Teatr lalek, teatr animacji

Najpierw podkreślmy, czym współczesny teatr lalek nie jest: nie jest wyłącznie teatrem dla dzieci, nie zawsze posługuje się lalkami (często nie używa ich wcale), a „lalki” coraz rzadziej mają cokolwiek wspólnego z „czystymi” tradycyjnymi technikami pacynki, kukły, marionetki czy jawajki. 

Czym zatem jest? Rozległym i bardzo zróżnicowanym światem teatralnym, rozciągającym się w przestrzeni – na całą kulę ziemską, a w czasie – od początków cywilizacji do dziś. Animowane figury oraz maski występowały w najstarszych rytuałach i z tego względu niektórzy badacze są skłonni upatrywać w teatrze lalek przodka teatru w ogóle. Na jednym biegunie świata teatru lalek lokują się gatunki tradycyjne, mające długą, czasem wielowiekową tradycję, jak japońskie bunraku, chińskie pacynki, wietnamski teatr na wodzie, indonezyjskie wayangi (lalkowe), marionetki sycylijskie, polska szopka, brazylijskie mamulengo, afrykańskie kiébé-kiébé, maski itd. Drugi biegun, to ultranowoczesność i najwymyślniejsze eksperymenty, pozwalające lokować teatr lalek w awangardzie współczesnego teatru. Do świata teatru lalek można zaliczyć niektóre spektakle Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Józefa Szajny, Leszka Mądzika, Piotra Tomaszuka, Roberta Wilsona, Ariane Mnouchkine, Julie Taymor, Roberta Lepage... Teatr lalek to także opera lalkowa, kabaret, spektakle uliczne, estrada, sztuka ludowa (turoń, marzanna). Teatr lalek może obywać się bez tekstu literackiego, ale także wystawia Szekspira, Słowackiego, Czechowa, Becketta, Mrożka, adaptuje Andersena, Borgesa, Kafkę, Schulza – lista jest olbrzymia, z Dziadami włącznie. Ma także własny, oryginalny repertuar, nieznany i nie wykorzystywany w innych rodzajach teatru. Niekiedy zbliża się do performansu i teatru alternatywnego. Janina Kilian-Stanisławska nazwała kiedyś teatr lalek „plastyką w ruchu”, Karel Makonj – „zrealizowaną metaforą”. Nie od dziś wiadomo, że w teatrze lalek znakomicie sprawdza się baśniowość, fantastyka, groteska, absurd. Gdzie indziej można „naprawdę” pokazać, jak kurtyna z Teatrzyku „Zielona Gęś” spada i zabija się na miejscu? 

Dawniejsze definicje „teatru lalek”, do dziś cytowane tu i ówdzie w literaturze przedmiotu, zdezaktualizowały się. Ważne teksty teoretyczne o teatrze lalek takich autorów, jak Heinrich von Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer, Otakar Zich, Petr Bogatyriew, Leon Schiller i wielu innych odnoszą się do takich gatunków teatru lalek, jakie znali poszczególni autorzy (głównie do marionetki) w konkretnym momencie historycznym i nie można ich uogólniać. Zasłużony historyk i teoretyk teatru lalek, Henryk Jurkowski, w rozprawie Z dziejów poglądów na teatr lalek  dokonał przeglądu najważniejszych teorii, z którego to zestawienia jasno wynika, iż teoria nie dogania praktyki. Wszelkie uogólnienia szybko zostają zdezaktualizowane przez nieustannie szukający nowych dróg, nieskończenie różnorodny w formach, zmienny i migotliwy teatr, którego wciąż nie udaje się dobrze nazwać. Winne temu jest słowo „lalka”, stanowiące w polszczyźnie synonim człekopodobnej zabawki dziecięcej (np. w języku angielskim są to dwa zupełnie różne słowa: „puppet” – lalka teatralna i „doll” – lalka dziecięca). „Lalka” w znaczeniu teatralnym może być niemal wszystkim i tu jest pies pogrzebany.

Henryk Jurkowski w artykule Aktor i jego nieożywiony sobowtór. Lalki w świecie aktorów  posłużył się terminem „nieosobowe środki wyrazu” i „aktor nieosobowy” na określenie masek, ruchomych figur, lalek, manekinów i animowanych przedmiotów, ale wydaje się, że jest to określenie zbyt szerokie, bo przecież w teatrze „nieosobowym środkiem wyrazu” jest też scenografia, muzyka czy światło. 

