Teatr po zburzeniu muru

Spektakl teatru Volksbuehne z Berlina "Murx den Europaeer" był wydarzeniem festiwalu Kontakt w Toruniu w 1996 roku. Nikt wcześniej tak dotkliwie nie pokazał świata, w którym znaleźliśmy się po upadku komunizmu, tej dworcowej poczekalni skrzyżowanej ze świetlicą, gdzie apatyczni ludzie piją herbatę ze szklanek i snują marzenia o lepszym jutrze, nucąc zapomniane patriotyczne pieśni i państwowe hymny. Autor spektaklu Christoph Marthaler czytał w naszych sercach i umysłach. Dlatego prawdziwym szokiem była informacja, że jest z pochodzenia w Szwajcarem i nie przeżył nawet pięciu minut za żelazną kurtyną. Skąd on to wszystko wiedział? Marthaler będzie gwiazdą teatralnego festiwalu Dialog, który zaczyna się we Wrocławiu.

Jeden z najciekawszych reżyserów niemieckojęzycznego teatru nie ukończył Akademii Teatralnej. Zaczynał jako kompozytor muzyki teatralnej, wcześniej uczył się gry na oboju, ale szkoły muzycznej też nie skończył.

- Reżyserii nie da się nauczyć. Najpierw trzeba trochę pożyć na świecie, inaczej nie ma sensu zabierać się za tę robotę - tłumaczy.

Jednym z najważniejszych teatralnych przeżyć jego młodości było spotkanie z Peterem Steinem. W 1967 roku reżyser przyjechał do rodzinnego miasta Marthalera - Zurychu - z "Torquato Tasso" Goethego z teatru w Bremie. Byli z nim wszyscy ci aktorzy, którzy później założyli legendarny teatr - berlińską Schaubuehne.

- Miałem wtedy 16 lat. Chyba z dziesięć razy poszedłem na to przedstawienie. A kiedy Stein objął dyrekcję teatru w Zurychu, przez pół roku łaziłem na próby, a wieczorem oglądałem przedstawienia.

Siedemnastoletni Marthaler wyjeżdża do Paryża. Jest rok 1968, lewicowi studenci demonstrują na ulicach przeciwko rządowi i establishmentowi. Okupują budynek teatru Odeon - dla wielu symbol burżuazyjnej sztuki. Marthaler kolportuje na ulicach lewicową "Liberation". Rano chodzi na zajęcia do szkoły aktorskiej Jacques\'a Lequoca, gdzie słynny mim uczy nowego aktorstwa, opartego na mowie ciała. Ale częściej niż w szkole Szwajcar przebywa na ulicach, chłonąc atmosferę miasta. - Paryż był ważniejszy od teatru - wspomina.

Po dwóch i pół roku wraca do Szwajcarii, zatrudnia się jako kompozytor w teatrach Wiednia, Monachium i Zurychu. Poznaje aparat teatru, chodzi na próby nie tylko aktorskie, ale także techniczne, na których robotnicy ustawiają światło.

- Konwencjonalny teatr nie wciągnął mnie. Pozostałem muzykiem. Chciałem pokazywać to, co widziałem na ulicy, ale w muzycznej formie: świat zamknięty w rytmie. To tak jak podsłuchiwanie rozmowy o zwykłych sprawach w wagonie kolejowym, kiedy rytm jej nadaje stukot kół.

Kierunek - Wschód

Jego pierwsze autorskie przedstawienia rozgrywały się poza budynkami teatralnymi. W Zurychu zrealizował happening w aptece czynnej całą dobę. Aktorzy stali obok klientów, którzy nocą przychodzili po lekarstwa albo prezerwatywy.

- Nie dlatego, żeby prowokować - wspomina Marthaler. - Musiałem znaleźć jakieś miejsce, żeby zagrać "Vexations" Erica Satie. Autor chciał, by jego utwór fortepianowy grać przez 24 godziny, a więc po- wtórzyć setki razy.

