolwiek wspólnego. Bo gdy tylko znajdę bodaj jej ślad, jakiś kształt mało konkretny, do tego zmieniający się nieustannie i staram się w mojej pracowni ulepić go możliwie najdokładniej, rezultat jest zupełnie nieoczekiwany i wszyscy są jedynie zakłopotani".


Nadmierna pewność siebie z reguły jest dla artysty zabójcza. Warianty każdej sceny czy melodii są nieskończone. W każdej chwili do głowy może wpaść nadzwyczajna myśl, rewelacyjny koncept. Nigdy nie wiadomo, czym się cała rzecz zakończy. Przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego nie były w stu procentach zamknięte. Ewoluowały. Cały czas byliśmy w drodze.

Po raz pierwszy spotkał się Pan z Grzegorzewskim w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. 1969 rok, Wesele Wyspiańskiego.

Inicjatywa należała do Macieja Prusa, który polecił mnie Grzegorzewskiemu...

...Zdumiewające - w niemal każdym wywiadzie teatralnym wcześniej czy później musi pojawić się nazwisko Macieja Prusa. Odnoszę wrażenie, że był wszędzie, znał wszystkich.


Ale jest także druga strona medalu. Każdy z nas chciał przebywać z Maćkiem, marzył o przyjaźni z nim. Wspaniała indywidualność.

W 1969 roku był Pan już po pracy nad głośnymi, arcydzielnymi spektaklami Konrada Swinarskiego: "Woyzeckiem" Büchnera z 1966 oraz "Klątwą" i "Sędziami" Wyspiańskiego z 1968 roku. Z kolei Grzegorzewski wówczas dopiero dobrze się zapowiadał...


Miał na koncie kilka ciekawych inscenizacji: "Białą diablicę albo tragedię Pawła Giordano Orsiniego" Johna Webstera, "Wędkę Feniksany" Lopego de Vegi czy "Damę od Maxima" Georges\'a Feydeau, ale rzeczywiście to nie był jeszcze t e n Grzegorzewski. Od ówczesnego dyrektora Teatru Jaracza, Feliksa Żukowskiego, usłyszałem, że to wielki artysta. "Nie rozumiem jego sztuki - mówił Żukowski. - Ale podejrzewam, że jest wielka". Można ironizować na temat wyznań tego typu, ale chyba przede wszystkim warto je docenić. Dyrektor teatru nie zawsze znajduje odpowiedni klucz do wszystkich tajemnic artystycznych, pewnych rzeczy nie potrafi zrozumieć, innych - zaakceptować, ale powinien mieć intuicję, podpowiadającą mu, kto naprawdę ma coś do powiedzenia, a kto jest tylko hochsztaplerem. Żukowski tę intuicję posiadał.

Jak udało się to Pana pierwsze spotkanie z Grzegorzewskim?


Rozmawialiśmy w kawiarni Grand Hotelu: Jerzy przyszedł z egzemplarzem "Wesela". Zwróciłem uwagę na to, że cały tekst dramatu Wyspiańskiego został przez Grzegorzewskiego zamalowany różnokolorowymi kredkami. Podkreślał w nim frazy i sceny, następnie skreślał je i przywracał. "Powroty" sygnalizowała linia przerywana. Całe "Wesele" przerobił w taki sposób. Byłem pełen uznania. Uzmysłowiłem sobie, jaką harówę musiał wykonać z redakcją tego tekstu, ile razy zwątpił (skreślenia), żeby po jakimś czasie powrócić do odrzuconych fragmentów. Pomyślałem, że bardzo chciałbym z takim facetem pracować.

Pracowaliście przez trzydzieści sześć lat.


Nie było między nami nieporozumień. Nieuniknione konflikty artystyczne rozwiązywaliśmy w pół sekundy, bez rozlewu krwi (śmiech). Grzegorzewski był wspaniałym słuchaczem. Czasami wydawało się, że niczego nie muszę mówić. On wszystko wie. Na przykład zdawał sobie sprawę, że zawsze najgorzej wypadam z prezentacją materiału muzycznego. To ze wstydu.

