Teatr jak seks

Skąd się wziąłeś w teatrze? Tuż po studiach Witold Lutosławski ufundował dla ciebie stypendium w Londynie. Twoje utwory były nagradzane i grane niemal na całym świecie - "Ad Naan" otrzymał rekomendację na Trybunie Kompozytorów UNESCO w Wiedniu - a ty zostałeś i... pracujesz w Polsce. 

Jacek Grudzień: Wszędzie można znaleźć zdolnych i fajnych ludzi do pracy. Nie myślę, że praca za granicą jest ważniejsza, niż ta w kraju. 

Zastanawia mnie po prostu, jak ktoś, kto mógł pracować poza Polską jako niezależny kompozytor, wybrał teatr, gdzie kompozytor ma rolę drugoplanową. 

- Do pracy w teatrze polecił mnie mój kolega Paweł Mykietyn, z którym się przyjaźnię do dziś. Wiele lat temu imprezowaliśmy razem, graliśmy, słuchaliśmy muzyki, spędzaliśmy razem bardzo dużo czasu - mamy podobne poczucie humoru, podobny gust. Miał do mnie zaufanie, znał mnie dobrze. I miał grupę znajomych w teatrze, w którą i ja chętnie wszedłem. 

I zrobiłeś już muzykę do prawie 50 spektakli, a coraz rzadziej realizujesz się jako indywidualny muzyk. Mógłbyś zarabiać duże pieniądze, pisać muzykę na międzynarodowe festiwale muzyki współczesnej. 

- A może właśnie nie mógłbym? To teatr otworzył mnie na życie. 

Co to znaczy? 

- Praca kompozytora - tak jak praca pisarza - wymaga szczególnego rodzaju skupienia. Po pierwsze nie idziesz do pracy na 9. i wychodzisz o 17. Po drugie nikt cię nie pilnuje, nie masz etatu. Głównie pracujesz więc sam. I niestety to jest walka z samym sobą. Bardzo łatwo jest się załamać, kiedy siedzisz nad utworem i zdaje ci się, że kolejny dzień poszedł na marne. Nie masz komu pokazać, co napisałeś, więc wydaje ci się to najgorszym chłamem. Praca w samotności bywa koszmarem. 

Napisałeś przecież kilkadziesiąt utworów muzyki koncertowej! 

- To nie ma znaczenia. Zawsze gdy siadam do pracy, czuję, jakbym to robił po raz pierwszy. A wtedy pojawia się lęk. 

Taka konstrukcja psychiczna wśród artystów zdarza się często. Jednak twój tata, dziadek też byli muzykami. Łatwość pisania masz we krwi. 

- Pewnie jakoś mam. Ale oni byli bardzo zamkniętymi w sobie, introwertycznymi mężczyznami i chyba nie potrzebowali ludzi jak ja. Gdybym dalej zajmował się tylko muzyką koncertową, prawdopodobnie zapadłbym się w siebie, zaczął mieć problemy z pisaniem, z poczuciem wartości, z kontaktami z ludźmi. Tymczasem w teatrze od początku uczestniczę w procesie powstania spektaklu. Jestem w grupie, która pracuje na jeden cel. 

Praca kompozytora to walka z samym sobą. Zawsze gdy siadam do pracy, czuję, jakbym to robił po raz pierwszy cel. I widzę, jak te blokady, które kiedyś wydawały mi się wyłącznie moim problemem, towarzyszą wszystkim. Teatr dał mi więc wolność od moich własnych lęków, otworzyłem się na ludzi. Te lęki oczywiście są nadal - ale mam do nich dystans. 

Jest chyba jeszcze jedna różnica między teatrem a pisaniem na orkiestrę: próby do koncertu trwają 3 dni, a potem jest prawykonanie utworu i... muzycy rozchodzą się do domu. 

