Tragikomedia Romea i Julii

A jednak w utworze Tuminasa komizm zwielokrotniony jest do granic przyzwoitości: bawi widza scena pojedynku, jak również pogrzebu Tybalta. Jedynie sceny z udziałem kochanków z Werony budzą powagę, choć rozładowanie tragicznego napięcia dużą dawką komizmu rodzi nadzieję widza na szczęśliwy finał historii Romea i Julii.

Na ceglanym podeście klęczy postać (Tomasz Cymerman) zwrócona w kierunku bocznej ściany; tonem lamentacyjnym wypowiada słowa prologu. Uderza kamieniem o kamień zgodnie z monotonnym, jednostajnym rytmem muzyki. Scena ta przypomina judaistyczną modlitwę pod Ścianą Płaczu. Jednak podniosły ton ruchów i rytualne zawodzenie narratora gwałtownie zamienią się w infantylny śmiech oraz błazeńskie mruganie oczkiem do widza. Zmiany nastroju pierwszej sceny wytyczą rytm i stylistykę całego przedstawienia: patos będzie kontrastował z komizmem charakteru, sytuacji, a momentami nawet z czarnym humorem. Postaci sceniczne ścigać będą się w niewybrednym humorze, a sama tragiczność zredukowana zostanie do podniosłych scen kochanków z Werony. Wszystko inne będzie zaledwie błazenadą, choć nie pozbawioną poezji obrazów i dźwięków. 

Tuminas stłumił tragiczny nastrój dramatu: nie wyeksponował, a jedynie zasygnalizował konflikt rodów. Nienawiść rodzinna została skondensowana w jednej postaci – Tybalcie (Krzysztof Boczkowski). Wobec takiej marginalizacji problemu nie jest istotna ostatnia scena pogodzenia się Capulettich z Montecchimi, zatem nie została zainscenizowana. Do katastrofy dochodzi przypadkowo i nie łagodzi jej optymistyczny akcent pojednania; reżyser nadaje dramatowi wymiar pesymistyczny, nie wierząc w potęgę miłości, pokazując bezsens ofiar i negując nierozwiązywalność konfliktu. Tuminas odnosi się z szacunkiem tylko do uczucia zakochanych; kpi z każdego innego. Komiczni są właściwie wszyscy, a ich śmieszność stanowi kontrapunkt dla podniosłej miłości Romea (Bartosz Woźny) i Julii (Dorota Abbe). W pierwowzorze literackim najwięcej komizmu wprowadzali Merkucjo oraz Marta, ich rubaszny humor został w inscenizacji poszerzony na pozostałe postaci sceniczne. Estetyczny wymóg decorum, choć złamany już przez Shakespeare’a, został całkowicie wyeliminowany w realizacji scenicznej. Sprośne żarty i groteskowe zachowanie charakteryzuje tu nie tylko postaci z niższego stanu: bawi ojciec Laurenty (Krzysztof Kuliński), komiczny w swej drapieżności jest Tybalt, śmieszy przygłupi i ordynarny Benvolio, a Capuletti (Maciej Tomaszewski) piszczy jak rozhisteryzowana, innym razem jak podekscytowana kobieta, rozdzierając na strzępy powagę pogrzebu Tybalta. Nie przejdzie metamorfozy literackiej, w której z nieugiętego wroga Montecchich stał się pojednawcą; przeobrażenie ojca Julii zrealizował reżyser na ścieżce od zabawnego artysty do impulsywnego despoty. W utworze Tuminasa to nie on, a Tybalt uosabia rodową nienawiść; Boczkowski postarał się uwidocznić tę zmianę akcentu. Sugerując, że nienawiść zezwierzęca człowieka, a może odwołując się do zachowań zwierząt, na których wzorują się wschodnie sztuki walki – Tybalt przypomina panterę: ubrany na czarno miauczy, drapie pazurami, wyciąga się jak kot. Pozycje bojowe, które przyjmuje w czasie pojedynku z Merkucjem i Benvoliem są śmieszne i mało przekonujące. Ale nie o to przecież chodzi. W inscenizacji Tuminasa gra aktorska jest w ogóle przejaskrawiona, wyolbrzymiona, po prostu teatralna. Boczkowski kreuje swoją rolę właśnie w tej konwencji, a do tego dodaje charakterystyczny dla siebie ironiczny uśmiech.  

Mimo śmieszności postaci drugorzędnych realizatorzy spektaklu zadbali o poetycki wydźwięk całości inscenizacji. Przyczyniły się do tego: kompozycja przestrzeni scenicznej, oprawa muzyczna oraz sposób poruszania się aktorów na scenie. Dla wielości miejsc przyjęto niezmienną scenografię złożoną z dwu głównych elementów: w głębi sceny wisiała ogromna, ruchoma ściana poskładana z różnego kształtu i rozmiaru drzwiczek oraz szuflad, a na środku sceny znalazł się ceglany podest. Charakter miejsca określany był m. in. za pomocą użycia rekwizytów; stosowano je na zasadzie pars pro toto (poręcz łóżka zamiast łóżka) lub porównania (balustrada kościelna jako grobowiec, a może katafalk). Temu samemu celowi służyły motywy muzyczne, przypisane określonym miejscom (np. kościół) oraz postaciom. Sceny z udziałem Julii zapowiadał dźwięk przypominający dzwoneczek, który podkreślał subtelność i niewinność protagonistki. Z tym lejtmotywem kontrastowała dudniąca, nerwowa muzyka zarezerwowana dla Merkucja i Benvolia. Wspomniana wcześniej ruchoma ściana również budowała napięcie, gdyż w pewnych momentach przysuwała się w kierunku proscenium, ograniczając przestrzeń sceniczną. Służyła także efektownym wejściom i zejściom aktorów na scenę: postaci turlały się pod nią w czasie pojedynku, czasem nawet wysuwały się na scenę razem z szufladą. Marta (Elżbieta Golińska) natomiast, wychodząc z pokoju Julii, poruszała się po konkretnym torze, omijając niewidzialne ściany mieszkania. Ta umowność przestrzeni, skróty teatralne, sceny pantomimiczne, teatralność gestów i zachowań – to wszystko wzmagało wrażenie sztuczności przedstawionego świata, a jednocześnie sugestywnie oddziaływało na widza.  

Poetyckość scen wzmagała się wraz z pojawieniem się Julii na scenie. Poznajemy ją w zwiewnej, białej sukni i w baletkach, z niewinnym wyrazem twarzy i figlarnym zachowaniem. Posłuszna jest pod kuratelą rodziców, a poza ich kontrolą pali papierosy i z radością kosztuje pocałunków nieznajomego. Kiedy podchodzi do ołtarza z chlebem i winem owiniętymi w koc, jest już dumną, rozważną kobietą, która po ślubie niestety zamieni się w rozhisteryzowaną żonę. Będzie skakać nieznośnie po scenie oraz wymachiwać bezmyślnie rękoma, nie mogąc pohamować emocji. Jedynie urok osobisty aktorki sprawia, że nadmierne środki ekspresji zastosowane w scenach końcowych są do zniesienia dla widza.  

Historia Romea i Julii w ujęciu Tuminasa jest uwspółcześniona z umiarem, choć może przesadnie groteskowa. Sprawia przyjemność wizualną i audytywną, bawi, niektórych nawet wzrusza. To taka tragedia uszyta na miarę naszych czasów, w których konflikty tragiczne ograniczają się do braku asertywności i porozumienia stron. Tuminas sugeruje, że tylko miłość należy traktować poważnie. Choćby ona sama nie była rozważna, ani poważna.