Teksty do wygłoszenia - teksty do grania?

Powodów nadal znikomej teatralnej recepcji twórczości Jelinek w Polsce z pewnością można wymienić kilka. Tematyka jej dramatów może uchodzić za niezbyt atrakcyjną czy wręcz odpychającą, gdyż podejmuje zagadnienie „współwiny” Austriaków za zbrodnie nazistowskie, a także – co wyraźnie widać w sztukach opublikowanych w serii Dramat współczesny i na łamach „Dialogu” – stara się opisać zasady działania społeczeństwa patriarchalnego i stosowanych przez nie strategii wykluczania kobiety jako Innego. Innego pozbawionego pełni społecznej egzystencji, który – jak przekonująco uzmysławia Jelinek – w męskim świecie i męskim języku definiować się może wyłącznie jako negacja dominującego obrazu. Oczywiście, zarówno obca ze względów politycznych, jak i drażliwa, bo obfitująca w elementy feministyczne tematyka sztuk Jelinek, to najprawdopodobniej nie jedyny powód rzadkiego sięgania przez polski teatr po jej teksty. Obawy reżyserów budzi zapewne również forma sztuk noblistki; forma w znacznej mierze uwarunkowana czy wręcz zdeterminowana treścią przekazu, która odbiega od obowiązujących wyobrażeń o dramatycznym gatunku, a przez to również pozostaje obca klasycznemu pojęciu sceniczności. Forma dramatów Jelinek swoją specyfikę zawdzięcza przede wszystkim hermetycznemu językowi. Jako kompilacja czy też zlepek utartych i dlatego pozornie niewinnych metafor, językowych stereotypów i klisz, a także cytatów zaczerpniętych z innych tekstów, gazet, telewizji bądź reklamy, zostaje on poddany zabiegowi zamierzonego demontażu i odsłania w dramatach noblistki ideologiczny, wpisany w patriarchalny dyskurs władzy wymiar codziennej mowy. U Jelinek, nawiązującej do myśli Rolanda Barthesa, język denuncjowany jako sztuczny konstrukt uwarunkowany kulturowo i ideologicznie, który swoje „prawdziwe” historyczne oblicze ukrywa pod „maską naturalności”, z pewnością nie stanowi klasycznie pojętego medium interaktywnych dialogów, dzięki którym postaci komunikują swoje sądy na temat świata i własne przeżycia. To raczej on sam wyraża się za pośrednictwem pozbawionych tożsamości i psychologicznej głębi postaci, które de facto stanowią wyłącznie medium języka, poręczny przekaźnik, „nośnik” mowy, odsłaniający w akcie mówienia ideologicznie uzurpacje języka do wiernego i obiektywnego odzwierciedlania świata. „Sztuka, której materiałem jest język (…) najbardziej mnie interesuje”2 – podkreśla Jelinek. Zaś jej stwierdzenie, że na scenie teatralnej „aktorzy SĄ mową, oni nie mówią”3, wyraźnie sygnalizuje eliminację samego podmiotu wypowiedzi. Oznacza to konieczność zrezygnowania tak z psychologicznej konstrukcji postaci, jak i podejmowanego nadal przez artystów teatru „tłumaczenia tekstów” noblistki zgodnie z wyznacznikami tradycyjnej sceniczności, na rzecz skupienia uwagi na prostym przekazie językowego tworzywa. „Moje sztuki – stwierdza dobitnie Jelinek – odrzucają teatr psychologiczny. Postaci nie mówią z siebie samych. Nie są osobami, nie są ludźmi (...). Konstytuują się z tego, co mówią, nie z tego, czym są. Sądzą coś o sobie, zamiast żyć na scenie”.4