Pan się wstydzi? Chyba kokieteria.


To jest we mnie nie do opanowania. Może wiem za dużo - czuję, gdzie są ukryte felery w konstrukcji partytury, nad którymi elementami muszę jeszcze popracować itd. Ale Grzegorzewski nie wymagał precyzyjnych wyjaśnień. Natychmiast wiedzieliśmy, co się udało, co nie. Nie żałowałem nigdy odrzuconych przez Grzegorzewskiego gotowych partii muzycznych do jego spektakli, bo wiedziałem, że ma rację. On wie.

Nie zapytał Pan wprost Jerzego Grzegorzewskiego, dlaczego pewne fragmenty przyjmuje, inne odrzuca?


Jeden raz go o to zapytałem i do dzisiaj żałuję. Bo to było chyba najgłupsze pytanie, jakie można było zadać Jerzemu. On, poza swoim wizjonerstwem i formalną precyzją, był intuicjonistą. Ufał przeczuciom - tego nie można werbalizować.

Jak zareagował?

Spurpurowiał. Znaliśmy się już dobrze, rozumieliśmy w pół słowa. Podejrzewam, że Grzegorzewski pomyślał wtedy: "Ten Radwan to jednak idiota, skoro zadaje mi takie pytania". Był tym moim "dlaczego" tak zażenowany, że na jego bladej twarzy pojawiły się rumieńce wstydu.

Są różne formy reżyserskiego buntu wobec problemów z powstaniem spektaklu. Niektórzy zachowują się ekspresyjnie, nawet wulgarnie, inni wymownie milczą. Grzegorzewski "purpurowiał"?


Nazywał rzecz po imieniu, ale w swoim języku, nikogo nie obrażając. Dopiero po odejściu Jerzego zrozumiałem, jak ważne było w jego podejściu do pracy określenie "nie wypada", którego używał zawsze, gdy praca w jakiś sposób nie dawała nam satysfakcji. Zamiast krzyczeć na aktorów, tupać nogami, przeklinać, mówił po prostu: "nie wypada".

Teatr Jaracza w Łodzi, Ateneum w Warszawie, Polski we Wrocławiu, Stary w Krakowie, Studio w Warszawie, Narodowy... Wielokrotnie, zwłaszcza po śmierci Grzegorzewskiego, pytano Pana o kolejne fazy współpracy z Grzegorzewskim przez pryzmat czasów, w jakich powstawały kolejne spektakle, mnie jednak ciekawią miejsca: topografia. Przecież Łódź czy Kraków musiały odcisnąć się również na charakterze Waszej pracy.


Małgorzata Dziewulska w książce "Artyści i pielgrzymi" opublikowała niezwykły esej, w którym precyzyjnie dowodzi, dlaczego Konrad Swinarski wybrał kiedyś Kraków, czyli miasto mające wcześniej wielki wpływ na twórczość Kantora czy Kotlarczyka. Rzeczywiście, ta kwestia zasługuje na namysł. Przecież Nowa Huta powstała kiedyś właśnie po to, żeby rozbić i zdefraudować źródło niezależnego myślenia w Krakowie. Kiedy przypominam sobie, jak wyglądały dekoracje Krysi Zachwatowicz do spektakli Swinarskiego, jestem przekonany, że w tym wszystkim miał swój udział także Kraków. Niekończący się konflikt "starego" i "nowego", "brzydkiego" i "ładnego", "prymitywnego" i "szlachetnego".

Pan, pracując w całej Polsce, cały czas mieszka w Krakowie.

