Sztuka uników

Po pamiętnych błękitach Roberta Wilsona, wizji zgoła niematerialnej, konkret tej scenografii szokuje. Zaczyna się jednak spektakl, a wraz z nim poczucie, że efekt odczłowieczenia osiągnąć można rozmaitymi sposobami, a skala barw nie jest elementem najważniejszym.
Głos myślom kłamie. Pogodna uwertura przynosi realistycznie zainscenizowane samobójstwo Eurydyki (wcześniej, zanim usłyszymy pierwsze takty muzyki, bohaterka nader ekspresyjnie dojrzewa do podjęcia decyzji): Eurydyka podcina sobie żyły szkłem z rozbitego kieliszka, zaraz potem połyka garść tabletek Obraz jest niesłychanie efektowny teatralnie, czerwone smugi krwi z przeciętych przegubów świetnie kontrastują z bielą szafy, a czerwone wino, zamiast umilać kolację dla dwojga, służy popiciu trucizny. In medias res wchodzi niczego nieświadomy Orfeusz. Jeszcze próbuje coś zrobić, odwrócić nieuchronne, oczywiście daremnie - Eurydyka umiera. Odchodzi, przez pusty korytarz, przez rozświetlone drzwi na jego końcu. Orfeusz zostaje sam i to jest właściwy początek "Orfeusza i Eurydyki", spektaklu wyreżyserowanego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej przez Mariusza Trelińskiego.   

Słowo spektakl jest blisko spokrewnione z łacińskim specto - oglądam. Reżyser pozwala więc widzowi na delektowanie się inscenizowanymi widokami, z których najgłębiej zapada w pamięć taniec furii piekielnych - Eurydyk zwielokrotnionych, albo rozpacz osamotnionego małżonka nad odwieszaną do garderoby suknią, przyniesioną przez pokojówkę. Skąd pokojówka w operze Glucka? Ano, z tego samego banku pomysłów, co fertyczna listonoszka, dodająca kolejną przesyłkę do leżących od początku na podłodze. Listonosz jest posłańcem, gluckowski Amor też, stąd proste teatralne utożsamienie. Podkreślam z uznaniem słowo "teatralne", o myślowej randze tej koncepcji na razie zmilczę. Wiadomość przekazana przez wysłannika jest zgodna z mitem. Siła rozpaczy Orfeusza jest przecież tak wielka... Wszelkie piekielne larwy pierzchają, złamane siłą miłości. Eurydyka wróci, jeśli Orfeusz nie obejrzy się, wyprowadzając ją z krainy śmierci. Powraca. Tu oczywista modyfikacja: akcja spektaklu rozgrywa się cały czas w tym samym wnętrzu i jest to apartament, wszelkie więc manewry z wyprowadzaniem Utraconej z mieszkania nie byłyby pozbawione mimowolnego komizmu. W przyjętej tu wersji mitu Orfeusz nie może spojrzeć w twarz ukochanej. Spogląda jednak. Przegrywa. Zamiast być świadkiem szczęsnego końca, nieszczęsny widz obserwuje zatem Eurydykę, odbywającą po raz drugi tę samą wędrówkę pustym korytarzem. Brzmią śpiewane przez chór frazy rozpaczy, znane z pierwszej partii opery. 
Ale to jeszcze nie pointa: będzie nią kolejna scena, w której Orfeusz siada przy stole, włącza laptop i, mechanicznie popijając wystygłą herbatę, gorączkowo coś pisze. I nie zwraca najmniejszej uwagi na stającą obok Eurydykę, która objąwszy męża, powoli przechodzi do sypialni, by położyć się na łóżku.

