Teatralny maraton w Starym

Transformacja według pogrobowca, czyli o tym, jak Pani Ania została zwolniona

Mierz siły na zamiary... tak mogłabym zacząć opowieść o tym spektaklu, bo odnoszę wrażenie, że on czegoś bardzo chce, pragnie, jest młodzieńczy, pełen werwy i atakuje widza swą energią, tylko efekt jest mizerny i zostawia nas, delikatnie mówiąc, obojętnymi. A czego chce przedstawienie o długim tytule: Być jak Steve Jobs. Bohaterowie polskiej transformacji. Ballada o lekkim zabarwieniu heroicznym?

Po pierwsze: chce powiedzieć prawdę – a mówi banały; chce walić siekierą między oczy – a dryfuje po myślowych płyciznach; chce być szczere i autentyczne – a składa się z klisz; próbuje być inne – a jest wtórne; chce walczyć, przekonywać – a jest nudne; chce bulwersować – a umie to robić jedynie przez nagromadzenie wulgaryzmów; chce być nowoczesne – a okazuje się sztuką z tezą.

Te dychotomie ujawniają, że powstało dzieło niespójne i nie do końca chyba zgodne z zamierzeniami twórców. W zamyśle Michała Kmiecika spektakl miał prowokować do „dyskusji na temat zmian, jakie zaszły w Polsce od 1989 roku z perspektywy trzech pokoleń – ludzi, którzy budowali polski turbokapitalizm". Skończyło się na braku dyskusji i tendencyjnym finale, czyli wielkim żalu nad robotnikiem, który walczył niegdyś o wolność, a teraz został zniszczony przez krwiożerczych kapitalistów. Co w tym podejściu ma być odkrywczego i dyskusyjnego? Tezę potwierdza zwolniona Pani Ania – czyli Anna Dymna wyrzucona z pracy przez Ewę Kaim, która dzięki jej łaskawości może dorobić do emerytury w stróżówce (teatru?). Pani Ania schodzi ze sceny, chlipiąc, pocieszana przez jednego z aktorów. Już tu widać, że autor próbuje uderzyć w realność – balansując na granicy fikcyjnej opowieści, chce wciągnąć w nią widzów (Ewa Kaim jako bizneswoman wymierza palcem w poszczególnych widzów, mówiąc: „Ty jesteś zwolniony", „Ty też", „I ty") i zdjąć „postaci" z aktorów. Teza: bezczelny wyzysk dotyka także Ciebie, widzu.
Powierzchowna historyjka Kmiecika opowiada o prywatyzacji zakładów (tu Huty im. Lenina/Sendzimira), krwiożerczych rekinach finansjery (ewokowanych przez odpustowe baloniki), upalonych yuppies i niedoli ludu pracującego miast i wsi. Przez scenę przetaczają się postaci-emblematy: klecha (zawsze negatywnie), polityk-cwaniak, ekonomista-cinkciarz, wyzyskiwany-robotnik z Huty bądź zredukowana Pani Ania. Proste opozycje i schematy jasno rozkładają akcenty ocen i sympatii. Dyskusja jak w socrealistycznym produkcyjniaku.

