Teatr ciała

Taniec szybko stał się dla Piny czymś więcej niż sekwencją ruchów. Krytycy mówią o tym, że tworząc teatr tańca, tak naprawdę stworzyła teatr ciała. Pierwszym spektaklem, w którym stało się to najbardziej widoczne, był wspomniany w poprzednim artykule Blaubard/ Sinobrody. Prawie dwugodzinne widowisko nie było – jak w operze – traktatem o uniwersalności zła, lecz przerażającą opowieścią o uprzedmiotowieniu kobiet, przemocy panującej w intymnych stosunkach i lęku przed bliskim kontaktem z drugim człowiekiem. Mężczyźni brutalnie obnażali kobiety, które poddawały się temu w bezsilności. Pogrążeni w radykalnych stanach uczuciowych wykonawcy budzili w widzach dziwną mieszaninę współczucia i obrzydzenia. Percepcja spektaklu została zdecydowanie zdominowana przez zaangażowanie emocjonalne odbiorcy. Zbudowana na zasadzie kolażu narracja, wykorzystująca w sposób niemal nieznośny powtórzenie, stawała się lamentem nad skarlałą wrażliwością współczesnego człowieka, w czym znacząco pomagała trudna w odbiorze muzyka, którą Pina poddała jeszcze daleko idącym przetworzeniom. Radykalna fizyczność Sinobrodego, odzierająca ciało z iluzorycznej ogłady i bezpiecznej formy, wymagała takiej właśnie oprawy. [1] Spektakle Bausch nie tyle ilustrowały dźwięki, czy też stanowczo zrywały z ich logiką, lecz wchodziły w skomplikowany dialog ze sferą muzyki. Warstwa dźwiękowa pełniła w spektaklach rolę równie ważną jak taniec, zadanie aktorskie, scenografia, kostiumy i światło. Można tutaj doszukiwać się podobieństw z poglądami Roberta Wilsona, jednak Pina zawsze pozostawała bliżej rzeczywistości niż on. Tym, co ich łączyło, było namiętne pragnienie stworzenia widowiska totalnego.

 Uwierzyłbym tylko w takiego boga, który potrafi tańczyć. - Fryderyk Nietzsche

Pod koniec lat 60. twórczość Piny zaczęła szybko ewoluować i wkroczyła na nieznane dotąd ścieżki. Nowatorstwo jej spektakli wyrażało się przede wszystkim poprzez coraz to bardziej radykalne zerwanie z linearnością i tanecznością. Eksperymenty formalne towarzyszyły obsesyjnie podejmowanemu tematowi wojny płci. W Komm tanz mit mir/ Chodź zatańcz ze mną wystąpili razem tancerze i aktorzy, którym choreografka kazała systematycznie wymieniać się rolami, przez co brutalnie obnażyła ich warsztatowe niedostatki. Muzyka w tym spektaklu to wykonywane na żywo niemieckie piosenki ludowe. Taki zabieg pozwolił artystce na zbudowanie wybitnie groteskowej atmosfery. Przaśność dostrzegali przede wszystkim widzowie z zagranicy, którzy już wtedy chętnie śledzili kolejne przedsięwzięcia Bausch. Z kolei niemal trzy i półgodzinne przedstawienie Renate wandert aus/ Renata emigruje obrazowało świat mechanicznych czynności wykonywanych przez tancerzy, którzy nie wchodzili ze sobą w żadne interakcje. Pina stworzyła widowisko pozbawione wszelkiego kontaktu fizycznego pomiędzy tancerzami. Wszystkiemu towarzyszyła atmosfera głupiej wesołości, przez co obraz izolacji i rozpadu międzyludzkich więzi wybrzmiewał niezwykle sugestywnie. Fragmentaryczność komunikacji, wzrastające tempo życia i nieodłącznie związane z nimi poczucie chaosu, to zjawiska, na które jej teatr nie mógł nie zareagować. Pina starała się nie tyle krytykować społeczne przemiany, co analizować je i próbować zrozumieć w jaki sposób wpływają na relacje pomiędzy jednostkami, a szczególnie pomiędzy kobietą a mężczyzną. Na rzecz takiego „przyglądania się” Bausch porzuciła linearny sposób prowadzenia fabuły i tworzyła spektakle o narracji otwartej. Nie bała się eksperymentować z technikami video, by wytyczyć kolejną – poza tańcem, śpiewem czy muzyką – ścieżkę komunikacji z widzem. Mimo wszystko zawsze najważniejsza pozostawała fizyczność, obecność żywego ciała na scenie, które okazało się nie tylko najlepszym nośnikiem idei, ale przede wszystkim wzbudzało swoją żywotnością najbardziej emocjonalne reakcje.