Piekło czterech ścian? Małe, rodzinne (czy partnerskie) piekło, jakie z upodobaniem tworzymy na co dzień, słowem i gestem odcinając sobie drogę ucieczki. Piekło nieodpowiednich, pustych słów, jakimi pokrywamy żal, ból, stratę? Piekło patetycznej obojętności? Pustego estetyzmu? Wielość interpretacji, jakie podsuwa Treliński budzi szacunek: przedstawienie na pewno nie pozostawia widza obojętnym, nawet jeśli reakcją jest zduszony protest. A jest, bo spektakl, klasyczny twór "teatru reżyserskiego", powstał z pysznego nadużycia. Klucz interpretacyjny swoim zwyczajem reżyser ukrył w rozmowie z Tomaszem Cyzem opublikowanej w książce programowej: do stworzenia takiej wizji zainspirował go poemat Miłosza "Orfeusz i Eurydyka", napisany tuż po śmierci żony poety. Z jednej strony problem Orfeusza jest problemem mężczyzny, "który odmawia dalszego życia, zamyka się w grobie swych uczuć, zamyka w swoim mieszkaniu, czas przestaje dla niego płynąć, rozmyśla o niej, rozmawia z nią, nie jest w stanie pójść dalej, póki się z tym nie upora. Aspekt drugi to opowieść o artyście, który mocą swej sztuki przywraca ukochaną życiu. W moim rozumieniu rola artysty jest tutaj bardzo podejrzana. Jest w tym element okrucieństwa, narcyzmu, coś egocentrycznego" (M. Treliński). Tezy dyskusyjne, ale też podlegające dyskusji i polemicznie atrakcyjne. Gorzej, że dla ich eksplifikacji Treliński posuwa się na tyle daleko, że stanowi to nadużycie już nazbyt wyraźne. Lektura Miłosza kazała reżyserowi sprowadzić opowieść do ludzkiego wymiaru: "Przede wszystkim ci ludzie byli razem i coś między nimi pękło. Dla mnie bardzo ważne jest poczucie winy Orfeusza. W micie nigdzie nie mówi się wyraźnie, co tak naprawdę doprowadziło do śmierci Eurydyki. Ale w teatrze musimy to określić, wiedzieć, ustalenie przyczyny śmierci wydaje się kluczem do realizacji. Bardzo jasno pokazujemy, że to samobójstwo i że jego powodem jest właśnie Orfeusz (...). Orfeusz musiał zrobić coś okrutnego, coś niewybaczalnego. Ta historia musiała się potoczyć w ten właśnie sposób" (M. Treliński). Otóż, nie musiała - Gluck w swojej operze postępuje dokładnie za starożytną wersją mitu, w której Eurydyka, uciekając przed gwałcicielem, zostaje ukąszona przez węża. Mit antyczny nie zna problemu winy Orfeusza, a prawda sceniczna Glucka, na którą powołuje się reżyser w dalszych wypowiedziach, jest zaledwie odjęciem fałszywego patosu operze włoskiej znieprawionej pozłotą ozdobników. Ale ważniejsze jest coś innego. Robert Stiller parafrazując germański epos stawiał się w rzędzie kolejnych autorów jednego dzieła. Stanisława Barańczaka uważa się za polskiego autora poezji z angielskiej sfery językowej. Coraz rzadziej odwołujemy się do dawnych kodów kulturowych, coraz mniej są znane, a w myśl powszechnie przyjętej zasady boimy się nieznanego i nie ufamy mu. Zamiast więc dawnych kodów, wprowadzamy nowe, swoje, własne. Treliński może stanąć w rzędzie autorów mitu o Orfeuszu, tak jak przed nim opowiadali się wobec tradycji mitycznej ważni pisarze XX wieku - i wolno mu, pierwszy będę bronił jego prawa. Ale, by stworzyć swój spektakl, swoje widowisko, nadać rzeczywistości scenicznej swoje kody - zniekształca myśl muzyczną Glucka, ingerując w jej przebieg raz, za to drastycznie: zamiast Gluckowskiego finału ponawiając żałobny chór z pierwszej części opery (uzasadnia to konwencją oryginalnego happy endu, nie do przyjęcia w naszej epoce). Mierzi mnie owo podejście jako symptomatyczne zjawisko - reżyser nie ufa muzyce, traktując ją raczej jako surowiec, z którego lepi całość własną. Niebezpiecznie blisko jawi się sytuacja, w której muzyka w operze stanowi ilustrację akcji scenicznej, nie najważniejszą. Bo są jeszcze projekcje wideo i inne atrakcyjne środki podbudowania dramatu. Ten efektowny, niemal się broniący scenicznie spektakl wydaje mi się opowiedziany zbyt dosadnie, konkretnie, jednostronnie. Wspomniana wcześniej wielość interpretacji dotyczy przecież tylko sposobu funkcjonowania w związku i radzenia sobie, gdy ten się rozpada. Zostają puste gesty. Uniki. Paradoksalne odczłowieczenie, jak zawsze przy wiwisekcji.  