Rzeczywiście, słowa wypowiadane chociażby w dramacie Choroba albo współczesne kobiety, czy w Clarze S. nie pochodzą z wnętrza postaci, nie motywuje ich stan psychiczny, ani też nie odzwierciedlają stopnia uwikłania bądź zaangażowania postaci w przebieg scenicznych wydarzeń. Wręcz przeciwnie, to słowa i właściwie tylko one przesądzają o tym, kim jest dana postać i co robi na scenie, choć wcale nie gwarantują jej psychologicznej tożsamości czy też prawdopodobieństwa5. Figury zaludniające teatr Jelinek to zatem nie tyle pogłębione, umotywowane psychologicznie charaktery, ile – zgodnie z jej terminologią – językowe szablony bądź językowe płaszczyzny, mówiąc zaś jeszcze inaczej, to po prostu język, który sam się mówi. Dlatego trudno się dziwić temu, że w Polsce, gdzie nadal obowiązuje i dominuje psychologiczny model aktorstwa, dramaty noblistki nie cieszą się zbytnią popularnością i w związku z tym niezmiernie rzadko mamy okazję oglądać je na scenie. Dorota Sajewska, tłumaczka dramatów Jelinek, na pytanie, czy istnieje szansa, by w naszym kraju częściej wystawiano sztuki noblistki, odpowiada twierdząco. Stawia jednak istotny warunek: najpierw musi zmienić się w Polsce oblicze sztuki teatru i podstawy warsztatu aktorskiego w taki sposób, by można było grać bez psychologii, z pominięciem przeżywania. Według Sajewskiej to postulat, bez którego spełnienia reżyserzy w ogóle nie powinni sięgać po teksty Jelinek6. 

Wydaje się jednak, że warunkiem, który trzeba spełnić, by twórczość Jelinek zagościła na stałe w repertuarze polskich teatrów, jest nie tylko postulowana przez Sajewską reforma sztuki aktorskiej, czy też – ogólnie rzecz ujmując – zmiana myślenia o teatrze, który zgodnie z wymogami klasycznej mimesis nadal przecież uznaje się za miejsce wiernej reprezentacji pozascenicznego świata. Wnikliwa lektura tomu Positionen der Jelinek Forschung, który zawiera teksty badaczy wygłoszone trzy lata temu podczas polsko-niemieckiej konferencji w Olsztynie, poświęconej twórczości noblistki, uzmysławia wyraźnie, że głębokim przeobrażeniom powinna ulec również sama strategia czytania jej tekstów dramatycznych7. Znak rozpoznawczy nowej strategii czytelniczej stanowić miałby gest odrzucenia jako narzędzi interpretacji podstawowych kategorii dramatycznych, a mianowicie fabuły, akcji, postaci, konfliktu dramatycznego, oraz zdecydowany zwrot ku samemu językowi, pojętemu jednakże nie jako medium przekazujące treści dotyczące świata przedstawionego i przeżyć wewnętrznych postaci, lecz jako temat, który wymaga odpowiednio przemyślanej scenicznej realizacji. Konieczność zmiany trybu czy też sposobu lektury dramatów Jelinek staje się widoczna chociażby w zetknięciu z opublikowanym dwa lata temu w polskim przekładzie Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery cyklem miniatur dramatycznych Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek, obnażającym ideologiczne podstawy pozornie naturalnego obrazu kobiecości, wpisanego w ikonografię kultury wysokiej i popularnej8. Cykl ów sam w sobie – co warte odnotowania – stanowi właściwie czytelny zapis godnej naśladowania i udanej próby tematyzacji języka przy użyciu środków scenicznego wyrazu, jakimi dysponuje teatr. W Dramatach księżniczek tradycyjnie pojmowana akcja dramatyczna ulega daleko posuniętej redukcji, a konflikt dramatyczny zostaje całkowicie wyeliminowany. Jak łatwo się domyślić, nie mamy tutaj również do czynienia z pogłębionymi psychologicznie wizerunkami postaci. Przykładowo, w otwierającej cykl miniaturze Królewna śnieżka w ogóle nie ma dla nich miejsca. Zamiast postaci pojawiają się na scenie wypchane ogromne potwory zrobione na drutach z wełny, których głos dobiega z offu. Lektura Ściany, piątej części cyklu, uzmysławia natomiast wyraźnie, że nakreślone w niej wizerunki postaci – Sylwii i Ingeborg – stanowią swoisty negatyw obrazu koherentnego, tożsamego ze sobą i stanowiącego o sobie „ja”. Nie odpowiadają tym samym klasycznemu pojęciu podmiotowości – proponowany przez autorkę podział tekstu na poszczególne partie wyraźnie przecież pozbawiony został przyporządkowania do jakiejś określonej postaci. Akapity w tekście zaznaczają wyłącznie cezury w mówieniu, nie służą zaś odróżnieniu od siebie dwóch bohaterek. Obie bowiem, co zaznacza autorka w didaskaliach, reprezentują wiele innych osób9. Jak piszą tłumacze we wstępie do polskiego wydania Dramatów księżniczek „(…) zamiast podstawowego dla tradycyjnego dramatu konfliktu światopoglądów i postaw, prezentowanych przez protagonistów pojawia się [tutaj] świadomie sprowokowana przez autorkę konfrontacja form estetycznych: tradycyjnych form dramatycznych [komedia arystofanejska, monolog, dialog] i zgoła nietradycyjnych form inscenizacyjnych [np. poetyka instalacji] ujawniających ideologiczne implikacje danego kształtu świata przedstawionego”10. Kształtu, który – co warte odnotowania – zawiera się przecież w języku stanowiącym centrum scenicznego świata Dramatów księżniczek. To wysoce prawdopodobne, że właśnie w doborze nietradycyjnych, obcych klasycznemu pojęciu sceniczności form inscenizacyjnych należałoby upatrywać szansę „uporania się” artystów teatru z utworami Jelinek. I to nie tylko z tymi, o których – jak w przypadku Dramatów księżniczek – autorka zwykła mówić, że „ to po prostu teksty do wygłoszenia przez wykonawcę na scenicznym podwyższeniu, nic więcej”11, ale paradoksalnie również z jej wcześniejszymi sztukami, które w większym stopniu odpowiadają obowiązującym wyobrażeniom na temat dramatycznego gatunku.

