Szekspir według Walnego

Współpracował nie tylko z teatrami lalkowymi, ale też muzycznymi i dramatycznymi, ostatnio nawet z Narodowym Starym Teatrem w Krakowie. Dla pełnego obrazu dodajmy, że jest pedagogiem teatru, terapeutą, autorem książek o teatrze lalek, organizatorem festiwali (m.in. Święta Głupców w Warszawie) i - co nie pozostaje bez znaczenia dla całokształtu jego twórczości - snycerzem.

Indywidualny styl Walnego wyróżnia się charakterystycznym łączeniem wszelkich rodzajów materii (drewno, metal, papier, płótno, kamienie, folia aluminiowa) - nie tylko samych ze sobą, ale często też z przedmiotami gotowymi (klatki, pokrywki, wiadra, noże a nawet instrumenty). W ten sposób powstają oryginalne i niepowtarzalne teatralne byty, które artysta ożywia później na scenie. W ujęciu estetycznym lalki Adama Walnego umieścić można gdzieś między dziecięcym prymitywizmem a sztuką ludową - są niezgrabne, koślawe, zdeformowane, często jakby niedokończone czy niekompletne: brak im części garderoby, nie są pomalowane w całości albo zamiast konkretnego korpusu mają zbite, papierowe bryły lub zszyte workowate tkaniny. Kolory mają żywe, skontrastowane, choć zdarza się, że wchodzą w odcienie zgaszone, ziemiste, wręcz brudne. Sposób animacji tych lalek artysta wymyśla niemal zawsze od podstaw - wychodząc od klasycznych technik i mieszając je ze sobą, w oryginalny, często zachwycający sposób. Są więc formy zawieszane na potężnych drewnianych konstrukcjach (niczym wisielcy na szubienicach), prowadzone za pomocą metalowych drążków, podczepiane do elementów kostiumu i scenografii, osadzone na ruchomych platformach czy zwyczajnie trzymane w rękach.

To bogate i różnorodne lalkowe imaginarium Adam Walny wprowadza do spektakli, inspirowanych Biblią, scenariuszami Ingmara Bergmana, powieściami Miguela de Cervantesa i Gottfrieda Augusta Bürgera, czy dramatami Williama Szekspira. Właśnie do Szekspira artysta wraca najczęściej (to w sumie trzy spektakle1), za każdym razem - zgodnie z tradycją wędrownego lalkarza-solisty - tworząc dzieła dalekie od oryginału, przepuszczone przez autorską wizję, mocno okrojone w fabule, a nawet pozbawione tekstu. Mierzenie się Walnego z twórczością genialnego Stratfordczyka zawsze przyciągało widzów, niezależnie czy byli to dorośli odbiorcy czy publiczność dziecięca. Warto zatem przy okazji najnowszej premiery wspomnieć to, co już było.

Pierwszą autorską adaptację dramatu Williama Szekspira przygotował Walny w 2010 roku. Był to "Hamlet", do którego muzykę na żywo wykonywał duński multiinstrumentalista Lars Kynde. Niecodzienność inscenizacji wynikała z kilku pomysłów. Spektakl był monodramem, mocno skróconym w stosunku do oryginału, skupionym na temacie zemsty za śmierć Ojca, której tytułowy bohater dokonuje na otaczających go mieszkańcach dworu. Koncepcja ta wymagała zarówno rezygnacji z drugoplanowych postaci, jak i zmyślnej ekspozycji tych, które dla opowieści były najważniejsze. Posiłkując się techniką lalki na niciach, Walny stworzył formy do tej pory niespotykane. Umieścił w ruchomych akwariach - zawieszonych na potężnej, metalowej konstrukcji - marionetki podwodne, które zatopione w zbiornikach z przeźroczystą cieczą cały spektakl pracowały, poruszane zarówno przez animatora, jak i przez samą materię substancji.

W tych niewielkich "szklanych klatkach" artysta ulokował osobno Ofelię, Poloniusza, Rozenkranca i Leartesa, a jedyną wspólną przeznaczył dla Klaudiusza oraz Gertrudy. Samego Hamleta - stworzonego na wzór lalki stolikowej, dalekiej krewnej bunraku - puścił wolno w przestrzeni sceny, przez co dobitnie podkreślił jego samotność oraz odmienność od pozostałych. Ale najważniejszą rolę pozostawił dla siebie - wcielając się w postać Ducha Ojca, który nieprzerwanie steruje synem i nakłania go do zbrodni; był prawdziwym demiurgiem i kreatorem scenicznego działania.