To nie tylko kwestia przyzwyczajenia. W Krakowie podoba mi się, że tego miasta nie można okiełznać, zrozumieć w pełni. Same sprzeczności. Naukowcy przy obiedzie rozprawiają o nowinkach filozoficznych, a zaraz potem zastanawiają się, czy dozorcom wolno hałasować w nocy. Artystowskie duchy snują się od północy, w tym czasie dawne mieszczaństwo bulwersuje fakt, że ulice są nienależycie wysprzątane. Przybyszewski i Skrzynecki, "Ha!art" i "Jaszczury". Z jednej strony tradycje miasta uniwersyteckiego, z drugiej walka Cracovii z Wisłą. Trudno zapomnieć widok z okna nieistniejącej już kawiarni przy ulicy Wenecja, kiedy profesor Wyka, tuż po kolejnym meczu Cracovii, której był fanem, pijąc piwo z kibicami, analitycznie wskazywał błędy taktyczne, które popełnili zawodnicy jego ukochanej drużyny.

Trzy "Wesela" Grzegorzewskiego, do których napisał Pan muzykę, mają wyrazisty stempel topograficzny i czasowy. Łódź - 1969 rok, Kraków - 1977, Warszawa - 2000.


W 1968 roku wymiotowaliśmy polskością, którą po Marcu zaproponował nam Gomułka. Spektakl Grzegorzewskiego nie mógł być odbierany w oderwaniu od miasta słynącego przecież z wielokulturowości, zbudowanego z pierwiastka żydowskiego, niemieckiego i polskiego. Jerzy Grzegorzewski był oczywiście twórcą zbyt subtelnym, żeby chciał bawić się w otwarte aluzje: to go nie interesowało. Ale mimo wszystko przedstawienia Grzegorzewskiego są, być może bezwiedną, kroniką wydarzeń XX wieku. W łódzkim spektaklu wystarczyło, żeby uwypuklić rolę Racheli, którą grała Ewa Mirowska...

Wojciech Natanson pisał na łamach "Teatru" w 1969 roku: "Wrażenie byłoby jeszcze silniejsze, gdyby nie to, że w rozmowie z Poetą niespodziewanie Rachela klęka i w tej pozycji mówi sporą partię tekstu. Żadne racje, wysnute z ducha spektaklu czy interpretacji postaci, nie uzasadniają tego rozwiązania".

Dzisiaj tego "rozwiązania" nie trzeba w ogóle tłumaczyć. Dlaczego Rachela klęczała w 1969 roku? Kim w ogóle była ta żydowska dziewczyna, która nie rozmawiała (z Poetą) o problemach wsi bronowickiej, tylko o wielkiej kulturze, jeszcze z adresem mickiewiczowskim...

A czy w "Weselu" w Starym Teatrze odbiły się wydarzenia "radomskiego czerwca" z 1976 roku?

Radom, powstanie KOR-u - tym wtedy żyliśmy. Podziały przestały mieć znaczenie. Po łapach dostali zarówno robotnicy, jak i inteligencja.

Marta Fik, w recenzji z tego "Wesela" (zamieszczonej w "Polityce"), notowała: "Jeśli coś może połączyć inteligencję, to pewna solidarność we własnej niemocy, a także uczucie wstydu i wstrętu za ów bezwład. Tak jak dla chłopów - najbardziej jednoczącym zdaje się być nie ewentualny głos złotego rogu, a marzenie Jaśka o pańskim dworze".

Grzegorzewski był świadomy, że nasza wiedza o "Weselu" Wyspiańskiego rozmywa się najczęściej w cepeliowym banale wiejskiej zabawy, głębsze treści zapisane w dramacie zostawiane są ewentualnie na gorzki finał. "Wesele" z 1977 roku musiało być dramatem serio. Akcja przedstawienia rozgrywała się w półmroku, tańce miały w sobie coś z somnambulicznego snu. Bo zabawa szybko się kończy, a pytania zadane przez Wyspiańskiego zostają: o bezpodstawne oskarżenia i przemoc, niemożność sprostania aspiracjom i zamroczenie łatwym sukcesem. O rzeczywistość przebraną w bronowicki kostium.