Reżyser do maksimum wykorzystuje obrotówkę, demonstrując kolejne schematyczne sytuacje – czy to bankietu nuworyszów, czy depresji kredytobiorcy, czy walki o stołki nowych elit politycznych, czy wizyty posła w małopolskim regionie. Sceny układają się w ciąg skeczy, które toczą się szybko, sprawnie i całkowicie przewidywalnie. Jedynie kilka momentów jest wartych docenienia – przede wszystkim początek spektaklu, w którym dwoje ostatnich ludzi na ziemi (Wiktor Loga-Skarczewski i Justyna Wasilewska) wygłasza swe monologi na tle wirujących galaktyk w rytm pulsacyjnej, transowej i niepokojącej muzyki. W finale oboje powrócą jako młode wilki: mężczyzna jako znudzony copywriter, którego życiowym celem stało się „jaranie blantów", a kobieta jako poniewierana kochanka w ciąży, której on proponuje skrobankę (jak więc mają nie być ostatnimi ludźmi?). Dotknięta do żywego wilczyca zawyje swemu partnerowi Human Behaviour. To psychodeliczna scena z drażniącą Justyną Wasilewską, która w kokonie rudych loków, unieruchomiona splątanymi wokół jej nóg oponami-balonami, wykrzykuje, wypluwa i wyszeptuje do mikrofonu swój monolog. Towarzyszy jej DJ, autor wykonywanej na żywo muzyki do spektaklu, Filip Kaniecki. Rytm przedstawienia buduje w dużej mierze on i jego konsola. Jazgot, noise, miksowanie głosów tworzą niezwykłą fonosferę tego świata. Dopełniają ją songi „Matki C Od Pieśni", czyli Brechtowskiej markietanki granej przez Annę Dymną, która niczym antyczny chór przez większą część akcji obecna jest na scenie i komentuje poszczególne sekwencje, recytując piosenki z repertuaru Kazika (Wałęsa oddaj moje sto milionów), Kultu (Wódka), Big Cyca (Piosenka o Solidarności, czyli wszystko gnije). Świetny jest też pastisz dawnej szlacheckiej Polski, zajętej polowaniem z sokołem i gotowaniem zupy z niedźwiedzia. Wielki Łowczy (Mieczysław Grąbka), Książę (Paweł Kruszelnicki), Jenerał (Jacek Romanowski) i Grafini (Ewa Kaim) siedzą w rozpadającym się dworze i narzekają, jak to się chamstwo rozpanoszyło. Scena kończy się chocholim polonezem przegranych Sarmatów, wypędzonych z dworu przez nowobogackiego i robotników montujących w nim jacuzzi.
A Steve Jobs? W spektaklu obecny jest jedynie mgliście, najważniejszy bowiem jest jego brak – Polska '89 nie doczekała się swego wizjonera. Aktorsko spektakl bez zarzutu, reżyseria pomysłowa, świetna muzyka, tylko podstawy dla utrzymania tej mozaiki jakby brak.

Gorejąc, nie wiesz, czy stawasz się wolny

Bitwa Warszawska 1920 Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego to spektakl zupełnie innego kalibru, skutecznie podejmujący dyskusję, zarówno z mitem kampanii roku 1920, jak i z Polską współczesną. Uznanie należy się w pierwszej kolejności aktorom, którzy – dosłownie i w przenośni – wychodzą z siebie. Dziesięcioosobowa obsada, w składzie: Marta Ojrzyńska, Anna Radwan-Gancarczyk, Dorota Pomykała, Małgorzata Zawadzka, Krzysztof Globisz, Juliusz Chrząstowski, Rafał Jędrzejczyk i Grzegorz Grabowski, z gościnnym udziałem Marcina Czarnika i Michała Majnicza, po prostu niesie ten spektakl. Niektórzy aktorzy oddają swe ciała kilku postaciom, przedzierzgając się jak kameleony w kolejne osoby. Popisowe schizofreniczne sceny, w których kilku bohaterów dyskutuje w jednym ciele, mają Anna Radwan-Gancarczyk (Kobieta z Poznania/Margaret Thatcher) i Krzysztof Globisz (Witos/Maxime Weygand/Ten Szyfrant/Ksiądz Skorupka). Rozdwojenia osobowości doświadcza też Piłsudski (Michał Majnicz), natomiast Władysław Broniewski (Juliusz Chrząstowski) komentuje do widowni swoje przyszłe losy. Scena rozmowy z Piłsudskim, w której Globisz co trzy sekundy zmienia tożsamość, jest popisem aktorstwa – dzięki perfekcyjnej modulacji głosu, pojedynczemu gestowi aktor ukazuje naszym oczom coraz to kogoś innego. „Robi" postać jednym znakiem, i to tak czysto, że publiczność nie ma wątpliwości i błyskawicznie ją identyfikuje – nawet w kalejdoskopie metamorfoz.

Zachwyca Dorota Pomykała jako Polska Mama – ale nie kobieta-symbol, a sterana życiem, łatwo wzruszająca się, lecz zarazem dowcipna i puszczająca oko do widowni kobiecina w zaawansowanej ciąży. Matkuje wszystkim bohaterom bez wyjątku – przytuli, pocieszy, ale i obsztorcuje za picie wódki, pogrozi, po czym da się ubłagać i ukocha. Znakomita jest Marta Ojrzyńska (histeryczna i głośna jako Aktorka Kabaretowa, skupiona jako Róża Luksemburg), szczególnie w scenie pożegnania Poznaniaka (Rafał Jędrzejczyk), któremu rzuca się na plecy w spazmie tęsknoty i któremu obcałowuje brzuch, którego chwyta za kolana i stopy, parodiując gesty pożegnalne wszystkich polskich kobiet wobec mężczyzn wyruszających na front. W scenie Teatru Frontowego fałszuje żurawiejki i dopełnia pieśni legionowe erotyczną choreografią, bo tego domaga się wyposzczona żołnierska publika. Przerywa jednak swój show z oburzeniem: „ja nie po to szkołę aktorską kończyłam!". Pierwszym z widzów domagających się podniet jest Władysław Broniewski. Juliusz Chrząstowski w roli rozerotyzowanego, znającego swe dalsze losy, poety jest mistrzowski. Boryka się nieustannie ze świadomością swej przyszłości i zadaje pytanie o słuszność swych wyborów – „i po co ja wstąpiłem do legionów, skoro i tak będę socjalistą?".