Historia duńskiego księcia w interpretacji Walnego - mimo niezwykle nowoczesnego podejścia plastyczno-wizualnego - bliska była typowym jarmarcznym pokazom wędrownych lalkarzy dawnych stuleci. Artysta wypełnił ją licznymi efektami służącymi rozbawieniu publiczności - na przykład każdą z lalek umieszczonych w akwariach wyposażył w pompkę, która tłoczyła przez usta powietrze w chwili gdy postać mówiła, były też momenty, w których bąbelki sugerowały paniczny lęk i towarzyszące mu puszczanie gazów. Służyły one także ukazaniu autorskiej zabawy literackim pierwowzorem - kolejne morderstwa lalkarz zaznaczał wpuszczeniem do zbiorników czerwonej farby, tytułowego bohatera poddał w finale procesowi metamorfozy, w wyniku której zamienił go w rybę. Często także sam komentował sceniczne wydarzenia. Od innych dzieł teatralnych według Szekspira, odróżnia "Hamleta" Adama Walnego fakt, że od niemal dekady spektakl nieprzerwanie się rozwija, dojrzewa i zmienia - takie możliwości daje działanie w sferze nieinstytucjonalnego teatru lalek.

Kolejną inscenizację, ponownie inspirowaną "Hamletem", Walny przygotował w 2012 roku, tym razem na zamówienie festiwalu teatralnego w Helsingor w Danii. Wybór dramatu był nieprzypadkowy, wręcz jedynie możliwy. Znajdujący się w mieście zamek Kronborg to przecież Szekspirowski Elsynor, a organizatorzy imprezy stawiają tylko na jeden tytuł. Udział artysty w tym wydarzeniu był ważny z dwóch powodów: Adam Walny był pierwszym polski twórcą zaproszonym na mający 200 lat tradycji festiwal - co już świadczy o randze lalkarza w teatralnym świecie - a pokaz otwierał nowy, kierowany do najmłodszej publiczności, lalkowy nurt festiwalu. Na scenie Walnemu partnerował Lars Kynde, już nie tylko jako akompaniator, ale także animator.

"Opus Hamlet" - taki tytuł nosił spektakl - był dźwiękowo-muzycznym performansem bez słów, w którym główną rolę grały niecodzienne lalki-instrumenty. Uformowane w dynamicznych pozach, zarysowane jedynie konturem grubego drutu humanoidalne postaci (w obrębie twarzy oraz dłoni zaznaczone dodatkowo papierową masą), osadzono na mobilnych konstrukcjach, a do każdej z nich doczepiono najrozmaitsze blaszki, cymbałki, piszczałki, harmonijki, dzwonki, organki. Elementy te stanowiły uzupełnienie wyglądu bohatera, jako swoiste atrybuty, które animatorzy uruchamiali w odpowiednich momentach. Zamysł ten sprawił, że interakcja między postaciami dramatu dokonywała się jedynie w warstwie dźwiękowej, a wydobywane świsty, brzdąknięcia i szmery prezentowały odmienność ich charakterów czy stanów emocjonalnych.

Stopniowo proste konstrukcje ustępowały miejsca coraz bardziej skomplikowanym, z których odgłosy wydobywano już nie przy pomocy rozpoznawalnych instrumentów, ale form zupełnie eksperymentalnych - kręcących się przekładek i rowerowych kół, szczotki-wyciora trącego o wnętrze metalowej rury, a nawet czegoś na kształt ciśnieniowego patefonu, na którym grało powietrze wydmuchiwane przez gumowy wężyk wprost w obrotową tarczę. Każda z tworzących dźwięki machin była wbudowana w korpus którejś z postaci, co zdecydowanie wzmacniało znaczenie słowa grać/play. Jedynie Hamlet został dodatkowo wyposażony w płaski zbiornik z wodą, umieszczony na twarzy lalki. Dzięki niemu duński królewicz ronił prawdziwe łzy albo dosłownie zalewał się nimi.

Sposób prezentacji - powolny, skupiony na precyzyjnym wprowadzaniu i uruchamianiu kolejnych obiektów-instrumentów - przypominał poniekąd teatr dla najnajmłodszych i gdyby nie specyficzna estetyka lalek Walnego (daleka w tamtym okresie od plastyki w spektaklach dla dzieci w wieku do trzech lat), z pewnością można by "Opus Hamlet" zaliczyć właśnie do tego nurtu. Nie zmienia to faktu, że krótki, niespełna półgodzinny pokaz, wciągał zarówno dziecięcych widzów, jak i ich opiekunów. Magia i nieoczywistość prezentowanego świata pozwalały się bowiem dowolnie interpretować i to niezależnie od stopnia znajomości dramatu.

