Świeże mięso

Marzena Sadocha: Na pierwszej próbie "Wycinki" Thomasa Bernharda mówił pan o młodych artystach, którzy na pierwszym etapie rozwoju muszą się zgrupować, żeby następnie móc się oddzielić od "sprostytuowanej reszty". To byłby pierwszy etap porodu artysty, a co się dzieje później? Krystian Lupa: Te hermetyczne, organiczne grupy artystyczne były charakterystyczne dla pierwszej połowy dziewiętnastego wieku, kiedy młodzi ludzie trzymali się razem, znajdując w sobie wspólne idee, bardzo kłócąc się w ramach swoich grup; to przecież były często grupy współżyjące z sobą bardzo dramatycznie. Myślę, że kłótnie o imponderabilia naszych wiar artystycznych są niesłychanie ważne, mobilizują nas i wszystko staje się ciekłą lawą, ma temperaturę, w której nasze idee w trakcie dyskusji doznają nieustannej przemiany.

Tego zjawiska trochę mi brakuje w naszym współczesnym pejzażu. Oczywiście dzieje się to w szkole teatralnej na poszczególnych latach reżyserii, ale wydaje mi się, że również młodzi ludzie skarżą się na to, że ta przestrzeń, w którą są wrzucani po szkole, bardzo ich osamotnia, stają się monadami.

M.S.: Pojedyncze nazwiska zamiast pokoleń, samotnicy zamiast grup?

K.L.: Trudno mówić o pokoleniu młodych twórców, właściwie to krytycy tworzą sztuczne pokoleniowe twory - a to "młodzi zdolni", a to "młodsi zdolniejsi" czy niedawno "młodzi niezdolni" w powiązaniu do kategorii złego spektaklu. Można powiedzieć, że ta kategoria to sztuczny twór krytyka, bo przecież zły spektakl staje się dobrym spektaklem, zmieniają się tylko kryteria. W innych sztukach złe pisanie, złe rysowanie - pojawiły się już dawno. W teatrze twór złego rysunku jako coś prawdziwego jest trochę spóźniony. Prawdziwość uzyskana bywa nie przez prawdę zawartości, tylko prawdę rysunku. Rzeczywiście jest w tym coś przekonywającego. Nareszcie w teatrze zaczęło nas uwierać piękne, dobrze skonstruowane przedstawienie. Jest w tym coś ciekawego, chociaż łatwo można powiedzieć, że zrobić złe, brzydkie przedstawienie potrafi każdy. Tak mówiono o rysunkach Pabla Picassa: każdy tak potrafi. Oczywiście to nie jest prawda. Ale z drugiej strony - w tych kryteriach mogą się schować rozmaici hochsztaplerzy. Pytanie: czy dzisiaj odróżnienie artysty od hochsztaplera ma jeszcze rację bytu? Czy przypadkiem w tej zmianie kryteriów teatr nie próbuje się dobić do naszych ludzkich prawd, które przestają się artykułować w historii dobrze opowiedzianej? W gruncie rzeczy przecież te treści inaczej się w nas zachowują, inaczej się magazynują. W naszych głowach, wrażliwościach dokonują dzisiaj innego rodzaju ruchów. Wewnętrznie w nas zachowują się inaczej niż wtedy, kiedy zaczynamy z tego robić przedstawienie.

M.S.: Jeśli generacyjność jest sztuczną kategorią, może to czasy dwuosobowych romansów? Nazwiska ciekawych twórców łączą się w teatr duetów reżysersko-dramaturgicznych, reżysersko-aktorskich. Są jak małe kapsuły z indywidualnym mikroklimatem, do którego podczas pracy adaptuje się reszta.