Bogactwo form teatru lalek jest uderzające. A jednak wciąż i bez końca liczni historycy i teoretycy teatru nie chcą go dostrzec i włączyć do normalnego obiegu badań nad teatrem. Christopher Balme w niedawno wydanym Wprowadzeniu do nauki o teatrze jako „typy widowisk teatralnych” wyodrębnił teatr dramatyczny, teatr muzyczny, teatr ruchu oraz teatr lalek. Ten ostatni określił następująco: „Pojecie teatru lalek odnosi się do wszystkich form teatru, w których nie występuje żywy wykonawca” , podczas gdy „żywy wykonawca” występuje na scenie w zdecydowanej większości współczesnych spektakli teatru lalek. Można podejrzewać, że zasłużony teatrolog nie bywa na przedstawieniach lalkowych i nie docenia (bo nie dostrzega) osiągnięć nawet najwybitniejszych własnych ziomków-lalkarzy, jak Albrecht Roser, Frank Soehnle czy Michael Vogel. Dobrze chociaż, że kierowany wyrzutami sumienia spointował swoje uwagi zdaniem: „Nauka o teatrze traktowała dotąd teatr lalkowy po macoszemu. [...] Takie stanowisko nie jest jednak [...] ani historycznie, ani teoretycznie, ani analitycznie usprawiedliwione.”

Na szczęście to się zmienia, np. w polskim Słowniku wiedzy o teatrze  wydanym przed trzema laty teatr lalek znalazł należne sobie miejsce, na równych prawach z innymi gatunkami, jak teatr muzyczny czy teatr tańca. Najnowsza nauka o teatrze dalece rozszerzyła definicję słowa „teatr”, a przemyślenie na nowo pytania „czym jest teatr?” ułatwi odpowiedź na pytanie „czym jest teatr lalek?” Pomocni okazali się też performatycy. Richard Schechner, który nieźle poznał teatry lalek w Indonezji,  napisał: „Maska to coś więcej niż sposób, by ukryć tożsamość zamaskowanej osoby. Lalka to coś więcej niż martwe drewienko lub płaska skórka animowane przez aktora-człowieka. W rzeczywistości maski i lalki stanowią osobne jestestwa, wchodzące w interakcję z aktorami-ludźmi. Te performatywne przedmioty przesycone są siłą żywotną, zdolną przemienić tych, którzy nimi i poprzez nie grają.”  Schechner ma tu na myśli maski rytualne oraz indonezyjskie wayangi (zwłaszcza jawajski wayang kulit), ale jego słowa można uogólnić.  

A jednak nawet antropolodzy teatru nie zawsze zauważają istnienie teatru lalek. Tak np. w obszernym studium sztuki aktorskiej, jakim jest książka Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru , autorzy Eugenio Barba i Nicola Savarese nie dostrzegli zjawiska aktorstwa lalkowego, mimo że bardzo rozszerzyli rozumienie teatru i aktora, uwzględnili taniec, rytm i śpiew, porzucili europocentryzm i sporo miejsca poświęcili maskom. Można zapytać, czy istnieje jakaś specyfika aktorstwa lalkowego? Otóż tak.   

Jeśli przyjąć, że teatr to „sztuka tworzenia przedstawień”  i że najbardziej podstawowymi i niezbywalnymi elementami teatru jest aktor i widz, to specyfika teatru lalek polega na obecności trzeciego elementu, stanowiącego przedmiot animacji. Tym trzecim elementem może być lalka o historycznym rodowodzie, jak marionetka, pacynka, wayang golek, wayang kulit, lalka bunraku itp. itd., może być figura o dowolnej wielkości (od gigantów z Bread and Puppet po np. miniaturowy teatrzyk papierowy), dowolny przedmiot (gotowy, jak łyżka czy butelka, kawałek materiału, patyk itd. lub całkowicie nowo wykreowany; realistyczny, nierealistyczny, absurdalny; w praktyce – wszystko), twory człekopodobne lub wręcz przeciwnie. Może nim być też przekształcone np. poprzez maskę ludzkie ciało, a także wyeskponowany i jakby oderwany od ciała jego fragment, np. same dłonie, same plecy, same stopy (tak np. w przedstawieniu Kamienny kruk słowackiego teatru lalek z Nitry kilka tak samo obutych i poruszających się w tym samym rytmie nóg, oświetlonych od kolan w dół, dało doskonały efekt maszerującego wojska). Tym, co odróżnia „lalkę” od teatralnego rekwizytu jest zjawisko animacji, czyli ożywiania. Spektakl teatru lalek stanowi spotkanie trzech typów istnień: aktorów, widzów i ożywionych tworów (może dałoby się utworzyć na ich określenie neologizm „animant”, czyli przedmiot animacji?). Tak wiec chyba najlepszym słowem do nazwania opisywanego tu zjawiska byłby „teatr animacji”. Zwycięską walkę o nazwę „Teatr Animacji” dla poznańskiego Teatru Lalki i Aktora „Marcinek” stoczył w latach 90. Janusz Ryl-Krystianowski. Niemniej termin „teatr lalek” ma długą tradycję i przyzwyczailiśmy się do niego, więc oczywiście z tym wyrzucaniem na śmietnik to byłaby przesada.

