Terapia szokowa

"Podróż zimowa" - reż. Maja Kleczewska - Teatr Polski w Bydgoszczy

Winterreise op. 89 to ostatni wydany za życia Schuberta cykl jego pieśni. Rodzaj odysei męskiego podmiotu, nad którym krąży widmo melancholii („Miłych snów” – zwraca się on w pierwszej pieśni do ukochanej, ale i do słuchaczy). Wędrówka ta, jakkolwiek by ją interpretować, nie ma happy endu – niezależnie od tego, czy uznamy, że wiersze Wilhelma Müllera opowiadają historię zawiedzionej miłości, czy są świeckim odpowiednikiem pasji Chrystusa w dwudziestu czterech stacjach­-pieśniach, albo opowieścią o popadaniu w szaleństwo, lub zapisem odchodzenia ze świata1. W pieśniach powraca wątek autoanalizy, zagłębiania się w labirynt własnej psychiki, próby odnalezienia pewnego rodzaju samowiedzy i uwolnienia się od bólu. W tle majaczą niezrealizowane marzenia o szczęśliwej miłości i zaciszu domowym.

Jelinek nie krytykuje Schuberta i Müllera za biedermeierowskie ideały, opisuje kompozytora, obok naznaczonego chorobą psychiczną Schumanna, jako artystę jej bliskiego (Austriaka!) – odrzuconego, na marginesie społeczeństwa. Słowa, którymi stara się go opisać w jednym z esejów, równie dobrze można odnieść do niej samej: „Zagadka, którą jest Schubert. Zagadka, którą nam zadał ktoś, kto sądzi, że się nie nadaje, a zatem nie wpisał w adresie żadnego nazwiska”2. Jelinek szuka w nim artysty, którego nie interesuje „samorealizacja” w sztuce, który być może nawet nie wie, o co lub o kogo mu chodzi. „Zdarza się wtedy tak, że twórca, właśnie w swoich najlepszych chwilach, nie potrafi się z siebie wydostać i nie potrafi wydostać się z tego, co pisze. Właśnie dlatego, że nie wie, co robi, choć wie to o wiele lepiej niż ktokolwiek inny”3 – czy nie jest to najlepszy opis jej pisarstwa?

Nie znaczy to, że Jelinek podchodzi do Schuberta bezkrytycznie, skupiając się jednak na romantycznych stereotypach wytworzonych w konkretnym momencie historycznym. Należy pamiętać, że muzyka Schuberta była często używana w kontekście domowym (Jelinek jest tego świadoma, zwracając uwagę na sytuację, w której wykonywane są obecnie jego dzieła: „siedzibą muzyki jest czas, który jednak w przypadku Schuberta utracił swoją przestrzeń, nawet jeśli upływa nam dziś w pięknej sali koncertowej”4), grono najbliższych było pierwszym odbiorcą wielu pieśni i utworów fortepianowych. Było to możliwe dzięki zmianom następującym w XIX wieku i związanym z rosnącą rolą mieszczaństwa. Zmiany społeczne łączyły się z estetycznymi – to w epoce Metternicha nastąpił ścisły rozdział przestrzeni publicznej i prywatnej oraz doszło do mitologizacji domu charakteryzującego się Gemütlichkeit, będącego centrum prawdziwego życia rodzinnego.

Jelinek interesuje to, w jaki sposób podział przestrzeni (racjonalna sfera publiczna – irracjonalna sfera domowa) łączy się z polityką płci. Pod lupę bierze więc fantazje i fantazmaty na temat domu, rodziny, starając się odrzeć je z biedermeierowskiej aury i pokazać jako zjawiska niesamowite (unheimlich u Freuda; co chyba ważne w tym kontekście – także Austriaka).
Podróż zimowa posługuje się znanymi już polskiemu czytelnikowi strategiami – ciągły, pozbawiony podziałów tekst operuje „płaszczyznami językowymi”, w których trudno doszukać się klarownych postaci i konfliktów. Najważniejszym zabiegiem są operacje dokonywane na języku – Jelinek bawi się grami słownymi i kalkami językowymi, chętnie stosuje przesunięcia gramatyczne i „błędnie” odczytuje klisze językowe, tworząc styl ostentacyjnie niepewny siebie i budzący sprzeciw w odbiorcy. O ile jednak w lekturze czytelne są nawiązania do Winterreise, to giną one w tekście mówionym. Cykl Schuberta jest w obszarze niemieckojęzycznym dobrze rozpoznawalnym tekstem kultury, w polskim przekładzie sens nawiązań zaciera się całkowicie, zredukowany zostaje kontekst muzyczny związany z pieśnią romantyczną, co jest niewątpliwie wyzwaniem dla inscenizatorów. W jaki sposób poradziła sobie z tym Maja Kleczewska?