A jak wyrazić rozpacz, ból, poczucie straty? Gestykulacją, załamywaniem rąk? To właśnie robi Orfeusz po pierwszym odejściu Eurydyki, długo. Albo - gdy Eurydyka znów się pojawia i olbrzymie wnętrze luksusowego apartamentu staje się dla dwojga klaustrofobicznie ciasne (nie mogę darować Trelińskiemu, że dramatyczna scena wywiedzenia Eurydyki z Hadesu w jego wizji zmienia się w jękliwą, męczącą kłótnię dwojga znużonych ludzi). 
Po wszystkich wylanych tu żalach coś na osłodę. Jest u Trelińskiego scena, którą mam przed oczyma do tej pory: Orfeusz siedzi przy stole, nieruchomy, pokojówka już wyszła, Eurydyki jeszcze nie ma, przez długą chwilę słychać tylko muzykę i ta scena "nie dziania się" ma większą wagę, wywiera mocniejsze wrażenie, niż szereg pustych gestów obojga bohaterów. Ale skoro tak, to spektakl jest generalnie przegadany...
Chcąc być zgodny z omówioną wyżej tendencją, poświęcam w tej recenzji muzyce tyle miejsca, jaką - proporcjonalnie - wagę przyznał jej inscenizator. Zdaniem inscenizatorów przygotowano wersję włoskojęzyczną, wiedeńską, czyli w oryginale na głos altowy. Oczywiście wizja Trelińskiego nie przewiduje obsadzenia tej partii przez kobietę, a przewidziana przez Glucka wersja na głos męski, to tenorowa paryska francuskojęzyczna. Trzeba więc było użyć wytrycha, czyli nieprzewidzianego przez kompozytora, acz stosowanego czasem w praktyce scenicznej zastąpienia altu barytonem. Miało to jak mniemam uwspółcześnić jeszcze bardziej ideę dramatu, ze skutkiem wokalnym jednak takim sobie. Orkiestrę przygotował Łukasz Borowicz, artysta, którego nieraz na tych łamach chwaliłem. Tu nie wiem, czy bardziej gratulować dyrygentowi, że wyszedł w miarę obronną ręką ze starcia z aparatem wykonawczym Opery Narodowej, czy ubolewać, że przyjęte jako zasada "zglajszachtowanie" temp odbiło się tym na recepcji Glucka (nie Trelińskiego), że fragmenty mające poruszyć słuchacza przelatywały zbyt szybko, a te, które w partyturze oznaczono jako szybsze, traktowane były dość powściągliwie. Borowicz przez cały czas panował jednak nad umieszczonym bardzo wysoko, niewidocznym dla widzów chórem, więc zasada "coś za coś" i tym razem znalazła swe zastosowanie. Gdyby udało się jeszcze kiedyś zdyscyplinować klawesynistę, realizującego basso continuo ze zbytnią chyba dezynwolturą, byłoby dobrze.   

Partia Orfeusza jest wdzięczna, ale trudna, bo wymaga głosu o dużej rozpiętości. Oglądany przeze mnie na drugim spektaklu Adam Szerszeń miał trudności z niskimi dźwiękami - pozwoliło mi to uświadomić sobie, co naprawdę drażniło u Wojtka Gierlacha, słuchanego poprzedniego dnia w radiowej transmisji premiery: obdarzony pięknym głosem bas nie radził sobie do końca z górą skali. Podobała mi się Joanna Woś w partii Eurydyki i scenicznie, i wokalnie. Głos o przyjemnej ciemnej barwie był nośny i absolutnie nie mam okazji do ponowienia zgryźliwych uwag z ubiegłego sezonu. Olga Pasiecznik, której głosu słuchałem w dniu premiery, śpiewała na przyjętym przez artystkę wysokim poziomie. Obie wykonawczynie partii Amora (czyli roli listonosza) dysponują głosami raczej subretkowymi: premierowa Lenka Macikova może bardziej soczystym; oglądana przeze mnie Barbara Gutaj była za to bardzo swobodna aktorsko.
A spektaklowi, przy całej irytacji, wróżę powodzenie. Ludzie wychodzili, jak twierdzą, wzruszeni. Coraz bardziej mi się wydaje, że w teatrze Trelińskiego ludzie tacy jak ja, kamiennego serca, nie mają czego szukać. Że uwaga niestosowna, bo autotematyczna? A co tam - jeśli reżyser wystawia dzieło, by z kolejnej strony oświetlić swe ego, to recenzent ma przynajmniej równe prawa.