Tajemnica i fascynująca siła teatru animacji rodzi się na styku wspomnianych trzech typów istnień. Aktor gra „piętrowo”: wobec publiczności i wobec animantów. Czasem jest obecny na scenie w taki sam sposób jak jego kolega z teatru nielalkowego, czasem całkowicie ukrywa się za parawanem (niemniej używa własnego głosu i użycza animantom swojej energii). Od kilkudziesięciu lat bywa obecny na scenie obok lalek i to, co dzieje się między tymi dwoma rodzajami bytów, jest najciekawsze.

Publiczność też odbiera spektakl „piętrowo”: czasem skupia niemal całą uwagę na aktorze, np. podziwiając jego wirtuozerię animacyjną (tak bywa zwłaszcza w lalkowych pokazach estradowych, wystarczy tu przypomnieć takich mistrzów, jak Albrecht Roser, Anton Anderle, Bruce Schwartz, Eric Bass), czasem skupia całą uwagę na lalce, choć animator jest widoczny (np. w bunraku), czasem zupełnie zapomina o ukrytym animatorze i nieomal wierzy w samodzielne życie lalki (teatr parawanowy), czasem naprawdę wierzy w samodzielny byt figur, w które w trakcie rytuału wstępują np. duchy przodków (lalki rytualne , maski).   

Każdy lalkarz wie, że lalki mają swoje tajemnice, że czasami zaskakują własnych animatorów, że należy się im szczególny szacunek. „W Japonii aktor nō śpi czasem obok maski, w której ma zagrać, tak by maska stopiła się z nim. Performer balijski nakłada każdą nową maskę, szukając sposobu, aby jej życie mogło przeniknąć w jego ciało” . Teatr europejski nieraz wykorzystywał tę tajemniczą egzystencji lalki. Przypomnijmy choćby porywającą scenę spektaklu Polichinelle Henka Boerwinkla (Triangel Theater), w którym zdesperowana marionetka chce się uwolnić od swego animatora, w końcu na oczach widzów przecina utrzymujące ją nici i niezgrabnie kuśtykając, wsparta na własnym krzyżaku, odchodzi (animowana wówczas z ukrycia w inny sposób).

W słynnym spektaklu Guignol w tarapatach Leona Moszczyńskiego i Jana Wilkowskiego (Teatr „Lalka”, Warszawa 1956), główny bohater, Jean, to lalkarz noszący swój teatrzyk na plecach. Publiczność obserwowała jego przygody, rozstawianie parawanu, grę lalkami, a potem przeżywała metafizyczny dreszcz, gdy Jean zasypiał lub schodził ze sceny, a lalki w koszu ożywały bez jego pomocy.