K.L.: Można powiedzieć, że te hermetyczne twory są grupami religii artystycznej. Funkcjonują w różnych obszarach życia, nie wiem, dlaczego tak trudno o nie w obszarze artystycznym, dlaczego nie rodzą się wściekłe dyskursy, które zalewały młode dusze w ubiegłym wieku. Cokolwiek by powiedzieć, one naprawdę wywierają ogromny wpływ na kształtowanie się naszej duchowości. Obserwuję w tych monadach, u poszczególnych młodych artystów, niedostateczny ruch ze spektaklu na spektakl. Bardzo często wydaje mi się, że ich dzieła inicjacyjne są największym krokiem - krokiem, po którym następuje regres. Tak jakby ich twory opanowywała natychmiast jakaś choroba. Panuje jakiś groźny wirus.

M.S.: Lęk przed porażką?

K.L.: Lęk, który ma wymiar totalnie nieartystyczny. Być może właśnie w grupie jest łatwiej o ryzykanctwo, pogardę dla śmierci artystycznej, jeśli mówimy o buntownikach czy rycerzach Graala. A teraz, chociaż nikt się do tego nie przyznaje i wszyscy nadal twierdzą, że tak zwane marzenie artystyczne jest ważne, to jednak udział w show biznesie, rygory walki o sukces, walki o przetrwanie, są groźne. Pamiętam moment, w którym zaczynałem - one są udziałem każdego z nas. Kiedy udaje nam się wskoczyć na jakiś poziom, natychmiast pojawia się lęk. Wiadomo od czasów Andy'ego Warhola, że pięciominutowa sława w życiu artysty jest fenomenem, który pojawił się na skutek niebywale szybkiego przepływu informacji. Dla widzów, a przynajmniej dla opiniotwórczej widowni, bo mimo wszystko myślę, że ona nadal funkcjonuje, tylko totalnie świeże mięso jest konsumowane. Zupełnie nie interesuje nas drugi raz. Nie zachwycamy się artystami, śledząc ich drogi rozwoju. Tak naprawdę gówno nas to obchodzi.

M.S.: Atrakcyjność pierwszego razu to głównie sukces tego, kto odkrył artystę.

K.L.: Rzeczywiście, to takie pożeranie dziewic. Publiczność jest rodzajem ciągle głodnego smoka.

M.S.: Można ironicznie powiedzieć, że to zjadanie niesłychanie odmładza scenę, bo debiutuje się coraz wcześniej. Ale ciekawe, skąd ta potrzeba. Powiedział pan kiedyś, że "miłość i działanie artystyczne nie są równoległe, tylko zastępujące". Co zastępują?

K.L.: To wielka tajemnica. Podstawowe kierunki naszych pragnień, zmagań, w których w gruncie rzeczy nie oddzielamy tego, co jest pragnieniem artystycznym, i tego, co jest pragnieniem prywatnym, spajają się w nas razem. Często nasze pragnienia artystyczne są bliskie erotyki czy pragnienia szczęścia. Od momentu, kiedy erotyka staje się doświadczeniem ludzkim, a nie tylko zwierzęcym, w całej miłosnej mistyce jest coś dziwnego, głębszego. Nawet pragnienie miłosne dąży do tajemnicy, nieśmiertelności. Tajemnicą czysto ludzkiego doświadczenia jest to, że kolejne realizacje erotyczne czy miłosne są często rozczarowaniami. Tak jakby za każdym razem rzecz została spełniona wyłącznie częściowo, a właściwie tylko w swoim pierwszym etapie. Pragnienie artystyczne jest w gruncie rzeczy miłosnym dążeniem do drugiego człowieka. Wszystkie te pragnienia związanie są z pewnym, jak by to powiedzieć, parciem ku transcendencji: dotrzeć tam, tam za granice siebie. Dokonać podróży w innego człowieka, dotrzeć w inną krainę. To eksploracje jaźni, które mają podobny charakter, ten sam rdzeń. Mamy poczucie, że tradycyjne, standardowe funkcjonowanie społeczne - nawet jeśli człowiek zapewni sobie pewne bezpieczeństwo funkcjonowania czy nawet sukces - nie załatwia pragnień naszej jaźni, nie daje poczucia podróży, która jest być może bardziej pierwotna niż człowiek. Dlaczego ta podróż jest za każdym razem atrakcyjna? Bo nigdy nie przestaje funkcjonować, ciągle posuwa nas dalej. Zawierają się w niej nasze marzenia ekstremalne, wręcz nieprzyzwoite, takie, które aż wstyd wyznać, marzenia dziecinne. Wiążę to z moim wyobrażeniem, które sobie zbudowałem, a które na pewno nie jest szczególnie oryginalne, bo każdy z nim w jakiś sposób obcuje, ale ja nazwałem je pędem królewskim. Każde dziecko, każde ja, rodzi jakiś wszechświat. Poznanie świata jest doznaniem dosyć strasznym - zwierzę sobie z tym radzi, bo nie doznaje, a człowiek radzi sobie mniej, bo poznaje. Dlatego nasze zdolności poznawcze i zdolności wstecznego myślenia, autorefleksji, są groźne. Carl Gustav Jung powiedział, że przeżycie religijne jest straszne, a wszystkie kościoły raczej chronią człowieka przed przeżyciem religijnym, niż je dostarczają. To rewolucyjna myśl, dla mnie bardzo ważna. Wszystkie baśnie świata obiecują dziecku, nowemu ja, wszechwiedzę, wszechmoc, nieśmiertelność za pomocą czarodziejskich różdżek, siedmiomilowych butów i innych cudów. Wszystkie baśnie wszystkich kultur obiecują to samo. To właśnie zalążek parcia królewskiego. Dążenie zastępcze. Dokonujemy szeregu irracjonalnych czynów, idziemy szeregiem tropów mających co innego na celu, a później okazuje się, że służą powstawaniu naszego życia duchowego, które staje się głównym spoiwem w sztafecie pokoleń.

