Teatr na końcu świata

Prowadzenie prywatnego Teatru Kolyady w Jekaterynburgu (mieście urodzenia Borysa Jelcyna i śmierci Polaków przetrzymywanych tam przez NKWD w latach II Wojny Światowej), czyli w azjatyckiej części Rosji, wiąże się z ostrą krytyką tych, którzy nie uznają swobody jako podstawy do tworzenia i odbioru teatru. Mamy zatem do czynienia z punktu wyjścia z sytuacją buntu, jaki wyrażać musi i wyraża ten artysta. Oba jego spektakle „Hamlet” i „Król Lear” są przykładem złowieszczej i prześmiewczej przestrogi dla poważających się panować nad innymi. Oczywiście sam Szekspir mocno przyczynił się do tego, pisząc dzieła o ponadczasowych prawdach.

Na tegorocznym FS Kolyada skupił uwagę większości odbiorców dzięki dynamice przekazu, tworzonej rytmem i jego powtarzalnością, barwami, przerysowaniem postaci, bałwochwalczej interpretacji mechanizmów władzy. Atrybutami reżysera zza Uralu była scenografia i choreografia, podobne w obu spektaklach, co było powodem wydawania skrajnych ocen przez widzów. Analizując te dwa przedstawienia, nie można uciec przed pytaniem, jak daleko jeszcze mógłby posunąć się reżyser, aby wybadać przyswajalność i przystawalność swojego teatru wśród publiczności. Z jednej strony łatwo jest uznać jego roszczenia do deklarowanej niezgody na rzeczywistość pokazywanej przez obrazy szaleństwa, dekonstrukcji i nikczemnej utylizacji dorobku pokoleń. Z drugiej jednak strony „męczenie” widza podobnymi zabiegami scenicznymi powodowało frustrację, która jednak nie przyczyniła się do pogłębionej analizy społecznej. Kolyada zachwycił i zmęczył, podjął wyzwanie intelektualne i jednocześnie pozwolił sobie na prymitywizm znaczeniowy. Osobliwa to skłonność do łączenia przeciwieństw.

„Hamlet” w wydaniu jekaterynburdzkim to dzieło wyjątkowe. Pomimo szamańskiej poetyki i wpisanych w nią niecodzienności oraz nieprzewidywalności społeczeństw pierwotnych, ponadczasowych bohaterów w tej sztuce, jest ona znakomitym przykładem udanego myślenia scenicznego. Wielość znaczeń jest potrzebna do niezbędnego „otumanienia” odbiorcy, którego jednak reżyser prowadzi konsekwentnie do finału, dając sobie i widzowi nadzieję. Hamlet, którego zagrał niewiarygodny Oleg Jagodin, uwalnia się ze wspólnotowych więzów poddaństwa i barbarzyństwa i staje się człowiekiem. Może nie podobać się nam jego długie dochodzenie do oczywistej moralnej hierarchizacji, jego skłonność do uciekania przed zasadniczym pytaniem: być albo nie być, jednak nie potępiamy bohatera, jak to się dzieje w przypadku Leara u Kolyady.

Cały spektakl jest tętniącym organizmem, z którego „wykluwają się” poszczególne upiory. Mamy zatem demoniczną ( z kurzymi łapkami w dłoniach) Gertrudę w ciąży, pierdzącego Klaudiusza,  grupę karykaturalnych błaznów dworskich, a wszystkich razem „spacyfikowanych” przez nałożone psie smycze i kolczatki (stanowiące wyróżnik dostojeństwa). Hamlet również „nosi się” na smyczy, korzysta z niej umiejętnie i nawet doznaje pewnego rodzaju przyjemności z jej posiadania. Rozmiar bałaganu na dworze pary królewskiej wydaje się być utrzymywany przez wszystkie postaci „uprawiające” rytualne trwanie w odhumanizowanym świecie. Pozostałości po przodkach – obrazy rozwieszone niechlujnie na ścianach oraz porozrzucane po scenie ( w końcu ułożone na stosie) wizerunki Mona Lisy, wzbudzają niezdrowe skłonności w tym zdeprawowanym (albo jeszcze „nieoswojonym”) tworze społecznym. Demonizm postaci potęgowała charakteryzacja, która przez prosty zabieg rozmazania jednym ruchem, nadała bohaterom dodatkowe piętno. Szczególnie „urokliwym” demonem był sam Hamlet, wytatuowany tajemniczymi obrazkami (czyżby Oleg Jagodin należał do jednej z tajemniczych rosyjskich organizacji?) budził respekt wśród gdańskiej publiczności. Muzyka to zupełnie odrębny bohater przedstawienia, była środkiem do spowolniania przez monotonię brzmień i do eskalowania działań postaci. Prawie każda scena miała wybijany muzyką rytm, co niewątpliwie ożywiło przekaz.