Relacja miedzy animatorem i animantem daje się ująć w kilka typów , w zależności od tego, jak i z czego budowana jest postać sceniczna.
Pierwszy typ, to postać sceniczna kreowana tylko przez lalkę, z animatorem ukrytym za parawanem lub umyślnie dającym do zrozumienia, że go „nie ma” (przypadek bunraku). „Ciało” lalki zbudowane jest z dowolnego tworzywa nie będącego ciałem ludzkim (drewna, metalu, lateksu, skóry, tkaniny, włóczki, plastiku itd.) i jedynie głos lalki jest zapożyczony od człowieka-animatora (a i to nie zawsze, bo np. lalkom bunraku użycza głosu siedzący oddzielnie kantor-opowiadacz). Do tego typu należą tradycyjne teatry marionetkowe, pacynkowe, cieniowe, jawajkowe, kukłowe. Tego modelu nadal trzyma się wiele współczesnych teatrów lalek, które przynajmniej część repertuaru realizują w tym duchu, zwłaszcza w spektaklach kierowanych do dzieci. To taki teatr najczęściej ma w Polsce na myśli ktoś, kto mówi o teatrze lalek. Starsi ludzie taki model pamiętają z dzieciństwa, tylko taki miał zapewne na myśli cytowany Christopher Balme.
Drugi typ współczesnego teatru lalek, to postaci sceniczne wykreowane z dwóch różnych materii: ludzkiej i innej. Na scenie obok siebie działają aktorzy-ludzie i aktorzy-lalki. Czasem jedna i ta sama postać bywa zdublowana – ma swoją wersję „żywoplanową” i wersję lalkową (nierzadko w takim samym kostiumie). Czasem jedni aktorzy grają tylko w żywym planie, a inni tylko animują lalki – niechaj za przykład posłuży łomżyńska inscenizacja Mewy Czechowa (Teatr Lalki i Aktora w Łomży, 2007), kiedy to wyłącznie protagoniści: Nina Zarieczna i Konstanty Trieplew pozostawali w żywym planie, zaś pozostałe postacie, od Arkadiny i Trigorina po służbę były to lalki. W ten sposób wyrażono zasadniczą ideę spektaklu, że oto tylko ci młodzi są jeszcze prawdziwymi ludźmi, reszta zaś to lekko nadgniłe, zielonkawe maszkary (aczkolwiek nie pozbawione swoistego wdzięku, co było zasługą wybitnej scenografki, Joanny Braun). Bywa też, że ci sami aktorzy chwilami grają sobą, a chwilami sięgają po lalki i grają nimi. To trudne i niebezpieczne, bo nierzadko traci na tym aktorstwo i człowieka, i lalki, a rozproszony widz nie wie, na kogo patrzeć, lalka traci na wyrazie i – w najgorszych przypadkach, a takich też nie brakuje – staje się już tylko przenoszonym z miejsca na miejsce nieomal rekwizytem. Mimo tych niebezpieczeństw, właśnie ten model teatru lalek zdominował w ostatnich latach polskie i nie tylko polskie sceny. Z drugiej strony w tym modelu mieszczą się takie arcydzieła polskiej sztuki teatru lalek, jak Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego (Teatr Lalek „Pleciuga”, Szczecin 1983), której istota zasadza się na dialogu artysty – ludowego rzeźbiarza świątków – ze swoimi dziełami, zwłaszcza Chrystusem Frasobliwym. Rzecz jasna, rzeźbiarza musi tu zagrać człowiek, a świątki – animowane z ukrycia lalki. Wszelkie inne próby realizacji tej sztuki (np. poprzez dublowania postaci Frasobliwego w żywym planie) skutecznie odbierały sztuce jej niezwykłą magię i siłę oddziaływania, bo istota rzeczy tkwi w dialogu człowieka z nieczłowiekiem: rzeźbą, dziełem sztuki, własnym wytworem, lalką, Chrystusem wreszcie.