W najnowszej inscenizacji, "Makbecie" - premiera odbyła się w kwietniu w Teatrze Lalki i Aktora Kubuś w Kielcach - Walny był już tylko reżyserem, autorem scenografii i adaptatorem. Do współpracy zaprosił muzyka, Pawła Witulskiego oraz studenta reżyserii Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, a z wykształcenia scenografia, Marka Idzikowskiego, któremu powierzył rolę swojego asystenta i twórcy kostiumów. Tym razem autorska wizja Walnego obrała kierunek niezwykle mroczny, przytłaczający i duszący gęstością zdarzeń oraz ilością wprowadzanych elementów plastycznych - choć sama inscenizacja jak zwykle jedynie czerpie z oryginału, a nie ukazuje go w całości.

Centralnym miejscem akcji jest ogromna obrotowa scena, zbita ze świeżych żerdzi, przedstawiająca zarówno otwarte pole na którym swoje praktyki odprawiają Czarownice, sale czy komnaty pałacowe, w których dokonywane są kolejne zbrodnie, jak i skraj birnamskiego lasu, który w finale otacza tytułowego bohatera (granego gościnnie przez znakomitego w tej roli Miłosza Pietruskiego). W tę scenę, przypominającą cmentarzysko, wpuszczonych jest siedem skrzyń. W trakcie spektaklu aktorzy wyjmują je kolejno, prezentując widzom ukryte w nich postaci dramatu. Wszystkie są zdeformowane, poskręcane, pozwijane i przypominają raczej zmumifikowane zwłoki biedoty, której nie stać było na wykwintne pogrzeby, czy chociażby dopasowaną do rozmiarów ciała trumnę, niż członków królewskich rodów. Praca tymi pięknymi, choć ciężkimi i topornymi figurami-obiektami sprowadzona jest głównie do ekspozycji czy ukazania obecności, rzadziej zaś do konkretnej animacji ich poszczególnymi i rozczłonkowanymi narządami (zaopatrzonymi jednak w system magnesów i zaczepów, pozwalający dowolnie umieszczać je w przestrzeni scenografii). Główne role grają zatem aktorzy, korzystający z tych licznych plastycznych elementów, jak z ikon czy emblematów pozwalających rozpoznać w kogo w danej chwili się wcielają (co przypomina trochę Teatr Śmierci Tadeusza Kantora).

Równolegle z akcją toczącą się na obrotowej scenie, nakręcanej za pomocą korbki - ma to silny symboliczny wyraz - przez Lady Makbet (w tej roli także grająca gościnnie Anna Iwasiuta-Dudek), w głębokim planie rozgrywa się komentarz do wydarzeń. Widownia obserwuje nieprzerwaną pracę Hekate (Małgorzata Sielska), która czerwoną substancją obrysowuje, umieszczone na wielkich, transparentnych horyzontach, cienie bohaterów. Walny nie pozostawia złudzeń - wydarzenia, które obserwujemy są ściśle zaplanowane, nie tylko przez autora dramatu, ale także reżysera-kreatora. Nikt nie ucieknie przed swoim losem.

Opowieść, skupiona niemal wyłącznie na żądzy Makbeta i knowaniach jego żony, pomija wiele historii i epizodów zawartych w dramacie. Te, które pozostały pojawiają się jako krótkie zdarzenia prezentowane przez Andrzeja Kubę Sielskiego (grającego kolejno Dunkana, jego synów, Malkolma i Donalbeina, a w końcu Makdufa) i Błażeja Twarowskiego (wcielającego się w Bakna, jego syna Fleance'a, równocześnie Makdufa i Lennoxa, a nawet Lady Makduf i Chłopca - jej syna).

Adam Walny w "Makbecie" idzie wyraźnie w stronę teatru plastycznego, komponowanego za pomocą lalek-obiektów i lalek-symboli, które dopełniają grę aktorów w planie żywym. To niewątpliwa zaleta spektaklu, bo przy tak "ogranym" tytule pójście drogą czysto lalkowej inscenizacji mogłoby być zgubne. Wrażliwość i pomysły artysty utrzymują w napięciu przez pięć kwadransów, co jest doskonale zaplanowaną strategią reżyserską - nie męczy widza, przedstawia w oryginalny sposób historię Makbeta, zostawia sporo miejsca na własną interpretację. Pozostaje tylko jedno pytanie: który dramat Szekspira artysta weźmie na warsztat jako następny?

---

1. Elżbietański dramaturg pojawił się też w tytule ulicznego performansu ("Szekspir - made in Poland", 2012), w którym Walny w przewrotny sposób przedstawiał i interpretował wpisaną w historię naszego kraju (jak informowały ulotki reklamowe "od bitwy pod Legnicą poprzez Chmielnickiego, Karola Gustawa, Carycę Katarzynę, a kończąc na Rzezi na Woli") mentalność Polaków.