Mam wrażenie, że im więcej w późnych spektaklach Grzegorzewskiego było ciszy, tym mocniej dawało o sobie znać narastające przeczucie kresu, przesilenia, widmo śmierci. Auden, Krasiński, Wyspiański, Różewicz - autorzy, po których Grzegorzewski sięgał w ostatnich latach, przypominali nam w istocie ciągle o tym samym: że zachłystywanie się życiem (polskością, sztuką, romantyzmem) ma w sobie coś z cierpkiej trucizny, która wsącza się powoli, aż w końcu staje się uzależnieniem, nałogiem. I umieramy.

Przyglądając się od lat pracy wielkich artystów, nie wierzę, że ich wewnętrzny rytm biologiczny nie jest organicznie związany ze sztuką, którą tworzą. Sándor Márai pisał o samobójstwie już jako dwudziestolatek, w szufladzie biurka przechowywał rewolwer, w końcu, w wieku osiemdziesięciu dziewięciu lat, zastrzelił się naprawdę. Jesteśmy jednością. Dusza jest zespolona z ciałem. To nie przypadek, że w konkretnym okresie Grzegorzewski sięgał po takie a nie inne teksty. Wszystko ma znaczenie.

Skomponował Pan muzykę do wielu wybitnych spektakli Jerzego Grzegorzewskiego, chciałbym jednak zapytać o projekty przedstawień, które z różnych względów nigdy nie zostały zrealizowane.


To na pewno "Wyzwolenie" Wyspiańskiego. Do tej adaptacji Grzegorzewski przygotowywał się od bardzo dawna. Pomimo że w efekcie wymarzony projekt nigdy nie powstał, mam wrażenie, że Grzegorzewski zrobił to swoje ukochane "Wyzwolenie" na raty. Kiedy byłem pytany, dlaczego Grzegorzewski nie zrealizował "Wyzwolenia", uzmysłowiłem sobie, że przecież gotowe fragmenty z "Wyzwolenia" były przez niego przemycane do innych przedstawień. Innego rodzaju niezrealizowanym marzeniem Grzegorzewskiego była "Boska komedia" Dantego Alighieri. To miało być coś w rodzaju opus magnum. Kilka lat temu ściągnąłem nawet Jurka do siebie, do Krakowa. Przez tydzień wakacji projektowaliśmy spektakl. Rozmawialiśmy o filozoficznych kontekstach, rozpracowywaliśmy poszczególne sceny, omawialiśmy fragmenty do adaptacji. Jerzy wyjeżdżał z Krakowa uskrzydlony. Obiecywał, że we wrześniu rozpoczniemy pracę nad "Boską komedią". Nadszedł wrzesień, okazało się, że wrota Dantego, które wydawały się szeroko otwarte, znowu zatrzasnęły się z hukiem. Jeszcze było za wcześnie. Odłożyliśmy pracę na bliżej nieokreśloną przyszłość. Na zawsze pozostanie nieokreślona...

Myślę, że to nie tylko polska domena, ale w momencie śmierci znaczącej postaci dla kultury bezwiednie przybieramy faryzejskie miny lub brniemy w infantylne epitety. Grzegorzewski również został "upupiony". Przed naszą rozmową przejrzałem sporą część z ogromnej kolekcji wspomnień post mortem. W powodzi wyświechtanych epitetów o "wielkości" twórcy "Morza i zwierciadła" uderzyła mnie środowiskowa hipokryzja. Niedawni, mało kulturalni oponenci teatralnej metody Grzegorzewskiego, na przykład Roman Pawłowski, naraz wystroili się w przepisowe mundurki poprawności politycznej. To przygnębiające.


Nie warto się tym przejmować. Prawda o artyście, prawda o Grzegorzewskim, i tak pozostanie tajemnicą. Żadne górnolotne (albo obelżywe) epitety tego nie zmienią. Oczywiście, mógłbym wzorem wielu kolegów podążać dokładnie tą samą - łatwą i niezobowiązującą - ścieżką i snuć przed Panem wylewne opowieści o tym, jak piękna i wartościowa była praca z Jerzym Grzegorzewskim. Owszem, była zarówno piękna, jak i wartościowa, ale przede wszystkim cholernie ciężka i wymagająca. To zawsze był znój. Jałowe, często histeryczne godziny. Bezwarunkowe skupienie, które nie zawsze było gwarantem jakości. Potworne zmęczenie.