W rocznicę "nocy kryształowej" - pogromu Żydów niemieckich dokonanego przez nazistów w 1938 roku - Marthaler przygotował spektakl na dworcu w Bazylei, podczas którego aktorzy wymieszali się z pasażerami.

Przełom w twórczości Marthalera nastąpił na początku lat 90. Spotkał wtedy Annę Viebrock, scenografkę z Kolonii. W 1991 roku wystawił w Bazylei komedię Labiche\'a z jej dekoracjami i odtąd pracowali już razem. - Anna to moja największa inspiracja. Wcześniej tworzyłem tylko w pomieszczeniach, które nie są teatrem. Potem nadarzyła się okazja wspólnej pracy. Powiedziałem jej, że ja właściwie nie lubię scenografii. Ale pomieszczenia, które zaprojektowała, bardzo mi się spodobały.

Połączyła ich niechęć do tradycyjnego, iluzyjnego teatru i fascynacja przestrzenią miasta. Pracę nad przedstawieniami zaczynali od podróży: podczas realizacji "Fausta" portugalskiego poety Fernando Pessoy w Bazylei (1992) razem z aktorami pojechali do Lizbony. Klimat portugalskiego baru z rzędami równo ustawionych butelek porto odtworzyli później na scenie.

Po "Fauście" Marthaler otrzymał propozycję współpracy od Fran- ka Castorfa, nowego szefa teatru Volksbuehne, działającego we wschodniej części Berlina. To do dziś najciekawsza scena w mieście, na której toczyła się dyskusja na temat stanu niemieckiego społeczeństwa po zjednoczeniu. Castorf, reżyser pochodzący z byłej NRD, nie był admiratorem zmian w Niemczech, dostrzegał niebezpieczeństwo odrodzenia się nacjonalizmu i ksenofobii i głośno o tym mówił ze sceny. A na budynku teatru kazał zamontować prowokacyjny neon z napisem "Ost", czyli Wschód, aby nie było wątpliwości, gdzie znajduje się Volksbuehne - geograficznie i mentalnie.

Żydów nie obsługujemy

To nie mógł być kolejny Labiche ani przeróbka "Fausta", Berlin domagał się nowej sztuki o tym, co stało się z Niemcami w XX wieku. Marthaler zaprosił do współpracy Viebrock i razem zaczęli szukać inspiracji. Jak zwykle wszędzie, tylko nie na scenie. Wybrali się do fabryki brykietów koło Senftenbergu, byli w koszarach poradzieckich w Wuensdorf i w stalowni w Henningsdorf. Odwiedzali prowincjonalne domy kultury. Wszędzie napotykali świeże ślady po NRD.

- Byliśmy w tym miejscu zupełnie obcy - wspomina Matthias Lilienthal, ówczesny kierownik literacki Volksbuehne, tak jak Viebrock i Marthaler pochodzący z Zachodu.

Ta obcość nagle okazała się atutem: Szwajcar z Zurychu i Niemka z Kolonii dostrzegli w postkomunistycznej rzeczywistości przedmioty i zjawiska, które umknęłyby ludziom, którzy w tym świecie wyrośli i zżyli się z nim.

- Kiedy przygotowywałem spektakl, łaziłem dużo po Berlinie - mówi Marthaler. - Wszedłem kiedyś do takiej smutnej knajpy, w której siedzieli sami faceci. Ludzie, którzy stracili pracę, a przecież wcześniej w NRD każdy miał jakąś pracę. Ludzie, którzy wyglądali zbyt staro jak na swój wiek. Wszedłem: miałem na sobie czarny płaszcz, czarny kapelusz, spod kapelusza wychodziły kosmyki włosów. Zamówiłem piwo, ale kelner powiedział: "Żydów nie obsługujemy". A faceci przy stolikach zaczęli śpiewać "Deutschland, Deutschland ueber alles".

- Nie bał się pan?

- Nie. Tych ludzi na pewno nie trzeba się było bać. Nie byli agresywni. Sprawiali wrażenie, jakby byli pod narkozą. Jasne, że szybko wyszedłem. Ale wiedziałem, że to biedni, zapomniani i sfrustrowani ludzie. Dlatego dla mnie to nie był tylko rasistowski atak. To była reakcja frustratów. To przeżycie weszło potem częściowo do "Murxa".

