To nie jest Chopin

Najbliższe memu sercu okazały się wykonania Rubinsteina. Był jednym z polskich pianistów - obok Ignacego Jana Paderewskiego, Wandy Landowskiej, Ignacego Friedmana i Józefa Hofmana - którzy fascynowali mojego ojca, konserwatora fortepianów. U szczytu zimnej wojny, na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, moja rodzina niemal dzień w dzień słuchała ich muzyki - oryginalnych zapisów na rolkach pianoli z lat dwudziestych i trzydziestych. Właśnie od pianoli zaczęła się ogromna popularność nagrywanych wykonań Chopina, na której Paderewski zarobił w Ameryce fortunę. Chopin był u nas zawsze na pierwszym miejscu. Kiedy po raz pierwszy słuchałem tej muzyki (z pewnością jeszcze w łonie matki), sam Chopin i większość owych pianistów dawno już odeszli z tego świata. Było to więc trochę jak seans spirytystyczny, muzyczny wariant Kantorowskiej "Umarłej klasy".

Nasz dom był polsko-amerykańską, bogatszą o nowe technologie z połowy XX wieku wersją Norwidowskiego dworku modrzewiowego.

Członkowie mojej rodziny - w wyniku pruskiego Kulturkampfu, potem zaś amerykańskiej asymilacji zapomnieli języka przodków. W latach pięćdziesiątych przypominaliśmy pacjenta, który po wylewie doświadczył całkowitej afazji. Nikt z nas Polski nie widział, nie mieliśmy w pamięci żadnych obrazów. Jedyną polszczyzną, w której z ojcem i bratem wytrwale się szkoliliśmy, był język polskiej szkoły pianistycznej z ducha Chopina. Nie było w nim jednak żadnego z dwóch Chopinowskich Koncertów.

Mieliśmy do dyspozycji fortepian marki Steinway, wyposażony w mechanizm odtwarzający nagrania nieżyjących polskich mistrzów, oraz zapisy nutowe solowych utworów fortepianowych Chopina. Słuchaliśmy tej muzyki i sami ćwiczyliśmy. Dziś mogę rozkoszować się występem Dang Thai Sona grającego na instrumencie z epoki - odtwarzanym strumieniowo na moim ipodzie.

Mamy więc wspólny język z wietnamskim pianistą i wieloma innymi wykonawcami -język polski i zarazem uniwersalny: język pianistyki Chopinowskiej.

Paradoksalnie: choć Zadara i Kaspszyk każą Chopinowi przemówić, dopisując mu tekst, usuwając z Koncertów jego sztukę pianistyczną, zarazem odbierają mu głos jako kompozytorowi.

To prawda, Chopin mówi teraz po polsku. Jego językiem jest jednak pianistyka.

Norwid

Wiersz Norwida "Fortepian Szopena" ukazuje akt świadomego wandalizmu kulturowego: spektakularne zniszczenie fortepianu Chopina przez żołnierzy carskich w okupowanej Warszawie, najpewniej tego samego, na którym komponował, ćwiczył i po raz pierwszy wykonał swoje Koncerty. Zniszczenie instrumentu nie uciszyło muzyki kompozytora, a "rewanżem" za symboliczny w wymowie akt Rosjan stał się wiersz Norwida. Poemat nie przywrócił zniszczonego fortepianu - to nie było możliwe - ale powstałą wskutek jego utraty przestrzeń wypełnił nową formą sztuki.

Teraz był dwugłos: muzyka Chopina i poezja Norwida.

Kultura polska ma nieustanną potrzebę zastępowania tego, co zostało utracone w wyniku podobnych aktów wandalizmu. Ma też potrzebę uzmysłowienia, że zastępowanie straty nowym tworem kultury ma większy sens, niż skrupulatne odtwarzanie tego, co stracone.

Przygotowując spektakl z wykorzystaniem partytury orkiestrowej Koncertów Chopina, Zadara i Kaspszyk narażają się na zarzut dokonania nowego aktu wandalizmu: tym razem na dziele kompozytora, w ramach jego wykonania. Jeśli zastąpimy fortepian Barbarą Wysocką, a zapis nutowy partii fortepianowej tekstem, czy będzie to niedopuszczalne przekroczenie granic, czy może coś całkiem innego? Ta propozycja różni się zasadniczo od występu XXI-wiecznych muzyków grających na zabytkowych instrumentach: Wysocka jest zarazem instrumentem i artystką XXI wieku.