Nie wszyscy to wytrzymywali.

Kiedyś jeden z młodych aktorów, po dwóch godzinach bezradnego milczenia reżysera podczas próby, nie wytrzymał i powiedział, że to jest dla niego niewyobrażalne, że szkoda mu czasu. Wtedy Wojtek Malajkat odpowiedział: "Poczekaj, minęły raptem dwie godziny, tylko dwie godziny, ale za chwilę może cię spotkać coś, czego w teatrze prawdopodobnie nigdy już nie przeżyjesz". Przypuszczalnie miał rację.

Krzysztof Majchrzak mówił mi: "Grzegorzewski przed każdą pracą powtarzał: Niektórzy aktorzy będą grać większe role, inni mniejsze, ale wszystkim obiecuję, że nikt nie będzie się wstydził chodzić po scenie. Dotrzymywał słowa".


Jurek nigdy nie wykonał zastępczego ruchu. Był jednym z najsprawniejszych zawodowców w polskim teatrze, teatr nie miał przed nim żadnych tajemnic, łatwo mógłby każdego oszukać. Nie miałby kłopotu, żeby odnieść spektakularny sukces u krytyki spektaklem zbudowanym wyłącznie z repetycji tego, co potrafił najlepiej. On jednak nie godził się na skróty. Pracowałem z Jerzym przez prawie czterdzieści lat i ani razu nie złapałem go na zawodowej nieuczciwości lub nielojalności. Nikt się nie wstydził...

Mistrzostwo psychologicznej analizy w pozornie wizyjnych, "scenograficznych" przedstawieniach Grzegorzewskiego widać najlepiej, kiedy porównamy kreacje jego ulubionych aktorów z ich aktualnymi występami u innych reżyserów.

Jedyne ostre wystąpienia Grzegorzewskiego dotyczyły tak zwanego "mizdrzenia". Jeżeli któryś z aktorów próbował się wdzięczyć, kończyło się dobre wychowanie Jurka. Być może również z tego powodu rezultaty jego pracy z aktorami bywały tak niezwykłe.

Minęło już pięć lat, a swojego nowego miejsca w teatrze szukają wciąż ulubieńcy Grzegorzewskiego z ostatnich lat: Wojciech Malajkat, Zbigniew Zamachowski, Anna Chodakowska, Beata Fudalej, Ewa Konstancja Bułhak czy Jerzy Radziwiłowicz.


Grają sporo i świetnie, w urozmaiconym repertuarze, ale rzeczywiście, do pewnego stopnia muszę przyznać Panu rację: trudno ich ostatnie role teatralne zestawiać z najważniejszymi przedstawieniami Grzegorzewskiego. Bo jeżeli stało się na Evereście, trudno zadowalać się Gubałówką.

Mówił Pan wcześniej o tytanicznym wysiłku, jaki Grzegorzewski za każdym razem fundował sobie i współpracownikom. To przeczy pewnemu obiegowemu stereotypowi, mówiącemu, że przedstawienia Grzegorzewskiego powstawały głównie w stanie nietrzeźwym, na trzeciej próbie generalnej itd.

Zanim dobrnęliśmy do tej trzeciej generalnej, setki razy wszystko przerobiliśmy. Spektakl zawsze był gotowy, aktorzy wiedzieli, co robią na scenie; również reżyser, scenograf i kompozytor. Natomiast rzeczywiście zdarzało się, że w ostatnim momencie, tuż przed premierą, Jerzemu przychodziły do głowy olśniewające pomysły. A my staraliśmy się sprostać jego wyobraźni.

Pamiętam, że w jednym z wywiadów wspominał Pan o podobnym przeżyciu związanym z pracą ze Swinarskim nad "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", w Starym Teatrze w 1971 roku.