Przedstawienie zatytułowali "Murx den Europaeer" ("Zabij Europejczyka") z podtytułem "Wieczór patriotyczny". Tytuł wziął się z napisu na murze wykonanego przez anonimowego wroga Europy, który scenografka znalazła gdzieś na ulicach Berlina. Niektórym kojarzył się z Marksem.

Aby czas się zatrzymał

Wielomiesięczne poszukiwania zaowocowały scenografią, która sama w sobie była już spektaklem. Była to dworcowa poczekalnia skrzyżowana ze świetlicą i stołówką zakładową. Ściany były obite typową boazerią z płyt, jaką ozdabiano wszystkie budynki publiczne w NRD. Identyczna boazeria była także w samym teatrze. Dookoła sceny zamontowano kaloryfery. W kącie stało pianino, z tyłu były wyjścia do toalet i drzwi windy jeżdżącej nie wiadomo gdzie.

Na jednej ze ścian wisiał zegar, a obok napis "By czas się nie zatrzymał". Był to cytat z reklamy koncernu chemicznego, która wisiała na berlińskim lotnisku Tempelhof. Marthaler i Viebrock oglądali ją za każdym razem, kiedy przybywali do Berlina na rozmowy o spektaklu. Różnica między autentyczną reklamą i jej teatralnym obrazem była taka, że na scenie zegar stał, a z hasła jedna po drugim odpadały litery i pod koniec spektaklu stawało się ono zupełnie nieczytelne.

- Wielu widzów ujrzało w tym zderzeniu między nadzieją wyrażoną w haśle a zatrzymanym zegarem symbol NRD. Słusznie, chociaż kiedy pracowaliśmy nad spektaklem, nie myśleliśmy o konkretnym wymiarze historycznym - opowiadała o pracy nad "Murxem" Anna Viebrock.  
Marthaler ożywił tę metaforyczną przestrzeń poczekalni za pomocą muzyki. Za metalowymi stołami posadził jedenastu aktorów, którzy popijając herbatę ze szklanek serwowaną przez opryskliwego kelnera nucili niemieckie pieśni patriotyczne i rozrywkowe. Hymn NRD i protestancką piosenkę dla dzieci "Danke". Kwartet smyczkowy d-moll Schuberta i "Das Lied der Deutschen" Haydna, utwór, który później stał się hymnem "Deutschland, Deutschland ueber alles". W ciszy pomiędzy pieśniami słychać było trzask ognia w wielkich piecach umieszczonych z przodu sceny.

- Matthias Lilienthal zaprowadził mnie pewnego dnia do piwnicy teatru. Wiedział, że to mnie bardziej zainteresuje niż sam teatr. Zwiedziłem kotłownię. Piece, które tam zobaczyłem, postawiliśmy później na scenie. Nabrały zupełnie nowych sensów, przywołując pamięć o ofiarach Holocaustu - wspomina Marthaler.

Po premierze w 1993 roku publiczność oszalała na punkcie "Murxa". Widzowie wychodzili z teatru ze śpiewem na ustach, Radio Brandenburg wydało płytę z zapisem dźwiękowym spektaklu. Jeszcze gorętsze reakcje wywołał "Murx" w dawnych krajach bloku socjalistycznego: w Polsce, na Litwie i w Jugosławii, gdzie był pokazywany na gościnnych występach. W Toruniu na festiwalu Kontakt przedstawienie otrzymało Grand Prix. Zespołu Volksbuehne nie było na uroczystości rozdania nagród. W ich imieniu za nagrodę dziękowali aktorzy z litewskiego teatru, który zajął drugie miejsce. Śpiewali na całe gardło jeden z przebojów przedstawienia - "Danke".

