Szaleństwa rosyjskiego princa

Także Walerij Fokin szekspirowskiego Hamleta potraktował jako pretekst dla opowiedzenia pewnej szczególnej historii, bardzo rosyjskiej, zarówno w treści jak i w formie. Skoncentrował się przede wszystkim na jednym, najbardziej wyrazistym wątku – szaleństwa duńskiego księcia. Przepisując na nowo treść dramatu osiągnął efekt nietypowy. Manipulując scenami, tu i ówdzie dopisując kilka słów, a całe ich strony skreślając, zamknął sztukę w zupełnie nowej intrydze. Intrydze, spajającej sztukę klamrą, przewijającą się niby tylko w tle – a na wydźwięk inscenizacji wpływającą w sposób szalenie istotny.

Mimo tak drastycznego zabiegu (a może właśnie dzięki niemu?), Gamliet Teatru Aleksandrinskiego wydaje się widzowi wyjątkowo prawdziwy. Podskórnie odczuć można, że gdyby więzieniem księcia była nie Dania, lecz współczesna, nowożytna Rosja, historia ta w istocie mogłaby potoczyć się tak, jak próbuje zasugerować nam Fokin. Ostrzega nas zresztą przed tym już pierwsza scena, gdy młody Gamliet z hukiem wciągany jest brutalnie na scenę przez Rosencrantza i Guildensterna. Nieudolnie cucony z alkoholowego delirium, poważnie spóźniony na ślub swej matki i stryja, wypychany jest na balkon dla VIPów, by jak marionetka z fałszywą radością machać do tłumów, żądnych widoku celebrytów na loży honorowej.

Wkrótce okazać się ma, że Gamliet w istocie jest marionetką – ale w zupełnie innych rękach. Elementy nadnaturalne sprowadzone zostają do prostej sztuczki, uzyskanej za pomocą kłębów sztucznego dymu, chrzęstu żelaza, megafonu i dużej dawki wódki. Młody książę okazuje się łatwo podatny na manipulację, szybko podejmuje decyzję, permanentnie przełamując topos hamletyzowania. Sam siebie skazuje na bycie tylko epizodem, instrumentem… w utajonym, acz brutalnie konsekwentnym marszu Fortynbrasa po władzę.

Nie można jednak powiedzieć, że fokinowski Gamliet nie myśli. Nie, trawi go inna choroba – zastanawiać się można, czy nie typowo słowiańska – książę myśleć się boi. Woli zdawać się na własne, pierwotne instynkty, działa raczej pod wpływem chwili niźli wcześniej sformułowanego, przemyślanego planu. Nie tylko pozoruje szaleństwo, ale wręcz sam z lubością się mu oddaje, czego jedynym świadomym, acz nazbyt niemym świadkiem jest Horacy. Nie znaczy to, że książę do myślenia jest niezdolny czy też odrzuca je zupełnie. Potrafi uśpić szpiegów, wysnuć intrygę, wciągnąć w nią przyjaciół. Problem tkwi w tym, że są to jedynie skreśl momenty – Gamliet żyje chwilą i nie potrafi (a może nie chce?) spojrzeć na swoją sytuację całościowo. To coś, czym różni się od znacznie młodszego i bardziej bezwzględnego Fortynbrasa.

Klucz do sensu tej interpretacji nie tkwi bynajmniej w najsławniejszym dziś monologu świata. Prawda w sztuce Fokina objawia się szczególnie w dwóch momentach – podczas rozmowy grabarzy, oczywiście suto zakrapianej wódką, oraz w ostatniej scenie, gdy po raz jedyny na scenę wkracza Fortynbras we własnej osobie. Pierwsza ze scen wydaje się być gorzką diagnozą społecznej rzeczywistości współczesnej Rosji. Druga – gdy norweski władca w czterech zaledwie słowach rozkazuje zebrać trupy i grać orkiestrze – jest brutalną, lecz szczerą diagnozą rzeczywistości politycznej. Symptomatycznym jest, że w noc weselną Klaudiusza i Gertrudy na ulicach stolicy, poza odległą wrzawą pijanej tłuszczy, słychać głównie syreny alarmowe i nawoływania milicyjnych megafonów, wzywające grupy mieszkańców do rozejścia się. Zaryzykować można tezę, że pod płaszczykiem szekspirowskiej tragikomedii Fokin stara się przemycić podaną w sposób przystępny dla widza nieustanną absurdalność noworosyjskiego otoczenia, w którym przychodzi mu tworzyć.