Strumyczek łez – to siła napędzająca zarówno twórczość Schuberta, jak i Jelinek. Pisarce przypięto łatkę skandalistki, równie dobrze można jednak nazwać ją moralistką. Ironiczną moralistką, starającą się opisać ludzką niesprawiedliwość, sceptyczną moralistką, która wydaje się nie wierzyć w oddziaływanie teatru na rzeczywistość społeczną. Niektórzy chcieliby widzieć w niej zaangażowaną wojowniczkę o sprawę, choć w ostatnich latach deklarowała chęć rezygnacji z celów politycznych, zaś w jej nowych utworach widoczna jest gra z wizerunkiem „intelektualnej terrorystki”.

Wydaje się, że Kleczewska i Łukasz Chotkowski, dramaturg przedstawienia, dostrzegają w jej pisarstwie jedynie powagę, a nawet patos oskarżenia. Chotkowski, podejmując się reżyserii tekstu O zwierzętach w 2008 roku, pisał, że jest on cielesny, zapocony, zaś publiczność powinna poczuć go na sobie, odczuć w sposób sensualny5. Podobny cel przyświeca także inscenizacjom Kleczewskiej – uruchamia ona żywioł teatralny dla językowej furii Jelinek.

Aktorstwa w teatrze Kleczewskiej nie można nazwać chyba inaczej niż spastykowaniem. Polega ono na uruchamianiu ekstremalnych emocji i żonglowaniu nimi, popadając raz w osobisty ton, innym razem prezentując je z ostentacyjnym dystansem. Wzmocnieniu tego efektu służą groteskowe kostiumy zwierząt czy maski deformujące twarze. W Podróży zimowej reżyserka zamyka widzów razem z aktorami w niewielkiej przestrzeni zbudowanej na scenie otoczonej ze wszystkich stron białymi zasłonami, które w pewnym momencie rozsuwają się, ukazując ściany luster – tym samym przenosząc widzów do innego rodzaju klatki. Bliski kontakt z aktorami, zwracającymi się niekiedy wprost do publiczności, nie służy zbudowaniu jakiegoś rodzaju wspólnoty, lecz zaatakowaniu cielesnością i „zakażeniu” widzów spektaklem.

Kleczewska zdaje się przeprowadzać w teatrze terapię szokową, służącą odreagowaniu społecznych traum – dwie wybrzmiewają w spektaklu najmocniej: sprawa Josepha Fritzla oraz autobiograficzny wątek chorego psychicznie ojca. Piwnica, w której ojciec przetrzymuje córkę i płodzi z nią dzieci, staje się brutalną metaforą patriarchatu i manifestacją jego siły. Wątek literacki ludzi uwięzionych w platońskiej jaskini, oglądających światło jedynie dzięki ekranowi telewizora, znany z Dzieci umarłych Jelinek, w tym wypadku znajduje przerażające odbicie w rzeczywistości. Fritzlem nazywano Friedricha, ojca autorki. Jego historia stanowi raczej odwrotny motyw – nie kata, lecz ofiary: chorego, który zostaje oddzielony od zdrowego „ciała narodu”. W pewnym sensie jednak można znaleźć między nimi podobieństwa – nie tylko zamkniętą przestrzeń odosobnienia, lecz także kwestię społeczeństwa pozbywającego się niewygodnych elementów (lub zdającego się ich nie dostrzegać i nie słyszeć).

Rozprawa z Frizlem jest jednocześnie rozprawą z austriackością: „Słuchać proszę balu w operze i koncertu noworocznego, wszystkiego słuchać, ale nie słyszeć naszych krzyków” – komentowała pisarka w eseju Odosobnienie. Dla Jelinek była to okazja do kolejnego ataku na zadowolonych z siebie rodaków, celebrujących Gemütlichkeit (jej ostoją jest broniąca swojej prywatności pani domu grana przez Beatę Ziejkę). W postawie autorki nie ma wyższości, raczej przerażenie. Analizuje ona sytuację, w której mogło dojść do powstania indywidualistycznego społeczeństwa, pozostającego jednak w ryzach hierarchii. Najmocniejszym punktem wywodu jest niebezpieczna homologia: wszechpotężny Bóg­-Ojciec­-Dziadek staje się mrocznym odpowiednikiem Trójcy Świętej.

Kleczewska stara się w spektaklu zajmować zarówno katem, jak i ofiarą – jednak sposób prezentacji monologu Julii Wyszyńskiej jako Elisabeth Fritzl może budzić sprzeciw. Emocjonalne, choć ściszone wyznanie córki więzionej i gwałconej przez ojca jest rejestrowane i wyświetlane na tylnej ścianie. Być może jest to nawiązanie do nagrania jej zeznań, budzi jednocześnie niebezpieczne skojarzenia ze zwierzeniami z reality shows. Scena ta niepokoi tym bardziej, że jest umieszczona obok wypowiedzi odmawiającej ofierze głosu. „Dlaczego ona jest w telewizji, gdzie tak naprawdę jest nasze miejsce?” – zwraca się do publiczności, używając populistycznych argumentów, Michał Czachor w roli wziętej jakby z horroru pluszowej zabawki.  
W drugiej części spektaklu ojciec (Mateusz Łasowski) z kata staje się ofiarą (lub też w takiej roli chciałby siebie widzieć). W autobiograficznym wyznaniu Jelinek (Karolina Adamczyk) stara się skonfrontować z ojcem, który zostaje wysłany do domu wariatów. Bolesna konfrontacja zostaje skontrapunktowana groteskową sceną – jest to kulminacja spektaklu, w której aktorzy dosłownie spastykują: udając chorych, oblewając się kubłami farby i posypując się piórami. Być może jest to znak utopijnego wyrwania się spod władzy ojca?
 