Wykluczenie fortepianu z Koncertów Chopina to akt krańcowego bluźnierstwa kulturowego, na miarę "Trans-Atlantyku" Gombrowicza albo sposobu, w jaki Grotowski potraktował polski kanon dramatyczny. Nie chodzi tu jednak o zwykłą prowokację, lecz o przeobrażenie i odnowienie tradycji, która wzięła swój początek z takiego samego twórczego buntu i potrzeby innowacji. Chodzi o to, jak ożywić ucieleśnioną w muzyce Chopina zasadę twórczą, zamiast ją rekonstruować historycznie.

Podobnie jak w przypadku carskich żołnierzy w XIX-wiecznej Warszawie, ten akt ma bez wątpienia także wymowę polityczną. Jest krytyką Chopinowskiej sztuki pianistycznej - traktowanej jako narzędzie wzajemnych nacisków w społeczeństwie polskim, kojarzonej z nacjonalizmem, hołdowaniem przestarzałym tradycjom, nie zaś z ideą wolności, wzajemnej tolerancji, niezależności, nieskrępowanej energii twórczej, symbolizowanej przez tę muzykę w czasie, kiedy powstawała.

Celem eksperymentu, rozumianego jako nowa forma teatralna, jest stworzenie dzieła w Polsce bezprecedensowego, będącego niejako scenicznym odpowiednikiem poematu Norwida. Który zresztą również był aktem politycznym,

Pod względem politycznym jest tu dialog między Polakami.

Jest także twórczy dialog między artystami. Polskość to tylko cząstka tej historii

- podobnie jak w przypadku Chopina.

Emigracja, improwizacja, śmierć

Dziś nie mamy wyboru: patrzymy na dwudziestojednoletniego autora Koncertów z perspektywy jego dalszego życia na emigracji i ponad stu sześćdziesięciu lat historii dzielącej nas od jego śmierci.

Momentem, którego nie sposób pominąć w biografii Chopina, jest śmierć na emigracji i związany z nią legendarny gest: serce kompozytora chirurgicznie oddzielono od reszty ciała, zakonserwowano i wysłano jako relikwię do Warszawy, pozostałe szczątki grzebiąc na cmentarzu w Paryżu. Skoro sztuka pianistyczna Chopina jest nierozdzielna z jego polską tożsamością artystyczną, to wycięcie partii fortepianowych z Koncertów jest aktem równoległym do oddzielenia serca od ciała. Ciało to Koncerty bez fortepianu, i właśnie na tych paryskich szczątkach skupiają się Zadara, Kaspszyk i Wysocka. Chopin europejski kontra Chopin polski. Obaj są równie ważni - ale to w grobie paryskim, razem z ciałem spoczęły mózg, uszy, ręce i język, narzędzia jego twórczej ekspresji.

Okaleczone ciało Chopina budzi skojarzenia z roztrzaskanym na warszawskim chodniku fortepianem.

Chopin zostaje wskrzeszony, by z towarzyszeniem orkiestry odegrać przed publicznością postmodernistyczną Wielką Improwizację - prowokacyjny, heretycki auto-komentarz pośmiertny, rozpisany na tekst i dźwięki, ale spontaniczny i nie do odtworzenia. Zadara i Kaspszyk stawiają przed Wysocką karkołomne, bezprecedensowe zadanie aktorskie. To prawdziwy a g o n -w każdym znaczeniu. Heroicznie antyheroiczny.

Wysocka jest zarazem partyturą, instrumentem, głosem Chopina i konkurencją dla dyrygenta. Konfrontuje się z martwym ciałem Chopina, paryskiego Chopina, z dziuraw piersi po wyjętym sercu. Zastępuje zamilkły fortepian.

Zadara, Kaspszyk i Wysocka stworzyli nowy, dwuczęściowy poemat. Wspólnie wypowiadają się w nowym języku teatralnym. Razem z Chopinem.

Barbara Wysocka to nie jest Chopin. To polska artystka XXI wieku, mająca własną osobowość, własną ekspresję i głos.

To nowe serce.