M.S.: To dążenie jest wspólne dla kolejnych pokoleń, często mówił pan jednak o fascynujących różnicach: uczę się od młodego pokolenia, to, co się w nich dzieje, im trudniej jest nazwać, ja mogę to zrobić. Jaką zagadkę mają dzisiaj w sobie?

K.L.: Dziesięć lat temu byłem o wiele mocniej zaangażowany, bardziej obecny w poszukiwaniach młodych. Bardziej ich czułem, bo też oni mnie bardziej potrzebowali. W tym momencie mam wrażenie, że nasza relacja trochę wymiera, choć nie do końca. Nie sposób inicjować w sobie tej samej wrażliwości i ciekawości, dostając co roku w szkole nowych ludzi. Oni ciągle mnie interesują, ale mam wrażenie, że przez rok wspólnego egzystowania udaje mi się coraz mniej zrobić. Może jest to związane z moją własną fizjologią... To dziwne, nie do końca racjonalne, że ludzie, starzejąc się, na przykład coraz dłużej ubierają spodnie. To nie wynika wyłącznie z pewnego niedołęstwa czy niedowładu. Mam poczucie niedosytu spotkań i smutku, że te spotkania, powtarzane co rok, coraz mniej pozostają. Pokolenie sprzed dziesięciu lat bardzo mnie potrzebowało. Wielu młodych ludzi nieustannie do mnie wracało, na rozmaite spotkania, spowiedzi artystyczne. Nie wiem więc, czy to kwestia mojego wymierania fizjologicznego czy pokolenia.

M.S.: Może oni po prostu szybciej biorą?

K.L.: Może szybciej, a może co innego. Człowiek przestaje zauważać, kiedy coś niesłychanie ważnego dla niego przestaje być ważne dla kogoś innego. Ciekaw jestem, jaki proces w tym najmłodszym pokoleniu uda wam się zauważyć w tym "Notatniku Teatralnym". Co się dzieje? Czy to wszystko, co się wydarza, jest pozytywne, czy istnieje jakieś niebezpieczeństwo? Jestem zdania, że kiedy zauważamy jakieś niebezpieczeństwo, trzeba się przed nim uchronić, chociaż może czasami lepiej pójść na wskroś przez to niebezpieczeństwo? To moje wrażenie z twojego pytania, że mogę coś, co w nich jest, nazwać lepiej, to fałszywe wrażenie człowieka, który jest z zewnątrz i tylko czasem patrzy na próby. Podobne wrażeniu, że gdybym był młody fizjologicznie, gdybym był jednym z nich, jednym z tych młodych artystów teatru, poszedłbym dalej niż oni, wykorzystując potencje zawarte w ich intuicji pokoleniowej.