Mistrzem ceremonii i mefistofelicznym komentatorem jest Marcin Czarnik jako Feliks Dzierżyński. Daje on swojemu bohaterowi charyzmę i siłę, lecz też ludzką twarz, poetycką wyobraźnię, emocjonalność. To dość ryzykowny krok, by zbrodniarza przeistoczyć w sędziego polskiej niepodległości i pozwolić mu w przejmujący sposób wyśpiewać nasze marzenia i lęki. Dzierżyński wprowadza widzów od samych drzwi teatru i otwiera spektakl pieśnią do słów Norwida Moja ojczyzna (na melodię wykonania Niemena), kończy zaś przejmującym hymnem poety o popiele i diamencie wziętym z Tyrteja, który zapadł pewnie widzom w pamięć w interpretacji Stana Borysa. W ten sposób twórcy spektaklu czynią z Dzierżyńskiego niemal romantycznego buntownika, idealistę, za którym stoi ta sama tradycja, co za Piłsudskim: „ja też jestem z lukrowej pianki ziemiańskiej i też pieniążki były, by się w rewolucje zabawiać". Wyrzuca marszałkowi, że ma identyczną przeszłość co on, czytał te same lektury i znad szkolnej ławki patrzył na ten sam portret cara, a potem „w kiblu papieros i bibuła, papierosy się paliło i bibuły pisało, i o niepodległość od caratu walczyło". W żołnierskim szynelu i z zębami przeżartymi szkorbutem – jedyny bolszewik obecny na scenie jest jednocześnie synem Polskiej Mamy, zgorzkniałym i budzącym sumienia norwidowskim Polakiem. Nie jest tu „czerwonym katem", a dzieckiem i jednocześnie ofiarą rewolucji, śpiewającym: „Ja ciałem zza Eufratu / A duchem sponad Chaosu się wziąłem / Czynsz płacę światu". To Dzierżyński, a nie wiecznie niedospany, zmęczony i uciekający przed decyzją Piłsudski, elektryzuje w tym spektaklu. Ten drugi jest tylko groteskowy, podczas gdy pierwszy – tragiczny.

Tym samym Strzępka i Demirski pokazują, że w spektaklu nie ma „wrogów", co natychmiast po premierze wywołało głosy oburzenia i dyskusję „prawej" i „lewej" strony. Padły ostre oskarżenia o promowanie bolszewizmu (szybko w polemikach utożsamionego ze stalinizmem), akceptację czerwonego terroru i heroizację Dzierżyńskiego. Bardziej jednak niż gloryfikacja czegokolwiek ze spektaklu wyziera pesymistyczna diagnoza, którą może zilustrować anegdota przywoływana przez Melchiora Wańkowicza. Z rozmowy dwóch legionistów:

– Tak, tak, obywatelu – mówił [Roman Górecki, oficer Legionów, po 1927 – prezes Banku Gospodarstwa Krajowego] do innego leguna, z którym był w jednym batalionie legionowym, a który dzięki możnym protekcjom dostał posadę w Zakładzie Oczyszczania Miasta – razem dźwigaliśmy tę Polskę.

Legun też już miał w czubie i przyświadczył:
– Dźwigaliśmy, obywatelu generale, dźwigaliśmy... Tylko że obywatel złapał tę Polskę za cycki, to ma mliko, a ja podsadzałem za dupę, to mam gówno1.

Strzępka i Demirski pokazują, że bez względu na to, czy przegramy, czy wygramy, zawsze wylądujemy w zadniej części, czego przykładem jest los Polskiej Mamy. Jej rozmowy z synem przepełnione są prawdziwym tragizmem – a im bliżej współczesności, tym bardziej boleśnie i gorzko. „Czy mama żebrze? Czy mama ma na białą bułeczkę? Czy da mi prezent – nawet malutki, taki żeby mnie ucieszył? A ile by dziś mama miała dzieci? Czy mama zna swoich sąsiadów? Czy nie boi się o swoją pracę?" – mnoży wyrzuty przeistoczony w synka-szydercę Dzierżyński. Polska Mama nie umie na to odpowiedzieć, milczy i płacze. Wie, że nic jej nie działa – ani pieniądze, ani sprzęty domowe, ani dzieci, ani pory roku, cukier nie słodzi, nawet bociany nie wrócą, bo gniazda też się zepsuły.