W 1970 roku Pina Bausch wyreżyserowała dwa spektakle, które dziś określa się jako esencję jej stylu. Café Müller to poetycki obraz wspomnień z dzieciństwa, które artystka spędziła w prowadzonej przez rodziców kawiarni. Ulubionym zajęciem nieśmiałej dziewczynki było spędzanie długich godzin pod stołem, skąd mogła obserwować dziwaczne i często niezrozumiałe zachowania ludzi. Ukształtowana w młodzieńczych latach przenikliwość spojrzenia cechowała Pinę przez całe życie. Drugim – obok Café Müller  – spektaklem był zamknięty w wyraźnych ramach formalnych i przepełniony sarkazmem Kontakthof. Tytuł ten wziął się od nazwy miejsca, gdzie prostytutki spotykają się ze swoimi klientami. Mimo prezentowania względnie jednorodnej estetyki, spektakle te mocno ze sobą kontrastowały. Łagodne i stonowane Café Müller skupione było na pełnym napięć, lecz stosunkowo prostym ruchu. Choreografia stanowiła ciąg niekończących się upadków, załamywania rąk, uderzeń o krzesła i ściany. W połączeniu ze smutną muzyką Purcella dramatyczne wykorzystanie pracy korpusu i rąk przełożyło się na dojmujący obraz wielkiej jak świat samotności. W tym spektaklu można doszukać się zarówno elementów patosu jak i egzaltacji, jednak przemyślana struktura powtórzeń i wyczuwalność osobistego doświadczenia sprawiły, że żadna z negatywnych granic nie została przekroczona. Jeśli zaś chodzi o Kontakthof, to jego motywem przewodnim było coś zgoła innego: opanowane przez groteskowy ruch ciało wystawione na pokaz i na sprzedaż. Oprawę muzyczną przedstawienia stanowiły szlagiery tandetne jak niektóre ludzkie relacje. Kontakthof okazał się kolejną przestrzenią walki pomiędzy tym, co kobiece, a tym, co męskie. Tancerze krzyczeli, próbowali łączyć się pary, walczyli, chcieli coś powiedzieć, oglądali nawet film. Wszystko to w sposób przejaskrawiony, czasem też brutalny i wulgarny. Bausch bawiła się dancingową estetyką, jakby chciała powiedzieć, że życie to tandetna potańcówka.[2] W takim kontekście człowiekowi pozostają tylko banalne figury, śmieszne pląsy i żałosne podrygi.

Nietzsche powiedział, że czasem dochodzimy do momentu, w którym robi się tak źle, że można uczynić tylko jedno z dwojga - śmiać się albo oszaleć. Dzisiaj trzecią możliwością jest taniec. - Johnatan Caroll