Jaką rolę pełni w spektaklu muzyka Schuberta? Dla scharakteryzowania atmosfery szpitala zostały użyte dwa znane fragmenty: dramatyczny oraz liryczny (początek Kwartetu d­-moll „Śmierć i dziewczyna” oraz orkiestrowa wersja pieśni Ständchen z cyklu Schwanengesang), pełnią one jednak czysto ilustracyjną funkcję. Z nawiązań do Winterreise ostała się tylko ostatnia pieśń – Lirnik, śpiewana dwukrotnie, lecz za każdym razem z wysiłkiem, nieczysto. Jest to znak dystansowania się od koncepcji melancholijnego, narcystycznego podmiotu, choć jesteśmy zdani na domysły ze względu na ograniczenie roli muzyki Schuberta oraz pieśni romantycznej.
Innym problemem jest nadmierna psychologizacja – nawet jeśli scenę nawiedzają fantomy postaci, łatwo je identyfikować, przez co traci się najważniejszy element dramaturgii Jelinek – kompulsywność mówienia figur, będących „nośnikami dyskursu”, w których nie można odnaleźć nawet śladu spójności.

Niewątpliwie celem Kleczewskiej jest odbycie wędrówki, być może podobnej do tej z Winterreise (wydaje się, że obie mają w sobie potencjał terapeutyczny). W scenograficznym skrócie udało się pokazać przestrzeń psychiki, bliskość dzielącą id i superego, łącząc klaustrofobiczną przestrzeń „piwnicy” z lustrzaną salą „treningową”. W tej aseptycznej przestrzeni dzieje się horror, który ma służyć odreagowaniu traumy – wedle formuły Chotkowskiego, spektakl powinien wybrzmieć w dotkliwy sposób, tak, by mógł stać się osobistym doświadczeniem.

Mimo tych intencji, reakcją na przedstawiony przez Kleczewską chory świat jest chyba raczej wycofanie niż zaangażowanie, identyfikacja. Powaga spektaklu sprawia, że nie mamy do czynienia z uwodzicielską grą, jaką stara się stworzyć Jelinek, używając ironii, dzięki elementom komizmu wciągając widza w tę rzeczywistość. Dobrym przykładem jest końcowy fragment przedstawienia, w którym Michał Czachor, jeszcze ze śladami farby na ciele, oblepiony piórami, zakłada perukę i charakteryzuje się na Jelinek. „W kółko to samo, pani to pewnie też ma już tego powyżej uszu. Jak pani to wytrzymuje? Przecież pani także to słyszy!” – stereotypowe zarzuty znane z licznych ataków na pisarkę aktor recytuje bardzo powoli, z namaszczeniem, poważnym tonem uwznioślając Jelinek do roli męczennicy i mentorki, podczas gdy ona wolałaby chyba pozostać ironistką.

Wydaje mi się, że w Polsce pokutuje ciągle wizerunek Jelinek jako „intelektualnej terrorystki”, podczas gdy tak naprawdę nie chce ona nikogo krzywdzić, lecz przeciwnie – dać głos ofiarom. Lapidarnie ujął to Christoph Schlingensief: „Elfriede Jelinek nie chodzi o to, aby podkładać bomby, pozbawiać życia, lecz o to, by rozbrajać bomby już podłożone”6. Sposób podejścia Kleczewskiej jest inny – funduje ona raczej terapię szokową. Pytanie tylko, w jakiej mierze jest ona skuteczna.

1 Zob.: S. Youens, Retracing a Winter Journey: Reflections on Schubert?s „Winterreise”, „19th­-Century Music”, Autumn 1985, t. 9, nr 2, s. 128­-135.
2 E. Jelinek, O Franciszku Schubercie, przeł. T. Ososiński, [w:] tejże, Moja sztuka protestu, red. A. Jezierska, M. Szczepaniak, Warszawa 2012, s. 177.
3 Tamże.
4 Tamże, s. 178.
5 Ł. Chotkowski, Na granicy osobistego i publicznego, [w:] „Mówię i mówię”. Teatralne maski Elfriede Jelinek, red. M. Szczepaniak, Bydgoszcz 2008, s. 147.
6 Podaję za: M. Szczepaniak, „Mówię i mówię”. Elfriede Jelinek – teatr artykulacji, [w:] „Mówię i mówię”, s. 20.

Marcin Bogucki
Didaskalia
24 lipca 2013
Portrety
Maja Kleczewska

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...