Widok za fasadą

"Murx" stał się najgłośniejszym przedstawieniem Christopha Marthalera i początkiem jego międzynarodowej kariery. Za spektaklem rozliczającym XX-wieczną historię Niemiec poszły następne inscenizacje, realizowane wspólnie z Anną Viebrock. W Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu wystawili "Fausta" Goethego w dekoracjach przypominających sterylne laboratorium, w Volksbuehne - "Burzę" Szekspira we wnętrzach luksusowej sali balowej wyposażonej w ogromne wentylatory. Teatry operowe od Salzburga po Hamburg grały ich inscenizacje utworów Beethovena, Verdiego i Schoenberga.

- Bogu dzięki, pracuję głównie z jednym dyrygentem, Sylvainem Cambrelingiem - opowiada Marthaler. - To wyjątkowa postać. Bardzo oddana teatrowi, a nie tylko muzyce. Przychodzi na każdą próbę i jeśli nasza inscenizacja tego wymaga, nie opiera się, by zmienić tempo muzyki. Wyszukuje dla mnie śpiewaków, którzy swoją fizycznością odpowiadają naszemu teatrowi. W "Życiu paryskim" na przykład muzycy szli do orkiestronu z reklamówkami w ręce, butelkami wody mineralnej. Cambreling się czegoś takiego nie boi.

Marthaler i Anna Viebrock stworzyli własny język teatralny. Wprowadzali na scenę elementy przestrzeni publicznej: fragmenty sal konferencyjnych, estrad, restauracji, barów, poczekalni i urzędów ze Wschodu i Zachodu. Wyposażali je w kaloryfery, stare odbiorniki radiowe i zepsute szafy grające, zawieszali fantazyjne kinkiety i żyrandole, podpatrzone w prowincjonalnych domach kultury. Odrapane ściany, łuszcząca się farba, zlewy i drzwi do toalet publicznych stały się znakiem rozpoznawczym ich teatru.

"Jestem przeciwna pędowi Niemców do odnawiania wszystkiego" - mówiła w jednym z wywiadów współpracowniczka Marthalera. "Rzeczy zepsute mają prawo do istnienia. Nie chodzi o to, żeby utrwalić je na wieczność, teatr i tak się do tego nie nadaje. Nasze przedstawienia są protestem przeciwko światu, który wymazuje, czyści i wypiera to, co stare, i wszystkiemu przyprawia piękną fasadę".

- Kiedy robiliśmy "Trzy siostry" w Volksbuehne, chcieliśmy pojechać do Rosji. Ja nie mogłem, a podróż Anny skończyła się w Polsce. Tam zobaczyła willę, której imitacja stała się scenografią do mojego przedstawienia w Berlinie. "Trzy siostry" to dla mnie sztuka o wyczerpaniu. I na tym właśnie polega jej aktualność. Proszę popatrzeć na ludzi wokół siebie! W naszej inscenizacji siostry się postarzały, ich role grały starsze aktorki. Willa, którą Anna zobaczyła w Polsce, miała olbrzymie schody. U nas na scenie ruch po nich odbywał się tylko z góry na dół. Na dno...

Willę trzech sióstr Anna Viebrock odkryła w Dąbroszynie, trzy kilometry za granicznym miasteczkiem Kostrzyn. Był tam poniemiecki majątek z pałacem i zabudowaniami gospodarczymi, które po wojnie były systematycznie dewastowane przez miejscowy PGR.

- Zadaliśmy sobie pytanie, co się stanie z trzema siostrami w Berlinie wschodnim. Jak żyją po okresie socjalizmu - opowiada Lilienthal.

W majątku wszystko było zaniedbane, podupadłe, z sufitu kapała woda, ze ścian odchodziła farba. W przeszłości trzymano tu świnie, dziś mieści się biblioteka i prywatne mieszkania. Lilienthal wspomina atmosferę pobliskiego dworca kolejowego, na którym rozkład wypisany był na zardzewiałej tablicy i nie można było ustalić, czy jeszcze zatrzymują się tu pociągi. Stare, feudalne, ale niespecjalnie bogate domostwo i socjalizm, który nie dba o nic i umieszcza tam świnie. Ten obraz upadku dawnej świetności działał mocno na wyobraźnię i świetnie współgrał z odczuciami berlińskiej widowni. Po inspirację do następnego wspólnego przedstawienia Anna Viebrock pojechała do Bratysławy.