W kontekście rozważań nad nikłą obecnością twórczości Jelinek na polskich scenach nieuchronnie nasuwa się następujące pytanie: dlaczego w takim razie nastręczająca na pierwszy rzut oka podobne trudności inscenizatorskie i równie trudna w odbiorze twórczość sceniczna Austriaka Wernera Schwaba, którego pierwszy dramat przetłumaczony na język polski ukazał się w tym samym numerze „Dialogu”, co polski debiut Jelinek, doczekała się w Polsce wielu scenicznych realizacji?12 Przecież Schwab również posługuje się sztucznym językiem, odbiegającym od potocznej mowy tak zwanym „Schwabdeutsch”, którego twórczy potencjał rozsadza ramy świata przedstawionego i z dorównującą Jelinek zaciętością akcentuje odwrót od teatru psychologicznego. Postaci występujące w sztukach Schwaba, podobnie jak bohaterowie dramatów Jelinek, wyzbyci są zarówno indywidualnego charakteru, jak i psychologicznej głębi. To po prostu – jak dosadnie określa sam autor – „rury otwarte z przodu i z tyłu”, przez które przepuszcza on swoją sztukę13. Co zatem ostatecznie przesądza o tym, że u nas tak rzadko ludzie teatru sięgają po teksty noblistki z myślą o ich scenicznej realizacji? Udzielenie odpowiedzi na to pytanie w znacznym stopniu ułatwia analiza porównawcza twórczości Jelinek i Schwaba; analiza tak pod kątem zarysowanej na poziomie tekstu relacji między językiem i „komunikującymi się/siebie” za jego pośrednictwem postaciami, jak i przyjętych przez oboje dramatopisarzy strategii tworzenia struktur dramatycznych. 