Model trzeci jest niedawnym wynalazkiem i ma jeszcze ciągle posmak nowości. Polega na budowaniu jednej postaci scenicznej z elementów „ludzkich” i „nieludzkich”. Tutaj widz nie patrzy raz na aktora żywoplanowego, a raz na lalkę, lecz przeżywa w zdumieniu tajemnicze zlanie się w jedno dwóch (lub więcej!) odrębnych bytów. Wybitny niemiecki lalkarz, Michael Vogel, w spektaklu Spleen opartym na tekstach Baudelaire’a pokazał w niezwykle dramatyczny i prawdziwie teatralny sposób, jak na przykład kobieta fatalna zawłaszcza mężczyznę. Vogel – aktor w żywym planie – najpierw tańczy z figurą o fascynującej kobiecej twarzy i zdeformowanym, niepełnym korpusie. Stopniowo twarz lalki nasuwa się (jak maska) na twarz aktora, a w końcu jakby do niej przyrasta, zaś fragmentaryczny korpus otacza ciało aktora i mimo jego prób obrony łączy się z nim i niejako stapia w jedno. Scena robi przejmujące wrażenie i otwiera szerokie możliwości interpretacyjne. Oto człowiek, który traci własną osobowość, pozwala się zawłaszczyć komuś/czemuś („komuś”, bo to kobieta, ale „czemuś”, bo to jednak lalka), co przychodzi z zewnątrz, co początkowo wydaje się atrakcyjne, ale potem zagarnia, wchłania, pożera. Innym przykładem z tej grupy może być obsypany nagrodami spektakl dwóch młodych polskich lalkarzy, Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego, zatytułowany Baldanders (Białostocki Teatr lalek, 2006), a oparty na fragmentach prozy Borgesa, Topora i Poego. Tytułowy Baldanders to demon, który wędruje przez wieki, wcielając się w coraz to nowe ofiary. Widzowie są świadkami zawłaszczania kolejnych postaci: lalka kobiety oddaje się demonowi w miłosnym uścisku, stary wielki potwór usiłuje demona odnaleźć w samym sobie i go z siebie wyrzucić, jeszcze inna postać rozpaczliwie walczy o bycie sobą, choć jest już tylko kawałkiem twarzy i korpusu bez rąk i nóg. Oryginalność sytuacji podkreśla fakt, że jeden i ten sam aktor (niezwykle sprawny aktorsko Marcin Bikowski) zarazem gra demona w żywym planie, animuje bardzo oryginalne figury kolejnych bohaterów, a wreszcie potrafi stopić się z nimi, wniknąć w nie (także dosłownie wejść do ich środka, jak w przypadku wielkiego potwora) i narzucić widzom wrażenie, że oto została stworzona nowa istota, hybryda, która jest zarazem człowiekiem i nieczłowiekiem. Nie raz i na różne sposoby aktorzy w teatrze nielalkowym radzili sobie z przedstawianiem osób opętanych przez demona, że wymienimy choćby Dybuka, ale rzadko komu udawało się osiągnąć wrażenie tak przejmujące, jak w Baldandersie, gdzie moment wkroczenia demona w cudze ciało został teatralnie unaoczniony. Teatr animacji, dysponujący tym trzecim – miedzy aktorem i widzem – rodzajem egzystencji teatralnej, wydaje się wręcz stworzony do unaoczniania skomplikowanej, niejednoznacznej i niejednorodnej postaci scenicznej, co znakomicie współgra ze współczesnym poczuciem niejednolitości i rozpadu ludzkiej osobowości. Teatr animacji ma w tym względzie olbrzymie możliwości, bowiem może teatralnie unaocznić coś, o czym inni mogą tylko mówić. Wobec kryzysu słowa i rozwoju teatru postdramatycznego ta cecha teatru animacji jest nie do przecenienia.  

W teatrach mających w nazwie „lalkę” lub „animację” w ostatnich latach bardzo często wystawiano (i nadal tak bywa) przedstawienia, w których w ogóle nie pojawiają się żadne formy animowane lub pojawiają się marginalnie. Powiedzmy jasno: takie spektakle mimo szyldów nie należą do omawianego tu świata teatru animacji, lecz do teatru żywego planu, bowiem postaci sceniczne są tam w całości i tylko budowane z ciała aktora, jego mimiki, gestyki, głosu. Wydaje się, że reżyserzy, których interesują tylko aktorzy-ludzie nie powinni brać się za pracę z aktorami-lalkarzami, bo w ten sposób marnują ich szczególne umiejętności, a przecież teatrów nielalkowych jest znacznie więcej. Niestawianie tej sprawy jasno prowadzi do dziwnych paradoksów, na przykład w rankingach przedstawień na festiwalach lalkowych. Dla przykładu: zaproszenie na Międzynarodowe Spotkania Teatrów Lalek w Toruniu skądinąd wybitnego teatru Wierszalin Piotra Tomaszuka ze spektaklem (znakomitym!) Bóg Niżyński (XIII edycja festiwalu, rok 2006) to tak, jak zaproszenie opery na festiwal pantomimy, bo oba gatunki należą do świata teatru. Tomaszuk rzeczywiście zaczynał od teatru lalek, zrealizował wspaniałego Turlajgroszka, Polowanie na lisa, O medyku Feliksie, Ofiarę Wilgefortis, ale późniejsze realizacje od świata animacji odeszły. Bóg Niżyński, Wierszalin, czyli Reportaż o końcu świata czy najnowsza Klątwa to spektakle oryginalne i wybitne, ale już nie lalkowe.

Współczesny teatr zna jeszcze inny wariant budowania postaci scenicznej – wariant minusowy, czyli programowy brak postaci scenicznej. Tak bywa w performansach, w których aktor prezentuje wprost siebie a nie żadną postać albo w spektaklach opartych jedynie na plastyce, świetle, dźwięku, na środkach multimedialnych. I w tym zakresie teatr animacji ma ciekawe rzeczy do zaprezentowania. Tak np. Bułgar Ivan Sivinov zrealizował (i to przed wielu laty) ujmujący spektakl w konwencji czarnego teatru, gdzie nie przedstawiający żadnej fabuły „balet” jednej kuli i jednego kwadratowego kawałka tkaniny pozwalał na kontemplowanie ożywionych form w ruchu. Z tym nurtem wiele wspólnego ma też Teatr Plastyczny KUL Leszka Mądzika.  