Kiedy w 1980 roku przedwcześnie zmarł mąż Piny – Rolf Borzik[3], ta oddała mu cześć przedstawieniem Ein Stück von Pina Bausch/ Sztuka Piny Bausch, w którym po raz kolejny eksplorowała swoje wspomnienia z dzieciństwa. Scenografię inspirowaną pomysłami Borzika stworzył Peter Pabst, który od tamtej pory stale współpracował z Piną. Estetyka dekoracji w jej spektaklach pozostała niezmienna, chociaż różnorodna. Zawsze były to ogromne przestrzenie z jednym dominującym motywem. W związku z tym w kolejnych realizacjach na scenie pojawiały się między innymi: łąka sztucznych goździków (Nelken/ Goździki), wysokie kaktusy (Ahnen/ Przodkowie), skały (Victor), a nawet wodospad (Ein Trauerspiel/ Sztuka żałobna), tancerze zaś byli ubrani w codzienne stroje, jednak zawsze dyskretnie stylizowane, przykuwające uwagę i zindywidualizowane.[4]

Kolejna dekada przyniosła rozwój artystycznych zainteresowań Piny, którą świat nie tylko przerażał, ale i fascynował. Spektakle nadal zaskakiwały kontrastami i logiką braku logiki, a pod koniec lat 80. pojawił się w jej twórczości także zachwyt etnicznością. Spektakl Bandoneon to wyraz oczarowania Aregntyną, Victor powstał jako wspomnienie wizyty w Rzymie, a Palermo, Palermo było zainspirowane motywami sycylijskimi. Przy tworzeniu następnych widowisk Pina chętnie używała muzyki etnicznej, stąd choćby portugalskie fado w Masurca Fogo czy brazylijska samba w spektaklu Água/ Woda. Podróże stanowiły dla artystyki źródło niewyczerpanych inspiracji, które poza przełożeniem na sferę choreografii i dźwięków, kształtowały także oprawę wizualną przedstawień: w Fensterputzer/ Czyściciele okien  były to wieżowce Hongkongu, a w Nur du/ Tylko ty krajobrazy zachodniej części Stanów Zjednoczonych.

Bausch w tym okresie już mniej drapieżnie rozprawiała się ze stereotypami i mniej gorzko patrzyła na kondycję człowieka, zamiast tego zanurzając się wraz ze swoimi tancerzami w wielobarwną rzeczywistość globalnej wioski i z pewną naiwnością celebrując jej różnorodność.[5] Tym, co w jej choreografiach na zawsze pozostało niezmienne, było napięcie w relacjach pomiędzy płciami. Wyraźnie widać to w spektaklu Vollmond/ Pełnia księżyca , gdzie sposób opowiadania o damsko-męskich kontaktach jest już wprawdzie mniej cyniczny, niż na początku twórczości, ale nadal pozostaje wnikliwy i gorzki.

Sukces, jaki Pina osiągnęła na przestrzeni lat, już pod koniec XX wieku przełożył się w jej pracy na przepych inscenizacyjny: na jeden spektakl mogła przeznaczyć wtedy nawet kilka milionów. Do końca pozostała jednak wierna badaniu ludzkiej wyobraźni i kondycji. Taniec nie był dla niej układem kroków, ale ekspozycją fizycznej obecności. Potrafiła kreślić portrety za pomocą ruchu, kreować sytuacje dźwiękiem i tworzyć pejzaże poprzez wysmakowane scenografie.

30 czerwca 2009 roku Pina Bausch zmarła w szpitalu pięć dni po zdiagnozowaniu u niej raka. Świat teatru spowiła wtedy wielka żałoba, a tęsknota za jej osobowością wyczuwalna jest do dziś.

Artykuł na podstawie ksiażki "Wizjonerzy ciała. Panorama tańca współczesnego" Wojciecha Klimczyka pod redakcją Igi Gańcarczyk

[1] Wojciech Klimczyk, Wizjonerzy ciała, Korporacja Ha!ART., Kraków 2010
[2] Op. Cit.
[3] Scenograf holenderskiego pochodzenia. Od 1974 roku Borzik miał znaczący wpływ na ukształtowanie stylu teatru tańca od samego początku i znacząco wspierał Pinę we wczesnych latach, zanim teatr uzyskał międzynarodowe uznanie. Był twórcą monumentalnych scenografii do większości jej spektakli.
[4] Op. Cit.
[5] Op. Cit.