„Należy przekonująco udowodnić, że kobieta jako podmiot mówiący nie istnieje i tę sytuację braku zezwolenia na mówienie stematyzować”14 – tymi słowami Jelinek scharakteryzowała pokrótce te założenia swej twórczości, które w znacznej mierze decydują o wyraźnie odmiennej od przedstawianej przez Schwaba relacji między postaciami jej (opublikowanych w polskim przekładzie) dramatów a językiem ich wypowiedzi. Relacji, której – co warte odnotowania – sceniczne oddanie nastręcza artystom teatru niemałe trudności. Według Jelinek podmiot żeński nie jest podmiotem mówiącym, kobieta została skazana na milczenie przez obowiązujący patriarchalny dyskurs władzy. Jeśli zaś już zdecyduje się zabrać głos, to musi wyzbyć się kobiecego „ja” i utworzyć dla siebie sztuczne „ja” męskie, przejąć jego język, skoro własnego nie posiada. Wyraźnie zatem widać, że u Jelinek ów podmiot mówiący, czyli kobieta, która decyduje się zabrać głos, de facto rodzi się dopiero w efekcie wypowiadanych słów. To one przesądzają o tym, kim ona jest i co robi. Gest – jak zauważa Małgorzata Sugiera – często nie towarzyszy tu słowu, komentuje je, ale wypowiadane słowa stanowią dyrektywę do wykonania na scenie15. U Jelinek widoczna jak na dłoni redundacja gestów wobec słowa służy podkreśleniu sztuczności scenicznej sytuacji, a także wzmaga uczucie dystansu, jaki rysuje się między kobiecą postacią, która mówi i – bądź co bądź – pożyczonym przez nią cudzym językiem, determinującym zarówno jej werbalne, jak fizyczne działania. Zjawisko to dobrze ilustruje ten oto fragment rozmowy Weyganga i Nory – bohaterów dramatopisarskiego debiutu noblistki Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo podpory społeczeństw: 

NORA: Nalegająco spoglądam w stronę drzwi i pytam: Czyżbyśmy dzisiaj nie wychodzili? Za minutę będę ubrana. 

WEYGANG: Nie, dziś nie. Dziś muszę poważnie porozmawiać z moją małą dziewczynką. 

NORA: Och, lekko obrażona tupię nogą i obracam się wokół własnej osi, spoglądam jednak na ciebie z dołu filuternie, aby pokazać, że nie biorę tego tak poważnie, jak na to wygląda. 

WEYGANG: Ale, ale, mój skowronek nie musi od razu opuszczać skrzydeł. 

NORA: Uderzam piąstką w stół, ale przez dzikie loki spoglądam na ciebie z mieszaniną lekkiej obawy, trwożnego pytania i słodkiej pewności, że jestem kochaną16. 

Przytoczone powyżej słowa, które „wypowiada” Nora, stanowią wyłącznie dyrektywę do wykonania na scenie. Język nie wyraża Nory, lecz sam ją stwarza, gdyż narzuca jej do odegrania określoną rolę, wyznaczoną i usankcjonowaną zarazem przez patriarchalny dyskurs władzy; rolę małej, bezbronnej dziewczynki, zdanej na łaskę i niełaskę sprawującego nad nią władzę mężczyzny. Nora u Jelinek nie wyraża siebie poprzez formułowane wypowiedzi, lecz sama staje się medium, za pośrednictwem którego obcy jej przecież, zapożyczony język, sam się mówi. Nie ulega wątpliwości, że w sztukach noblistki wrażenie obcości czy też nieprzystawalności językowej materii do postaci, do tego medium, dzięki któremu język sam siebie komunikuje, potęguje również charakter wpychanego niemalże na siłę w usta kobiecych bohaterek językowego tworzywa nafaszerowanego cytatami z innych autorów (jak chociażby w Clarze S.), bądź też zwrotami pochodzącymi z telewizji, reklamy czy gazet (jak w przypadku Dramatów księżniczek). Ów widoczny jak na dłoni dystans, jaki rysuje się między kobiecymi postaciami dramatów Jelinek i zapożyczonym językiem ich wypowiedzi, można niewątpliwie uznać za jeden z powodów tego, że w Polsce dramaty Jelinek są tak rzadko wystawiane. Niezwykle trudny okazuje się tutaj bowiem wybór trafnego sposobu odzwierciedlenia na scenie nieprzystawalności czy też nieadekwatności języka do postaci, za pośrednictwem których akt mowy się dokonuje; wybór, który de facto za każdym razem oznacza całkowitą eliminację psychologii. Niewątpliwie pod tym względem – przynajmniej na pierwszy rzut oka – dramaturgia Wernera Schwaba wydaje się mniej kłopotliwa i łatwiejsza w scenicznej realizacji. 

