Supeł feedbacku

Wykorzystana w tamtym spektaklu metateatralna rama najwyraźniej wydała jej się na tyle atrakcyjna i inspirująca, że postanowiła ją kontynuować w kolejnym przedstawieniu, tym razem w Teatrze Polskim w Poznaniu, który ironicznie zatytułowała po prostu "Drugi spektakl". Niestety, tym razem wielopiętrowość narracji i gra z teatralnością nie powtórzyły sukcesu poprzedniego przedstawienia, lecz sprawiły, że spektakl wymknął się reżyserce spod kontroli i zaczął niejako rozgrywać się sam.

Punktem wyjścia jest założenie, że spektakl jako zdarzenie jest performansem odbywającym się nie tylko na scenie, ale również na widowni. Dlatego od początku wszystkie światła są zapalone, a w drugiej części zniesiona granica między sceną i widownią.

W pierwszej części reżyserka - pozornie - odbiera widzom anonimowość, a aktorom każe na chwilę stać się dla nich krzywym zwierciadłem. Na scenie znajduje się rząd krzeseł, które po kolei zajmują aktorzy i aktorki. Ich pojawianie się motywowane jest kolejnymi parodystycznymi przykładami zachowania widzów w teatrze, na przykład: "jak wejść spóźnionym" (aktor "przedziera się" przez rząd, co chwilę kiwając głową w przepraszającym geście), "jak wejść ukrywając strach" (aktor rozgląda się dookoła i niepostrzeżenie zajmuje swoje miejsce). Niektóre scenki obnażają niestosowne i wstydliwe zachowania widza: "jak udawać, że to nie mój telefon dzwoni" (aktorzy patrzą wymownie po sobie), "jak szybko wyłączyć dzwoniący telefon" (aktorka długo szuka go w ogromnej torebce). Inne zaś demonstrują reakcje widzów w trakcie spektaklu: "naprawdę minęło dopiero siedem minut", "jak czekać na żart", "może to się jeszcze rozkręci". W pewnym momencie różnice między postawą i mimiką aktorów ilustrujących różne emocje są niemal niezauważalne, przez co stają się też nużące. Intrygujący pomysł, by pokazać widzom, jak zachowują się przed i w czasie spektaklu i uświadomić im, że nie są w teatrze niewidzialni, został ostatecznie sprowadzony wyłącznie do scenicznego gagu bez żadnej puenty, co też automatycznie pozbawiło go większego znaczenia.

Konstrukcja drugiej części przedstawienia składa się z kilkunastu scenek, które aktorzy odgrywają na życzenie "widza" - aktorzy po kolei siadają na wyznaczonym krześle na widowni i formułują swoje oczekiwania: "ja chciałabym zobaczyć taką szczerość", "chciałbym zobaczyć coś o matce". I tak raz rozgrywany jest kilkuzdaniowy dialog syna z surową matką, rozmowa mężczyzny z kobietą o żniwach i jej próba popełnienia samobójstwa, czy absurdalna wymiana zdań o psie (Mariusz Adamski), który nieporadnie wskakuje aktorom na kolana i domaga się pieszczot. Scenki trwają niewiele ponad minutę, czasem nawet mniej.

O ile początek "Drugiego spektaklu" chwilami jest nawet zabawny, a złośliwość niektórych przytyków pod adresem widowni trafna, o tyle w momencie, w którym Anna Karasińska próbuje drwić z samego teatru jako medium poważnych tematów, zaczynają się dramaturgiczne schody. Rozpisanie drugiej części spektaklu na serię próśb rujnuje napięcie, ponieważ widz szybko orientuje się, że koniec spektaklu nastąpi wraz z zabraniem głosu przez ostatniego z aktorów z grupy. Nie do końca wydaje się też jasne, czemu mają służyć krótkie, ledwie zarysowane, bez większego sensu i znaczenia scenki spełniania życzeń. Tym bardziej, że Karasińska nie buduje między aktorami żadnych relacji i sama traktuje ich jako narzędzia do realizacji konkretnych zadań. Paradoksalnie pomysł, by każdy z aktorów przez chwilę wypowiedział się w imieniu widowni skutecznie odebrało jej podmiotowość i możliwość zabrania głosu. Ostatecznie więc w sposób stereotypowy (bo w założeniu uniwersalny) zostają tu potraktowani i aktorzy, i widzowie, i sam teatr.

Niezobowiązująca konwencja spektaklu skłania widzów do traktowania wszystkiego, co dzieje się na scenie, wyłącznie w kategoriach żartu. Widać to szczególnie w scenie, gdy jeden z aktorów-widzów deklaruje, że "chciałby coś poczuć". Aktorzy podejmują wyzwanie, które okazuje się najtrudniejsze ze wszystkich, bo "widz" jest wyjątkowo oporny. Po kolei naprzeciwko siebie stają kobieta i mężczyzna i kilka razy powtarzają tę samą sytuację - kobieta patrzy w oczy mężczyzny, odwraca się, a kiedy ten chce odejść ona mówi "kocham cię, nie odchodź". Po każdej scence para patrzy pytająco na "widza", a ten obojętnie odpowiada: "nic". Chcąc jednak zadowolić "widza", aktorzy decydują się zmienić konfigurację i naprzeciw siebie staje dwóch starszych mężczyzn - Wojciech Kalwat i Wiesław Zanowicz. Paradoksalnie, to ich scena mogłaby (i taki był chyba zamiar Karasińskiej) wzbudzić wzruszenie, bo Kalwat mówi do partnera z autentycznym przejęciem i czułością "kocham cię, nie odchodź. Nie zostawiaj mnie samego. Co ja będę sam? Sam jadł? Sam spał?". Widzowie reagują jednak śmiechem, jakby wiara w to, że teatr jest w stanie sprawić, by widz "coś poczuł" zostało na tyle skompromitowane, że zdominowało już odbiór spektaklu i zablokowało inne pola percepcji. Ironia, której Karasińska do końca nie odpuszcza, ale też jej nie kontruje, sprawia, że wszystko tu wypada jak zabawa w teatr, a potencjał krytyczny, który niewątpliwie tkwi w "Drugim spektaklu", nie zostaje podjęty.

Gest odmowy realizowania spektaklu, ostatecznie nie wypada przekonująco. Sprawia wrażenie, jakby reżyserka zrobiła z niego pewną figurę, za którą można się ukryć i dać sobie prawo realizacji jedynie wariacji wokół stereotypowo rozumianego teatru. Tyle że Anna Karasińska spektakl - o sytuacji teatralnej - jednak realizuje, a unikając zdecydowanych środków wyrazu czy sformułowania jakiejkolwiek tezy, kreuje na scenie jedynie rodzaj teatralnych ćwiczeń czy szkiców. Bezpiecznych i niezobowiązujących, zaprzepaszczając tym samym szansę na uruchomienie emancypacyjnych narracji, które chwilami pojawiają się na horyzoncie.