Spektakl jest gorzką dyskusją nie tylko z mitem cudu nad Wisłą i jego politycznymi efektami, ale również z jego przesłodzoną wizją z filmu Jerzego Hoffmana – z obrazem zwycięstwa i kiczem historycznym ku pokrzepieniu serc i na poprawę dobrego samopoczucia. „Czy my zasłużyliśmy na takie obrazowanie?" – pyta Aktorka Kabaretowa. „Czy Ty byś chciała, żeby ciebie zagrała białozębna Natasza?" – rzuca w stronę widowni. Z drugiej strony, twórcy odsłaniają mechanizmy konstruowania mitu, bo przecież każdy chce, by jego historia „była opowiedziana dobrze" – dlatego szyfrant woła matkę, by była świadkiem momentu, gdy wręcza Piłsudskiemu odkodowaną depeszę bolszewików. A gdy ta się spóźnia, pyta naiwnie marszałka – „możemy powtórzyć?". Ksiądz Skorupka inscenizuje dla matki moment własnej śmierci, choć ta wie, że było inaczej i że on za sobą tych chłopców nie porwał. O swój wizerunek dba też Piłsudski – mówi wprost, że jeśli przegra bitwę, poważnie zepsuje mu to jego biografię. Licytuje się z Dzierżyńskim, kto więcej razy był na Syberii i ma bardziej heroiczną przeszłość, a potem zwraca uwagę widowni, jak to mu się szlagwort o narodzie i kurwach udał.

Dzięki takim zabiegom i dystansowi postaci do samych siebie twórcy tematyzują samą narrację, sposoby konstruowania opowieści historycznych, przyznając, że ich wersja jest jedną z możliwych. Tym samym otwierają się na dyskusję – prowokując i odwracając bieguny ocen, ale jednocześnie tego nie kryjąc, nie manipulując i nie przedstawiając swej wizji jako jedynie słusznej. Powstał dzięki temu doskonały spektakl – można się z nim nie zgodzić i pokłócić, ale nie sposób go zignorować.

Leży Wanda na dnie Wisły, bo nie chciała Niemca

Nie, to nie tak. Paweł Passini, Sylwia Chutnik i Patrycja Dołowy zapraszają nas do „swojej bajki", zgoła nieheroicznej i bez legendarno-patriotycznego kontekstu. Odrzucają fundujący Kraków mit „świętego trupa" i przyglądają się dziewczynie. Uwikłanej, niekochanej, zastraszonej i utopionej przez naród w imię – no właśnie, czego? Władzy, dominacji, męskiej żądzy panowania nad światem. Jak mantra powtarza się w spektaklu polecenie: „się rozbieraj!" (przestań już tu sterczeć i ględzić, tylko skacz), imperatyw przemocy. Wanda zmultiplikowana, rozdzielona pomiędzy pięcioro aktorów i kilka postaci literackich, nie opowie spójnej historii. Passini rozbił pomnik i każe się przyjrzeć osobno poszczególnym kawałkom gruzu, które nie dadzą się skleić w jednolitą całość, cokół z kopca z orłem na szczycie.

Intryguje połączenie kilku wcieleń topielicy: Wandy jako Ofelii – tej Szekspirowskiej, ale przede wszystkim tej Wyspiańskiego, Wandy-Konrada pragnącego wyzwolenia, Wandy-Meluzyny, więzionej w głębinach królowej z dziecięcej bajki, Marilyn Monroe – ofiary męskich fantazji, Marzanny oddawanej co rok falom, by pożegnać zimę, Syrenki, która z mieczem i tarczą wypłynęła w Warszawie, w końcu Starej Łendi – opuchniętego, rozkładającego się ciała ze stołu prosektoryjnego. Co ciekawe, jej płeć nie jest ważna – zagra ją także aktor, Szymon Czacki, w potrójnej roli: Wandy-Chłopca, Ofelii i Laertesa. Też upodlony, odrzucony i samotny.