Siłą rzeczy, wobec tak sformułowanego celu, pozostałe wątki dramatu musiały zostać potraktowane po macoszemu. Niestety, efektem tego niektóre z istotnych u Szekspira postaci, u Fokina wyróżniają się co najwyżej miałkością i bezbarwnością. Pomimo sugestywnej gry Pawła Jurinowa w roli Laertesa, widzowi trudno jest do końca pojąć zachowania i emocje tego bohatera, w inscenizacji pojawiającego się jedynie epizodycznie. Najlepszym przykładem na to jest jednak Ofelia (Janina Lakoba), która wydaje się nie tylko zagubiona kłopotliwą sytuacją, w którą wepchnął ją Hamlet, ale w ogóle na scenie się nie odnajduje.

Widać to szczególnie w konfrontacji z doskonałym aktorstwem Dmitrija Łysienkowa w tytułowej roli. Jest on w hamletowym szaleństwie nad wymiar sugestywny. Biega, zatacza się, zaczaja, rechocze. Targany sprzecznymi emocjami, w dialogach z najbliższymi potrafi jednak schronić swą twarz za twardą, nieporuszoną ścianą obojętności. To na nim, w sposób większy jeszcze niż w pierwowzorze, opiera się cała inscenizacja, on jest motorem akcji, to on sprawia, że rosyjski Gamliet chwilami wręcz zachwyca. Nawet swym wyglądem zewnętrznym zrywa z wizją szlachetnego, lecz rozrywanego wątpliwościami księcia. Do rangi symbolu urasta tu noszony przezeń w pierwszej scenie krawat – czarny, okraszony wzorem w kształcie… trupich czaszek. Łysienkow z pewnością nie prezentuje sobą bohatera, z którym można by się zaprzyjaźnić, którego dałoby się zrozumieć, polubić. Paradoksalnie, zdecydowanie więcej współczucia wzbudza w nas Klaudiusz (Andriej Szimko) – w rosyjskiej inscenizacji władca niezdecydowany, tchórzliwy, niesamodzielny i słaby, miotający się między ambitnymi planami i strachem przed ich realizacją.

Zespołowi Teatru Aleksandrinskiego udało się zagospodarować przestrzeń w sposób wyśmienity. Monumentalna konstrukcja schodów, widowni dla królewskich uroczystości, jest zarazem metalicznie surowa, pozbawiona jakichkolwiek ciepłych barw, umilających ją elementów. U jej stóp znajduje się niewielka kładka nad głębokim zagłębieniem, spełniającym funkcję zarówno rynsztoku, jak i nekropolii. Do tego otoczenia Fokin niejednokrotnie wprowadza elementy groteskowe, tragikomiczne, absurdalne. Takimi są niektóre osoby z aktorskiej trupy, takimi są stroje Ofelii i Horacego, niektóre zachowania Rosencrantza i Guildensterna (Tichon Żizniewskij i Władimir Kołganow), postaci Poloniusza (Wiktor Smirnow) czy grabarzy (Igor Wołkow i Rudolf Kuld). Takie też są rekwizyty, którymi bawi się Gamliet; są w istocie wyznacznikami jego szaleństwa.

Jaki jest zatem rosyjski Gamliet? Szokujący. Nie nudzi widza nawet przez chwilę. Akcja jest wyjątkowo wartka, wszystko zmienia się tu jak w kalejdoskopie, a sytuacje straszne przeplatają się z komicznymi. Być może nie zachwyca w takim stopniu, jakiego oczekiwalibyśmy wobec teatru z Sankt Petersburga – ale czy do takich oczekiwań naprawdę jesteśmy uprawnieni? Po spektaklu nie nastąpiły owacje na stojąco, jednak oklaskom i tak nie było końca. Stworzył więc Fokin spektakl kontrowersyjny, wobec którego nie da się pozostać obojętnym; przyjazny dla widza, a jednocześnie zrywający z pewnym dogmatycznym myśleniem na temat klasyki dramatu. Uwspółcześniający, ale nie do końca. Najlepszy to dowód na to, że w szekspirowskim Hamlecie wciąż drzemie nieposkromiona moc, fundamentalne kwestie czekające jeszcze na wydobycie.