Wobec tej różnorodności i bogactwa form teatru lalek wypada zapytać, jaki jest obecny kształt teatru lalek w Polsce. Mamy 24 stałe, podlegające samorządom miast lub województw, teatry lalkowe, choć ich nazwy uległy niekiedy modyfikacjom w kierunku „teatr animacji” czy „teatr lalki i aktora”. Korzystają one z państwowych i samorządowych pieniędzy, mają stałe zespoły artystyczne, zazwyczaj nie mają już stałych reżyserów, scenografów czy muzyków, lecz angażują ich do poszczególnych projektów. Dają po kilka premier rocznie i grają dla zróżnicowanej publiczności – od małych dzieci po dorosłych, przy czym adnotacja o tym, czy spektakl adresowany jest do dzieci przedszkolnych, szkolnych, młodzieży czy dorosłych zamieszczana jest na afiszu i we wszelkich innych nośnikach informacji (strona internetowa teatru, zapowiedzi prasowe itp.). Wiele teatrów lalek ma na stałe w repertuarze spektakle dla dorosłych – tak jest np. we Wrocławiu, Poznaniu, Krakowie, Białymstoku, Łodzi („Arlekin”), Szczecinie, Olsztynie.

Oprócz powyższych, w Polsce działa niemożliwa do policzenia, bo nieustannie zmieniająca się liczba prywatnych teatrów lalek. Niektóre z nich mają już długi żywot, jak np.  Unia Teatr Niemożliwy Marka Chodaczyńskiego, Teatr Ognia i Papieru Grzegorza Kwiecińskiego, Laboratorium Zjawisk (Teatr „małe i”) Tadeusza Wierzbickiego, inne krótszy, jak teatr Adama Walnego, Teatr K3, Grupa Artystyczna Ad Spectatores, Kompania Doomsday. Istnieją dzięki grantom, fundacjom, czasem dotacjom ministerialnym czy regionalnym (zawsze za małym), ale nierzadko borykają się z autentyczną biedą i fundamentem ich istnienia jest najczęściej uparta pasja ich twórców. Pocieszającym i krzepiącym przykładem jest droga artystyczna Kompanii Doomsday, która powstała w roku 2004 jako niezależna inicjatywa absolwentów Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku i ma już na swoim koncie tak udane i nagradzane spektakle, jak Until Doomsday.Ballada o latającym Holendrze, Salomé, Kąsanie, Murdas. Kompania od początku działalności współpracuje z niemieckim Figurentheater Wilde&Vogel. Jako teatr niezależny, bez własnej siedziby, często korzystał z gościnności innych teatrów. Taka pomoc jest nieodzowna, bowiem brakuje dotacji dla młodych twórców. Dopiero odniesione sukcesy (nagrody, rezonans medialny, liczne zaproszenia na występy gościnne w kraju i za granicą) pozwoliły „doomsdayowcom” rozwinąć skrzydła, choć fundamentalne problemy bytowe nie znikły.

Trzecia, zaskakująco liczna, grupa zespołów lalkowych to haniebne grupy chałturnicze, zalewające bez jakiejkolwiek kontroli merytoryczno-artystycznej miejskie i wiejskie przedszkola i szkoły. Prawo zezwala na rejestrację podobnej działalności osobom nie mającym żadnego lalkarskiego przygotowania, szkoły nie sprawdzają nierzadko sfałszowanych rekomendacji, ceny spektakli są niskie, więc rodzice na ogół akceptują bez oporów występy „lalkarzy” uatrakcyjniające program szkolny. W efekcie amatorskie popisy na żenującym poziomie artystycznym wypełniają zawstydzającą lukę: brak edukacji teatralnej w Polsce i w wielu przypadkach raz na zawsze zniechęcają młodych widzów do teatru . Jest to temat na poważną dyskusję resortu kultury z resortem edukacji i nie miejsce tu na jego rozwijanie.