W koncepcji twórców całe zło czai się w mężczyznach, którzy są w spektaklu groteskowi, ośmieszeni, pijani i złośliwi – ale też groźni, swoją wulgarnością, fizyczną siłą, chamstwem. Śmiech (Roman Gancarczyk) i Łopuch (Zbigniew Kaleta) kombinują, jak by tu na topielicach zarobić – może sprzedać na części zamienne do Reichu? Tam z kości robi się ładne ozdoby. Laboranci-Grabarze (Ryszard Łukowski i Zbigniew Ruciński) dokładnie przetestują DNA topielicy, by na Wawel (królewski, nie republikański) nie dostało się przypadkowe ciało. Wiesiek Hydraulik wyciągnie zwłoki zatykające rurę i zażąda: „Wandziuchna, zabaw nas, zatańcz, opowiedz coś. Opowiedz o tym, jak to nigdy mężczyzny nie miałaś". Zaś Hamlet (Krzysztof Zawadzki) został zrównany z Niemcem, którego „Wanda nie chciała". Wchodzi na scenę przez okno w absurdalnym kostiumie (makijażu, rokokowej peruce, białym kombinezonie, rękawiczkach, butach na koturnie) i zaczyna recytować: „Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage". Jego dywagacje zostają ośmieszone i unieważnione przez zderzenie z rozpaczą pijanej, bo nie szalonej, kobiety.
Miniatura Wyspiańskiego Śmierć Ofelii (tu w wykonaniu Doroty Segdy) wydaje się być źródłem pomysłu ujęcia mitu Wandy. W niej to przecież Wyspiański ukazał tragedię kobiety, na którą w męskim dramacie Szekspira nie starczyło miejsca. Tę scenę dramatyczną poeta napisał zaledwie kilka miesięcy po skończeniu Studium o „Hamlecie" i podobnie jak w nim zlokalizował wypadki z Szekspirowskiego dramatu w polskim pejzażu. Przeniósł Ofelię na łąkę nad potokiem, zarosłą chwastami i zielskiem – dla polskich twórców duńska topielica stała dość blisko „naszej narodowej" (dość przypomnieć, że u Osterwy Ofelia topiła się w Wiśle). Wyspiański (prekursor écriture féminine?) „uzupełnia" dramat Szekspira o przedśmiertne chwile Ofelii, udziela jej głosu i pozwala wypowiedzieć pożegnalny monolog, który jest jej zmaganiem się z przeznaczeniem i z tym, co musi nastąpić. Ofelia wygłasza oskarżenie wobec księcia, który skazał ją na taki los: „Ty to nie wiesz, że ja cię kocham! kocham, kocham! Ty ze mnie drwisz, szydzisz; bawisz się mną jak dzieckiem. To ty nie masz serca! Nie masz! Nie masz! Nie masz!"2.

Jest to jednocześnie okrzyk kobiety ginącej z winy mężczyzny i za jego zbrodnie, skrzywdzonej przez męski świat z jego regułami: „Oni myśleli, że mnie żyć przymuszą / na swoich kłamstw pościeli / i w kole zbrodni! – / że duszę we mnie zdepcą, że ją zgłuszą / ziemscy królowie niegodni". Wyspiański wydobywa tragizm Ofelii, uzmysławia, że bierze ona na siebie szaleństwo księcia i spełnia jego ofiarę: „On jest szalony [...], ja muszę być jak on"3.

Odbiciem tej miniatury, przełożonym na dzisiejszy język, jest monolog Pauliny Puślednik jako trupiej Łendi. Napisany przez kobiety i walczący o to, by został usłyszany. Jej słowa starają się zakrzyczeć, unieważnić, przerwać na wpół pijani słuchacze – mężczyźni. Łendi zapomina, co chciała powiedzieć, krztusi się i wypada jej ząb – jak zawsze, gdy się zdenerwuje. Miota się histerycznie, jest żałosna w swej bezradności, śmieszna z tą łysą głową i trupiobladym ciałem. Wstrząsa. Ale nikt jej nie słucha, nikt nie chce.

Passini jest tu w rozwiązaniach reżyserskich raczej minimalistą. Nie pozwala aktorom zejść ze sceny, nieustannie domagając się ich uwagi i świadectwa. Ciekawie gra przestrzeń spektaklu – położony poziomo empirowy salonik, niemal rodem z Warszawianki, z którego Wandy skaczą w odmęty przedscenia, jakby tracąc podłogę pod stopami. Wszystkiego dopełnia deliryczna, jazzująca muzyka, na żywo dobierana przez stojącego przy konsoli reżysera. Sam włącza się też w spektakl, śpiewając i deklarując, że jest (i nie jest) ojcem tego, co tu się wydarzy. Passini ubrany jest w białą sukienkę, wyraźnie pokazując, że każda/każdy z nas może stać się Wandą, ofiarą zrzuconą ze skały – jeśli tylko zażąda tego męska historia.

1. M. Wańkowicz, Tędy i owędy, Warszawa 1982.
2. S. Wyspiański, Śmierć Ofelii, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, redakcja zespołowa pod kierunkiem L. Płoszewskiego, tom X, Kraków 1960.
3. Tamże.