Wspomina Marthaler: - Wystawiałem "Katię Kabanową", operę czeskiego kompozytora Leosza Janacka dla festiwalu w Salzburgu. Anna zbudowała na scenie imitację socjalistycznych bloków z Bratysławy i taką samą fontannę, jaka stoi przed budynkiem tamtejszej opery.

Akcja spektaklu rozgrywała się na podwórku otoczonym z trzech stron odrapanymi blokami. Tytułowa bohaterka zakochuje się, zdradza męża, wyznaje zdradę i popełnia samobójstwo, a wszystko to na oczach sąsiadek i sąsiadów wychylających się z okien lub podpatrujących zza firanek. Kiedy umiera, piętro wyżej toczy się zwyczajne życie. Trudno sobie wyobrazić bardziej sugestywny obraz samotności niż ten podpatrzony na socjalistycznym blokowisku.

- Odkąd pracuję w teatrze, zrobiłem tylko jedną próbę czytaną - opowiada Marthaler o swojej pracy. - Kiedy przygotowywałem Szekspirowski "Wieczór Trzech Króli" (premiera w lutym tego roku), pojechaliśmy z aktorami w góry. Była piękna pogoda, więc wyruszyliśmy do Lucerny, a stamtąd statkiem w stronę gór. Podróż trwała cały dzień. Pewnie, że dobrze się bawiliśmy - wygłupialiśmy się, ale i rozmawialiśmy o rolach. Kilku aktorów miało bilety na górnym pokładzie, pozostali byli na dolnym. Dialogowaliśmy między sobą. Bardzo ważne są dla mnie takie skoki do realnego świata. Dwa razy w trakcie pracy przy "Wieczorze Trzech Króli" robiliśmy takie wycieczki. Wspinaliśmy się po górach i rozmawialiśmy o Szekspirze.

"Wieczór Trzech Króli" został wybrany przez krytyków Niemiec, Austrii i Szwajcarii jako jeden z dziesięciu najlepszych spektakli niemieckiego obszaru językowego minionego sezonu.

Marthaler - specjalista

Za kilka dni do Wrocławia przyjedzie spektakl Christopha Marthalera "Specjaliści", zrealizowany w ubiegłym roku w Zurichu. Ma być jednym z wydarzeń nowego festiwalu Dialog, kierowanego przez Krystynę Meissner, która pięć lat temu sprowadziła do Polski pierwszy spektakl Marthalera - "Murx".

- Kim są specjaliści? Sam kiedyś miałem taką wizytówkę: Christoph Marthaler - specjalista. No bo jak niby miałem się zdefiniować? W Bazylei często mieszkałem w hotelu, gdzie było dużo ludzi interesu. I zawsze ich podsłuchiwałem. To bardzo specyficzny język - stał się naszą materią przy "Specjalistach". Nasi bohaterowie to ludzie, którym się nie powiodło. Którzy zostali pozostawieni na łaskę losu. To ludzie, którzy posiedli specjalne umiejętności. Ale czy je jeszcze posiadają? Nie wiadomo, co będzie dalej.

Tym razem inspiracją dla scenografii były środki transportu: wagony tramwajowe i wnętrza samolotów pasażerskich z rzędami okrągłych okien. W sterylnym wnętrzu pomalowanym na biurowy, kremowoszary kolor podróżują znikąd donikąd Specjaliści: kobiety i mężczyźni w wyjściowych ubraniach, obciążeni wielkimi teczkami. Za plecami mają wykładaną drewnem salę konferencyjną, w której być może decydują się losy ich świata.
- Jak widzę przyszłość teatru? Ciągle jeszcze wierzę, że teatr jest w fazie wielkiego przełomu. Nie wiem, czy już odnaleźliśmy nowe formy, ale na pewno jesteśmy w drodze. Moim zdaniem teatr nigdy nie umrze, bo dysponuje najszybszymi środkami, by być aktualnym.

*Wykorzystano książkę Anny Viebrock "Buehnen/Raeume", Berlin 2000