Nie, tamto doświadczenie było inne. Na trzeciej próbie generalnej, już w pełnych kostiumach, obejrzeliśmy zamykający spektakl muzyczny finał. To był specjalny układ choreograficzny, w założeniu dojmujący i zagadkowy, w rezultacie - banalny i poczciwy. Wszyscy, na czele z Konradem, poczuliśmy niesmak. Ten finał to był zgniły kompromis w odważnie pomyślanym przedstawieniu. Zdruzgotany Konrad zapytał mnie: "Co robimy?". Odpowiedziałem: "Nie wiem, ja nie trafiłem z muzyką, choreograf też nie sprostał zadaniu, ty chyba również się pomyliłeś". Swinarski: "A ile czasu potrzebujesz na napisanie muzyki od nowa?". Odparłem, że nie wiem, pójdę do garderoby, zamknę się i będę pisał. Konrad do piątej rano robił poprawki z aktorami i czekał na moment, kiedy dam mu znak, że muzyka jest gotowa... Cudem zdążyliśmy na premierę.

Dotknęliśmy przez moment tematu osobliwego poczucia humoru Jerzego Grzegorzewskiego, reżysera, który miał swoje wstydliwe przyjemności. Powszechnie wiadomo, że kochał operetkę.

Każdy z nas ma coś takiego: niszę, w której "wypoczywa". Nie wierzę ludziom, którzy od rana do wieczora stoją na straży intelektualnego koturnu i nie potrafią zabawić się w życie. Grzegorzewski był królem życia. Bywał sentymentalny i uroczy. Kochał melodię niektórych wyrazów. Kiedy pracując nad "Bloomusalem", przyniosłem mu banalny wierszyk: "Parigi, Parigi che bella citta, si mangia, si beve, l\'amore si fa", Jurek nie potrafił się od tego zdanka uwolnić, i niemal do każdego kolejnego spektaklu usiłował wprowadzać ten głupawy tekścik.

Odbierając, w 2001 roku, tytuł doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, Grzegorzewski mówił: "Dzisiaj, poprzez tę uroczystość wracam do rodzinnego miasta, do Łodzi. Do miejsc, które mnie fascynowały, w których odnajdywałem siebie. Spaceruję Piotrkowską sprzed lat, piję kawę w starym Grand Hotelu. Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Przedstawienia Leona Schillera w teatrze, w którym potem debiutowałem, i słabość do operetki. Wileńska Lutnia w Łodzi. Ja do Maxima mknę...".

Wzruszenie... Grzegorzewski to było dla mnie spotkanie na całe życie. Jedno słowo zastępowało grandilokwencję, nie musiałem tłumaczyć się z kolejnych posunięć. Miałem świadomość, że on i tak wszystko rozumie. Potrafił otworzyć "przedmiot muzyczny" i przesunąć go w inną, nieoczekiwaną stronę.

Tyle razy w naszej rozmowie wracał temat "przedmiotu"... Jakim "przedmiotem" był dla Pana teatr Jerzego Grzegorzewskiego?


Klejnot. Struktura klejnotu.

Stanisław Radwan - kompozytor, dyrektor teatru. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie (1966) - klasa fortepianu u profesora Ludwika Stefańskiego, kompozycji u Krzysztofa Pendereckiego. W latach 1960-1975 komponował dla krakowskiego kabaretu Piwnica pod Baranami. W latach 1977-2004 był kompozytorem Starego Teatru w Krakowie, którego dyrektorem naczelnym i artystycznym był w latach 1980-1990. Od 1997 roku jest kompozytorem Teatru Narodowego.

Łukasz Maciejewski - filmoznawca, krytyk filmowy i teatralny, współpracownik nFilmHD i HBO. Publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym", "Filmie" i "Kwartalniku Filmowym". Współautor kilkunastu książek. W 2009 roku opublikował tom wywiadów Przygoda myśli, a w 2010 - album Opera Krakowska - spełnione marzenie.

Łukasz Maciejewski
Teatr
17 lutego 2011

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...