Ciekawą odmianą teatru lalek jest działalność terapeutyczna lalkarzy. Ten nurt, znany na Zachodzie już od kilkudziesięciu lat, i w Polsce zaczyna się rozwijać, a potrzeby i możliwości są ogromne, bo nie od dziś wiadomo, że działania teatralne mogą bardzo wspomagać leczenie, zwłaszcza w zakresie psychiatrii, ale nie tylko. Lalki mogą na tym polu zdziałać bardzo wiele. Ciekawym eksperymentem był np. spektakl Teatru K3 pt. Niewidzialni, adresowany do dzieci niewidomych, podczas którego mali widzowie stawali się „współaktorami”, czynnie uczestniczyli w akcji scenicznej, dotykali lalek, bawili się w „żywopłot”, byli skrapiani wodą z konewki itp. Od wielu lat Adam Walny prowadzi terapię z wykorzystaniem lalek, współpracując ze Stowarzyszeniem Twórców Niepełnosprawnych.     
Aktorem-lalkarzem można w Polsce zostać kończąc jedną z dwóch szkół wyższych (Wydział Lalkarski we Wrocławiu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie lub Wydział Lalkarski w Białymstoku Akademii Teatralnej w Warszawie) albo na zasadach eksternistycznych, zdając stosowne egzaminy przed odpowiednią komisją ZASP.   

Reżyserię lalkową można studiować również albo w Białymstoku (w roku 1980 powstał Wydział Reżyserii Teatru Lalek, następnie przekształcony w specjalizację reżyserską Wydziału Sztuki Lalkarskiej), albo we Wrocławiu (Wydział Lalkarski prowadzi dwuletnie Podyplomowe Studium Reżyserii Teatru Dzieci i Młodzieży). Dawniej kandydaci musieli wyjeżdżać na studia za granicę, np. do Pragi lub ówczesnego Leningradu. Do grona reżyserów starszego i średniego pokolenia, jak Krzysztof Niesiołowski, Krzysztof Rau, Wiesław Hejno, Tomasz Jaworski, Wiesław Kobrzyński, Włodzimierz Fełenczak, Janusz Ryl-Krystianowski, Krystian Kobyłka, Wojciech Szelachowski, Grzegorz Kwieciński, Waldemar Wolański, Czesław Sieńko, Leszek Chojnacki, Ewa Sokół-Malesza, Aleksander Maksymiak, Arkadiusz Klucznik, Zbigniew Lisowski, dołączają młodzi i bardzo młodzi reżyserzy, jak Ewa Piotrowska, Ireneusz Maciejewski, Jacek Malinowski, Robert Drobniuch.

Scenografii lalkowej nie można w Polsce studiować nigdzie, bowiem scenografów kształcą wyłącznie Akademie Sztuk Pięknych, a tam nie ma podobnej specjalizacji (choć pojawiają się już pierwsze jaskółki). Tak więc specyfiki lalkarstwa zaciekawieni tym gatunkiem scenografowie uczą się w praktyce. Mimo takich trudności polski teatr lalek ma pod tym względem wspaniałe osiągnięcia, tak dawniej, jak i obecnie, wystarczy wymienić takie nazwiska, jak Kazimierz Mikulski, Adam Kilian, Leokadia Serafinowicz, Jan Berdyszak, Ali Bunsch, Wiesław Jurkowski, Zygmunt Smandzik, Jadwiga Mydlarska-Kowal, Rajmund Strzelecki, Joanna Braun, Mikołaj Malesza, Halina Zalewska, Andrzej Czyczyło, Jacek Zagajewski.