Oleg Jagodin, podobnie jak teatr Kolyady stanowi symbol tego, co w Rosji przepiękne i straszne. Siła wyrazu tego niesamowicie sprawnego, dynamicznego i skupionego aktora sytuuje go wysoko w szeregu osobowości scenicznych, tyleż nieprzeciętnych, co zupełnie nieokiełznanych. Daje prawo sądzić, że granice pracy scenicznej zostały w jego przypadku, ustalone na nowo. Bardzo sugestywnie buduje rolę, nawet wtedy, jak w „Królu Learze”, gdy nie gra centralnej postaci.

Druga odsłona teatru zza Uralu była pewnego rodzaju rozczarowaniem. Nie tyle drażniące było korzystanie z podobnych jak w „Hamlecie” rozwiązań (te same wielkie drzwi, tak samo zbudowana scenografia, rytmizacja scen i ich męcząca powtarzalność), co interpretacja tytułowego bohatera dzieła Szekspira. Oto król (Nikolai Kolyada w roli głównej), pyszałkowaty i próżny bawi się na swoich włościach, uprawiając z poddanymi obsceniczne zabawy. Nie ma w nim nic z powagi, nic z człowieka, który ma w posiadaniu królestwo. Obraz szaleństwa władcy Brytanii spotęgowany został jego prymitywnymi odruchami, udzielającymi się całej czeredzie. Wielofunkcyjne stroje ( pończochy, podwiązki, spódnice) dodatkowo deprecjonowały wszystkie postaci. I tak, jak Hamlet przekonał prawdą sceniczną, tak Lear był koncepcyjnie chybiony. Zbyt szybkie i oczywiste otrząśniecie się po doświadczeniu odrzucenia i wygnania przez córki i późniejsze „babranie się” we własnym cierpieniu, nie przekonuje. Mimo ze Kolyada nie odchodzi tekstowo i tak naprawdę werystycznie traktuje poszczególne symbole i słowa (wykorzystując ich nośną wieloznaczność), nie doznaje się zrozumienia prawdy postaci Leara. Pozostaje ona rozmyta i traci na znaczeniu.

Trzeba jednak docenić ogromny wysiłek realizatorski w tym całym „bałaganie”. Aktorzy prawie nieustannie ruszają językami, wykrzywiają twarze, robiąc miny, są w nieustannym ruchu, jakby nakręceni. W wielu scenach cały zespół pracuje równo, aby uzyskać zamierzony efekt hałaśliwej dekonstrukcji. Haki, wanny (służące też za lustra w tym pękającym królestwie), ptaki wydające piski, ozdoby sytuujące bohaterów miedzy Egipcjanami, Eskimosami i Indianami, to najbardziej charakterystyczne elementy tego przedstawienia. Niestety, centralna postać, grana przez pomysłowego reżysera i jednak mało skupionego aktora w jednym, oddala ten spektakl od oceny wysokiej. Demitologizacja, pretensje do uniwersalizacji przekazu poprzez sięganie do archetypów, nie zawsze chodzą w parze ze zrozumieniem, które jest niezbędnym składnikiem powodzenia w teatrze.

Przez dwa kolejne wieczory mieliśmy okazję do promocji nie tylko teatru, który wydaje nam się geograficznym abstraktem (przez niezmierzone rosyjskie połacie ziemi), ale przede wszystkim dwóch postaci jekaterynburskiego światka artystycznego, Kolyady i Jagodina, choć na uznanie naprawdę zasługuje cały zespół (szczególnie mężczyźni imponowali przygotowaniem do wysiłku scenicznego). Ponadczasowe niepokoje związane z nadużywaniem władzy, koniecznymi ofiarami tej władzy, jej nieobliczalnością i demoralizacją, zostały w tych dwóch odsłonach jaskrawo uwypuklone. Nie trzeba się długo zastanawiać, aby stwierdzić, że współczesna Rosja powinna się zatrzymać, żeby Kolyada nie stał się prorokiem we własnym kraju, podobnie jak w każdym innym miejscu, gdzie rodzi się przekonanie o jedynie słusznej prawdzie i sile oddziaływania.