- Dokładnie. W teatrze jesteśmy ze sobą non stop przez trzy miesiące. Pracujemy na swoich emocjach. Poznajemy się. Każde z nas widzi własne wzloty, upadki. A wszystko widać i słychać na scenie. Myślę, że ta sama grupa ludzi w innych okolicznościach nie miałaby szansy tak dobrze się poznać, tak intensywnie ze sobą być. Teatr jest wypadkową wspólnej energii, jest jak seks. 

Jak rozmawiacie o muzyce - ty i reżyser, który tylko w wyjątkowych przypadkach ma wykształcenie muzyczne równe twojemu? 

- A ja nie mam teatralnego. To wymiana. Razem słuchamy muzyki, przynosimy płyty, szukamy inspiracji, poznajemy wzajemnie swój gust. I mimo różnic zawsze udaje się nam je osiągać - czy była to praca ze Zbyszkiem Brzozą nad "Balem pod Orłem", gdzie ze sceny nie padało ani jedno słowo, a muzyka pełniła tak samo istotną rolę jak ruch, wpisując się w dramaturgię całości; czy z Remikiem Brzykiem, gdzie pracowaliśmy nad intensywnymi dialogami, a rola muzyki była dopełniająca. Teatr jest dla mnie szczególnym miejscem ekspresji muzycznej - dźwięki mogą pełnić w nim tak różnorodną rolę: zaczynając od budujących napięcie, kończąc na tym, że muzyka staje się immanentnym elementem obrazu. Do tego dochodzą rola i intonacja głosu aktora, rytm tekstu. Nawet cisza - która gdzie indziej jest niezauważalna - jest muzyką. Reżyser potrafi mi to pokazać, zachwycić mnie tym, jak muzyka może istnieć w przestrzeni. A współpraca z nim i dobre porozumienie jest dla mnie w teatrze najważniejsze - ważniejsze niż tekst sztuki, czy moje pomysły. Jestem bardzo wdzięczny Zbyszkowi Brzozie, że zaufał mi i nasza praca w warszawskim Teatrze Studio trwała wiele lat. Tam chyba nauczyłem się najwięcej. 

Od kilku lat pracujesz stale z Grzegorzem Jarzyną. Ostatnio był "T.E.O.R.E.M.A.T", wcześniej dwa spektakle w Wiedniu w Burgtheater. Co zmieniło się w twoim myśleniu o sobie w teatrze? 

- Czuję się w pełni współtwórcą spektaklu. Grzesiek przykłada szczególną wagę do muzyki. Już na próbach czytanych, zanim aktorzy poznają tekst, pierwsza jest muzyka - jako inspiracja, coś, co nadaje klimat scenom, emocjom. Aktorów nieraz to dziwi. Bywa, że właśnie ta muzyka nawet w przerwach między próbami nadal sączy się z głośników. Mam wrażenie, że Jarzyna używa jej jako narzędzia do osiągnięcia szczególnego stanu skupienia, i że w jego spektaklach pojawia się coraz mniej słów - to aktorzy, obrazy i muzyka niosą znaczenia. 

Jaki wpływ ma tekst na to, jak myślisz o muzyce? 

- Na etapie pierwszego czytania sztuki, jeszcze w domu, już słyszę muzykę. Potem potrzebuję ludzi, by ją z siebie wydobyć. 

W "Balladynie" muzyka zaznacza rozdział świata między realnym a fantastycznym. 

- Tak. Skierka, Goplana i Chochlik należą do tego świata - tylko oni widzą muzyków, którzy grają na żywo, i chór, który pojawia się na platformie. Poszczególne partie chóru wypreparowane zostały z tekstu sztuki. Zapowiadają, komentują akcję, stany emocjonalne postaci - jak w antycznym teatrze. Jestem zachwycony językiem tego tekstu. Pierwszy raz pracuję nad dramatem Słowackiego - jak większość z nas, w szkole, prześlizgnąłem się po tekście "Balladyny". Dopiero teraz jako 50-latek odkrywam ją na nowo.