Częstą i owocną praktyką bywa w polskich teatrach lalek zapraszanie reżyserów i scenografów z zagranicy. Czesi i Słowacy: Karel Brožek, Petr Nosálek, Pavel Hubička,  Marián Pecko, Eva Farkašová, Pavol Andraško, Ondrej Spišak, niemal się u nas zadomowili (m. in. w warszawskiej Lalce, bielsko-bialskiej Banialuce, Opolskim Teatrze Lalki i Aktora, katowickim Ateneum). Ostatnio szczególne zasługi w tym względzie ma Białostocki Teatr Lalek, który w ciągu zaledwie dwóch sezonów gościł reżyserów: Holendra Eduardo de Paiva Souza (zarazem jako aktora), Niemca Franka Soehnle, Francuza Alaina Lecucqa, Węgra Andrása Veresa, scenografów: Austriaczkę Sabine Ebner, Litwinkę Juliję Skuratovą, Węgra Szilárda Borárosa oraz parę aktorów i plastyków z Francji: Tanię Castaing i Charlota Lemoine’a. 
Polskie środowisko lalkarskie ma swoją reprezentację w ZASP (Sekcja Teatrów Lalkowych), a na forum międzynarodowym – narodowe centrum Międzynarodowego Stowarzyszenia UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) o nazwie POLUNIMA (od roku 1961). Wieloletnim (1972-1980) sekretarzem generalnym światowej UNIMA, a później jej prezydentem (1984-1992)  był Henryk Jurkowski, w zarządzie był i jest Marek Waszkiel. POLUNIMA wydaje czasopismo o tematyce lalkowej: dwujęzyczny (polsko-angielski) periodyk pt. „Teatr Lalek” oraz biuletyn pt. „Animator”. Krzepiącym zjawiskiem jest fakt, że coraz częściej artykuły i recenzje dotyczące spektakli lalkowych pojawiają się i w innych polskich czasopismach teatralnych, jak „Teatr”, „Dialog” czy „Didaskalia”. Sekretariat Generalny POLUNIMA mieści się w Teatrze Lalek „Arlekin” w Łodzi. Tam też działa Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek.
Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi ma od roku 1980 Dział Widowisk Lalkowych, który gromadzi lalki, projekty lalek i dekoracji, elementy scenografii, nagrania, programy, plakaty oraz dokumentację fotograficzną spektakli, a także filmy lalkowe. Inwentarz obejmuje blisko 7  tysięcy obiektów. Niemniej szkoda, że nigdy nie powstało w Polsce muzeum lalkowe na wzór muzeów w Chrudimiu, Monachium czy Lyonie.

Stałe miejsce w kalendarzu zajmują festiwale lalkowe. Jest ich coraz więcej, już niemal każdy teatr lalek organizuje jakiś rodzaj festiwalu, spotkań, konfrontacji. Najważniejsze z nich, to Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu, Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej, Międzynarodowe Toruńskie Spotkania Teatrów Lalek, Międzynarodowy Festiwal Solistów Lalkarzy w Łodzi, Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Walizka” w Łomży, Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek dla Dorosłych „Lalka też Człowiek” w Warszawie, a także dwa spotkania uczelni lalkarskich: Międzynarodowy Festiwal Szkół Lalkarskich w Białymstoku oraz Międzynarodowe Spotkania Wydziałów Lalkarskich Szkół Teatralnych we Wrocławiu. 

Badania naukowe nad historią i teorią teatru lalek, to przede wszystkim dorobek naukowy Henryka Jurkowskiego (zwłaszcza trzytomowe Dzieje teatru lalek , Dzieje literatury dramatycznej dla teatru lalek , Metamorfozy teatru lalek w XX wieku  oraz wiele innych pozycji, w tym opracowanie trzytomowej Antologii klasycznych tekstów teatru lalek ), a także Marka Waszkiela (Dzieje teatru lalek w Polsce do 1945 roku , redakcja i wydanie 33 monograficznych tomików serii „Lalkarze”), Ryszarda Wierzbowskiego , Jolanty Ewy Wiśniewskiej . 

Ciekawie rozwija się rodzima dramaturgia lalkowa. Do tak zasłużonych autorów, jakimi byli Leon Moszczyński, Jan Wilkowski, Natalia Gołębska, Krystyna Miłobędzka, dołączyli Tadeusz Słobodzianek, Piotr Tomaszuk, następnie Liliana Bardijewska, a ostatnio bardzo uzdolniona młodzież: Marta Guśniowska, Michał Walczak, Robert Jarosz. Szansę poznania najnowszej dramaturgii adresowanej do dzieci i młodzieży, w tym lalkowej, dają  kolejne tomy cennej serii redagowanej przez Zbigniewa Rudzińskiego, a wydawanej przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu pt. Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży (wyszło już 25 numerów).

Co wynika z tego skrótowego bilansu? Chyba to, że teatr lalek w Polsce ma silne podstawy organizacyjne, duży potencjał artystyczny, stały dopływ młodych, twórczych i  uzdolnionych lalkarzy, niezłą pozycję międzynarodową oraz zaplecze naukowo-dydaktyczne w postaci dwóch wyższych uczelni. Sam gatunek teatru animacji ma olbrzymie możliwości, wielką różnorodność form i wyjątkową otwartość na oryginalność i eksperyment. Czego mu najbardziej brakuje? Chyba poważnego i sprawiedliwego traktowania. Poczucia, że jest równoprawnym współtwórcą polskiego życia teatralnego, że nie jest ignorowany przez „poważną” teatrologię, że nie jest spychany – w jawnej sprzeczności z dorobkiem – do kąta z szyldem „bajki dla dzieci”.