M.S.: Odruch rodzica.

K.L.: Jasne, ale oczywiście ten, który tak sobie wyobraża, nie zrobi tego lepiej. To być może właśnie bardzo dobrze, że młody nie zrobił tego lepiej. Byłby już w tym momencie starszy, nie młody.

M.S.: Z kolei z punktu widzenia młodych jeszcze niedawno wyraźna była potrzeba odcięcia się od nauczycieli, tworzenia programu opartego na przeciwieństwie.

K.L.: Interesują mnie ci moi uczniowie, którzy poszli w innym kierunku. Na przykład Michał Zadara.

M.S.: Wiktor Rubin?

K.L.: Droga Rubina trochę mi uciekła, dużo słyszę o jego przedstawieniach i bardzo mnie to prowokuje.

M.S.: Wydaje mi się, że dzisiaj nie słychać wśród młodych głosów o ojcobójstwie, słychać szacunek, ale nie zatrzymują się oni na przeszłości. Radek Rychcik mówi na przykład: "O Lupie można mówić godzinami, on jest najlepszy i wszyscy dobrze o tym wiemy. Ale już na początku uświadomiłem sobie, że Lupa to nie jest mój teatralny świat, to nie moja bajka". Jaką bajką jest Rychcik?

K.L.: Muszę powiedzieć, że bardzo mnie interesowało spotkanie z nim. Akurat przez przypadek na jego roku drążyliśmy mechanizmy performatywne, odruchy najrozmaitszych prowokowań, nie tylko między performerami, ale też w relacji, którą performer prowokuje drugą stronę. Wydaje mi się, że on był najbardziej radykalny w wyobraźni performatywnej. Szczerze powiedziawszy, byłem przekonany, że będzie osobowością niesłychanie drastycznie prowokacyjną. W dobrym słowa tego znaczeniu, z talentem. A kiedy zobaczyłem dwa jego przedstawienia, które zrobił w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy, byłem zawiedziony nie samymi spektaklami, ale osłabieniem tego nurtu, który kiedyś w nim zobaczyłem. W szkole rzeczywiście czułem, że on nie czekał na moją recenzję, dalszą rozmowę i kontakt, który dokonywałby się pomiędzy kimś, nie chcę powiedzieć mistrzem, ale inicjatorem, a tym, kto bierze pałeczkę w sztafecie. Ja też nie miałem takiego impulsu na powrót do dyskusji. Myślę, że tu jest jakaś odpowiedź. Kiedy czytam o jego spektaklach, wydają się bardzo ciekawe, cieszy mnie to. Mam wrażenie, że ten trop, który miał w sobie, a który pokazał się na skutek naszych poszukiwań, to tajemnica performatywnej potrzeby, będącej przecież inna niż potrzeba zrobienia spektaklu, ma inną erotykę. Rychcik miał ją w sposób organiczny i bardzo wierzyłem w jego osobowość artystyczną i potencję tego, co może znaleźć. Można by strawestować powiedzenie Picassa: "Ja nie szukam, ja znajduję", mówiąc, że ci młodzi już znajdują. Pojawiają się pokolenia poszukujące i znajdujące. Poszukiwacze i znajdujący to przekładaniec. Kiedy jedno pokolenie poszukuje, drugie znajduje. Może oni znajdują.

M.S.: Krzysztof Garbaczewski mówi o Lupie jak o tym, który znalazł: "To koleś, który ciągle robi rzeczy najbardziej pojechane w naszym teatrze...".

K.L.: Koleś? No koleś...

M.S.: I dalej: "patronuje bardzo szerokiemu zjawisku. Pewne rzeczy są teraz możliwe, ponieważ on nigdy nikogo nie hamował".