U Schwaba akcentowany przez Jelinek dystans między podmiotem wypowiedzi a językiem zupełnie zanika, bowiem figury zaludniające jego teatr stanowią cielesno-językowe twory, semantyczne bryły; to – jak obrazowo opisuje Monika Muskała – ludzkie mięso i język zespolone nierozerwalnie, jedno i to samo17. Język stanowi u Schwaba behawioralną reakcję na świat, słowa zaś są adekwatnym zapisem cielesnych doświadczeń mówiących postaci. W przypadku bohaterów dramatów fekalicznych „(…) mówienie – pisze Małgorzata Sugiera – czerpię energię z głębokich źródeł pierwotnych instynktów i nie pozwala odróżnić wypowiadanych słów od formułującego je podmiotu. Jest więc taką samą naturalną czynnością jak seksualne pożądanie, jedzenie i wydalanie. Również tak samo fizycznie wyczerpującą. Trywialny, zużyty do granic niemożliwości, pokracznie zdeformowany język staje się dzięki temu wiernym wizerunkiem postaci, czy słuszniej: one nie są niczym więcej niż tym językiem, tą organiczną wydzieliną gwarantującą ich istnienie. Nie kłamie więc Schwab, kiedy powtarza: «Język, poza tym zupełnie nic»”.18

Nie ulega wątpliwości, że zniesienie różnicy między podmiotem wypowiedzi a wypowiadanymi przez niego słowami sprawia, że bohaterowie dramatów Schwaba stają się paradoksalnie bardziej ludzcy czy też – precyzyjniej rzecz ujmując – bardziej wiarygodni niż postacie zaludniające teatr Jelinek. Przecież jesteśmy skłonni wierzyć im nawet wtedy, gdy – jak postacie Prezydentek – opowiadają w trzeciej osobie zmyślone historie na swój temat. I w tym, jak sądzę, należałoby widzieć jeden z powodów, dla którego polscy artyści nie boją się sięgać po dramaty Schwaba. Zdają się oni bowiem postrzegać dramaturgię Austriaka – czego znakomity przykład stanowi choćby ostatnia sceniczna realizacja Prezydentek Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie – nie jako „językowe inscenizacje ciała”, lecz – wbrew życzeniom autora – jako materiał nadający się do „psychologicznej obróbki”.

Oczywiście, nie tylko odmienna od szkicowanej przez Jelinek relacja między postaciami Schwaba i ich językiem przesądza o tym, że teksty Austriaka gra się w Polsce częściej. Zainteresowanie polskich reżyserów sztuką Prezydentki czy dramatem Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu najprawdopodobniej bierze się stąd, że w przeciwieństwie do większości sztuk Jelinek występuje w nich jeszcze tradycyjnie pojęta i przez to nie sprawiająca większych problemów inscenizacyjnych struktura rozwoju akcji z wyraźnie zaznaczonym punktem kulminacyjnym, którym w obu wymienionych sztukach okazuje się zbrodnia. Oczywiście, finały stanowiące w większym bądź w mniejszym stopniu wierne odwzorowanie sytuacji wyjściowej sprawiają, że ostatecznie tradycyjna struktura akcji się rozpada i tym samym pod znakiem zapytania staje skuteczność klimaksu – punktu najwyższego napięcia przed lub w samym finale akcji19. Jednakże to dopiero w Antyklimaksie, tym utworze Schwaba, który doczekał się w Polsce tylko jednej scenicznej realizacji, struktura akcji przekształca się we własne przeciwieństwo. 

Z tego, co do tej pory napisałam, jasno wynika, że najprawdopodobniej powodem w dalszym ciągu znikomej recepcji twórczości Jelinek w polskim teatrze jest przede wszystkim forma jej dramatów, odbiegająca w znacznym stopniu od obowiązujących wyobrażeń o gatunku dramatycznym, a przez to również obca dominującemu w naszym kraju tradycyjnemu pojęciu sceniczności. Fakt, że postaci zaludniające teatr Jelinek okazują się językowymi szablonami, pozbawionymi psychologicznej głębi, zdaje się także odwodzić reżyserów od myśli sięgnięcia po jej teksty. W Polsce nadal przecież brakuje alternatywnego wobec psychologicznego modelu aktorstwa. Obawy reżyserów budzić może również sam język sztuk Jelinek, który nie służy już jako medium, za pośrednictwem którego przekazuje się pożądane treści, lecz staje się tematem, domagającym się odpowiednio przemyślanej scenicznej realizacji. Nie ulega wątpliwości, że dramaturgia Jelinek stanowi dla artystów teatru nie lada wyzwanie; wyzwanie, które jednak – z uwagi na wartość jej dzieła – z pewnością warto podjąć.