K.L.: Uważam, że Garbaczewski jest niezwykle obdarzonym kolesiem. Mam wrażenie, że mógłby zrobić wiele. Jemu udają się twory nowej narracji, innej, dzikiej. Wówczas, kiedy byłem jego nauczycielem, wydawało mi się zawsze, że gdyby zrobił krok dalej... Nie wiem, na czym to polegało. Miałem zresztą takie prymitywne określenie, które mu przekazałem: "Gdybyś więcej popracował, osiągnąłbyś następny etap". To poczucie miałem również, oglądając "Życie seksualne dzikich", w którym zawierała się jakaś niezwykle inicjacyjna możliwość, możliwość niewykorzystana. Ale prawdę powiedziawszy, kiedy mówię to moje prymitywne zdanie, takie zdanie zgreda, ojcowe zdanie: "Gdybym to ja...", to bardzo często myślę o Garbaczewskim. Jednym słowem: zawsze mam pretensje do jego tworów, że są niedonoszone.

M.S.: Ewelina Marcinak na pytanie, kto ją inspirował w szkole, odpowiada: "Oczywiście Krystian Lupa, generalnie szkoła była zajebista, superzajęcia z Lupą, Niziołkiem i Peszkiem".

K.L.: Aaa! Tak, Marciniak była uczennicą. W momencie naszej wzajemnej relacji bardzo "podejmowała" te zadania, które sobie stawialiśmy. Jest w niej jakaś determinacja, mówi się o niej, że jest nieubłagana, wielu się nawet skarży, że praca z nią to tortury i że z biegiem lat staje się coraz bardziej upiorną reżyserką. No dobrze, można powiedzieć, że nie ona pierwsza. Rzeczywiście czasami upór marzyciela staje się coraz bardziej potworkowaty i artysta czasami zmienia się w potwora choćby dlatego, że reżyser się rozwija i idzie dalej, a jego partnerzy niekoniecznie. Nie mówię, że zawsze tak jest, ale często tak jest. Powoduje to sytuację, w której marzenie inspiratora staje się coraz bardziej gwałcące, molestujące. Wierzę, że ona szuka, nie poprzestaje na znalezionym. Chętnie zobaczyłbym coś najnowszego z jej pracy.

M.S.: Jest jeszcze jedno nazwisko ucznia, który w zasadzie nigdy nim nie był. Łukasz Twarkowski nie był studentem szkoły teatralnej.

K.L.: Można powiedzieć, że był najbardziej moim uczniem! Był niezliczoną ilość razy moim asystentem i tłumaczem na warsztatach. Jest łebski, ma bardzo sprawny warsztat myślowy. Bardzo zaskoczony byłem myślowymi i duchowymi rozmiarami "Akropolis" ze Starego Teatru. Przeważała opinia o widowiskowości, która mija się z Wyspiańskim. Zupełnie się z tym nie zgadzam. Myślę, że ten spektakl to Wyspiański, jakiego to pokolenie doświadcza. To obraz przedziwnych, struposzałych imperatywów, tego, co w Wyspiańskim jest jak męczący sen: coś trzeba, trzeba wsiąść na koń - to zamierzchłe języki. Zamierzchłe, ale jeszcze nie całkiem martwe. On przyrównał je do zdezelowanej pamięci komputerowej, zniszczonego dysku, na którym zapisana jest opresja, ocalenie, ratunek pobrzękujący w tych tekstach i budzący nas, chociaż nie wiadomo po wybudzeniu, dokąd iść, bo to, co możemy z tego uchwycić, jest tylko fragmentarycznie zrozumiałe. Bardzo mnie to przekonało. Jemu nie trzeba żadnej szkoły.

M.S.: To znaczy, że nie są potrzebne?

K.L.: Jak dla kogo.

M.S.: Ciągle bez szkoły droga do teatru jest trudna.

K.L.: Szkoła daje coś, co trudno przecenić. Przynajmniej tak to postrzegam. Szkoła mnie uformowała, przemieniła. To cztery lata intensywnego obcowania. Nieustannego. Cały czas do tego wracam, czas intensyfikującego się mielenia pomiędzy głowami tych. którzy są wokół. Którzy mają inne od mojego wyobrażenie i z którymi muszę się spotkać, z którymi się kłócę. Godziny kłótni na temat sztuki... Tak było zawsze. Ubolewam, że w ubiegłym wieku było to bardziej zwyczajowo kultywowane. Oznacza to, że młodzi ludzie czuli, że na tym właśnie polega ich etos. W tej chwili przy kontrowersji człowiek szybciej mówi: "A spieprzaj". Dawniej ludzie sobie na to nie pozwalali, można powiedzieć, że to była szkoła tolerancji, uczono nas, że musimy szanować cudzą inność. Nie jest to zdanie skierowane przeciwko postępowi, nasza humanistyczna idea bycia człowiekiem jednak jest w rozwoju.

M.S.: Jak dzisiaj wyglądają spotkania w szkole?

K.L.: Mam coraz mniej czasu, żeby żyć życiem szkoły, chodzić na egzaminy wstępne, patrzeć na to, co robią studenci. Z trudnością wystarcza mi czasu, żeby spotykać się z moją grupą, ale szkoła to zaakceptowała. Nie do końca panuję nad przemianą przekształcających się powoli mechanizmów zajęć. Najbardziej od paru lat fascynują mnie, nazwijmy to w tej chwili, strategie narracyjne, penetrowanie pewnych, przez nas samych często niezauważonych tak zwanych pierwotnych decyzji wyobraźni. Wydaje mi się, że bardzo dużo piszemy, ale najpierw robimy to nie w doświadczeniu teatralnym, tylko literackim. Młodzi ludzie za wcześnie pracują tylko w materii opowiadania teatralnego. Ten pierwowzór literacki, bardziej pierwotny, bardziej organiczny, może dać nam w momencie, kiedy go głębiej doświadczymy, niezwykłe narzędzia wyobraźni.

M.S.: Dlatego, że ma wpisane myśli, a nie efekty?

K.L.: Tak, tak. I dlatego, że w pisaniu jesteśmy bardziej tożsami. W momencie, kiedy spotykam się z drugim człowiekiem, żeby przeprowadzić jakąś moją ideę narracyjną, zaczyna się już inna przygoda. Wtedy bardzo często dążę do sukcesu, tracąc to, co tak naprawdę chciałem. Ważna jest umiejętność zauważenia tego, co chce moja wyobraźnia. Pierwociny naszych decyzji, naszych ruchów, te pierwsze nasze decyzje są mgliste, co nie znaczy, że nie do uchwycenia. Nasze zajęcia są temu poświęcone: zauważyć jeszcze wcześniej, zanim to już staje się zauważalne, dlatego, że wylazło na zewnątrz.

M.S.: Najbardziej efektywnym procesem prób byłoby więc wspólne pisanie?

K.L.: Tak, oczywiście. Z tym, że pisania wcale nie uważam za tworzenie literatury.

M.S.: Płodzenie myśli.

K.L.: Pisanie jest instrumentem dialogu ze sobą.

M.S.: Chyba nie zawsze piszący studenci reżyserii znajdują uznanie w szkole. W tym numerze pojawi się tekst Sebastiana Krysiaka.

K.L.: Bardzo mnie interesuje ten człowiek. Napisał tekst, który wydał mi się fascynujący. Łapie się za coś, co jest w sensie filozoficznym na granicy zrozumienia, co ma ambicje natury antropologicznej. Wydaje mi się to pasjonujące, tym bardziej że walczy w szkole z ogromnym oporem pedagogów. Twierdzi, że jest postrzegany jako pornograf, a przede wszystkim człowiek, który bełkocze. To bardzo popularne: pedagodzy, którzy nie umieją sobie poradzić z intuicjami intelektualnymi swoich uczniów, łatwo nazywają ich pracę bełkotem. Tymczasem często okazuje się, że to oni sami nie dorastają do tych intuicji. Ale tak było zawsze.