Agata Dąbek – doktorantka Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej główny obszar zainteresowań stanowi współczesny dramat europejski ze szczególnym uwzględnieniem praktyki dramatopisarskiej obszaru niemieckojęzycznego. Opublikowała monografię Polski Faust. Wątki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku (Kraków 2007).

Przypisy:

1 Pierwszym utworem dramatycznym Jelinek zaprezentowanym polskiej publiczności była sztuka Clara S. w reżyserii i adaptacji scenografa Grzegorza Małeckiego (Teatr Lubuski w Zielonej Górze; premiera 27 września 1997). Kolejne sceniczne realizacje jej dramatów to: Choroba albo współczesne kobiety w reżyserii Bartłomieja Piotrowskiego (Teatr Psychodelii Absolutnej Kraków 2005) O zwierzętach w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (Teatr Polski im. H. Konieczki w Bydgoszczy; premiera 19 stycznia 2008), Chór sportowy w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (Teatr Jana Kochanowskiego w Opolu; premiera 14 marca 2008) oraz Jackie. Śmierć i dziewczyna w reżyserii Weroniki Szczawińskiej (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie; premiera 7 czerwca 2008).

2 Cyt. za: Aleksandra Błońska, Z Elfriede Jelinek po drugiej stronie lustra, czyli o czym rozmawiają wampirzyce, [w:] Dialog w dramacie, red. W. Baluch, L. Czartoryska-Górska, M. Żółkoś, Kraków 2004, s. 255-256.

3 Cyt. za: ibidem, s. 255.

4 Cyt. za: ibidem.

5 Zob. Małgorzata Sugiera, Demontaż powszednich mitów, [w:] eadem, W cieniu Brechta. Niemieckojęzyczny dramat powojenny 1945-1995, Kraków 1999. 

6 Zob. Justyna Górny, Elfriede Jelinek und die polnische Öffentlichkeit. Ein Beitrag zur Wahrnehmung der Schriftstellerin in der polnischen Presse, [w:] Positionen der Jelinek Forschung. Beiträge zur Polnisch-Deutschen Elfriede Jelinek Konferenz Olsztyn 2005, Bern 2008, s. 15.

7 Zob. ibidem.

8 Zob. Elfriede Jelinek, Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2007.

9 Zob. ibidem, s. 113.

10 Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Przywracanie pamięci mitom, czyli jak się robi księżniczki?, [w:] ibidem, s. 25.

11 Ibidem, s. 7.

12 Zarówno pierwszy przełożony na język polski dramat Wernera Schwaba Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu, jak i pierwszy polski przekład sztuki Jelinek Choroba albo współczesne kobiety ukazały się na łamach tego samego numeru „Dialogu” (1994 nr 6).

13 Zob. Monika Muskała, Anatomia języka, [w:] Werner Schwab, Prezydentki, Korowód, Antyklimaks, tłum. M. Muskała, Kraków 1999.

14 Cyt. za: Małgorzata Sugiera, Elfriede Jelinek: demontaż powszednich mitów, [w:] eadem, W cieniu Brechta, op. cit., s. 381.

15 Zob. ibidem, s. 383.

16 Elfriede Jelinek, Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo podpory społeczeństw, tłum. Dorota i Krzysztof Sajewscy, [w:] eadem, Clara S. – Nora – Zajazd, Kraków 2001, s. 57-58.

17 Zob. Monika Muskała, Anatomia języka, [w:] Werner Schwab, Prezydentki, Korowód, Antyklimas, tłum. M. Muskała, Kraków 1999, s. 155.

18 Małgorzata Sugiera, Werner Schwab: na przecięciu słów i ciał, [w:] eadem, W cieniu Brechta, op. cit., s. 414.

19 Zob. Małgorzata Sugiera, Spowiedź dziecięcia wieku, [w:] Werner Schwab, Prezydentki, Korowód, Antyklimaks, op. cit., s. 13.