Tydzień z Szekspirem

Przez sześć dni (31 lipca - 6 sierpnia) udało mi się obejrzeć spektakle: Konstantina Bogomołowa "Lear. Komedia" z Teatru "Prijut Komedianta" w Sankt Petersburgu, "Króla Ryszarda III" z Teatru im. Jaracza w Łodzi w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, "Burzę" mieszkającego w Paryżu rumuńskiego reżysera Silviu Purkarete, przygotowaną z zespołem Narodowego Teatru w rumuńskiej Krajowej oraz najbardziej oczekiwane przedstawienie festiwalu - "Hamleta" Luka Percevala z hamburskiego Thalia Theater. Angielskiej "Zimowej opowieści" zaplanowanej przez Philipa Parra jako spektakl społeczny, wciągający widzów w działania rozgrywane we wnętrzach Wydziału Rzeźby ASP i przylegającym do nich parku, nie obejrzałam do końca z powodu deszczu i wody w butach oraz braku słyszalności.

Zaś "Hamleta" w jednoosobowym wykonaniu lalkarza Adama Walnego trudno porównywać z inscenizacjami żywego planu. Dość szokująco zapowiadał się "Lear. Komedia", ponieważ już na plakatach widać było, że tytułową rolę gra kobieta. Drobna, krótko ostrzyżona Róża Chajrullina wkracza na scenę w pokracznym, zbyt obszernym garniturze jako Stalin. Jej córki grane przez rosłych mężczyzn czarują stosownymi do wiejskich ubiorów manierami, a zięciowie to kobiety ubrane w mundury Armii Czerwonej, które walczą z nazistami. Wszystkie postacie zostały mocno przerysowane i z szekspirowskim "Learem" niewiele mają wspólnego, gdyż młody reżyser (rocznik 1975) postanowił się tym tekstem rozliczać z zakłamaną historią, czyli mitem Wojny Ojczyźnianej ufundowanym na pokonaniu Hitlera. Widzowie dostają trzy strony maszynopisu z informacjami, kim byli Warłam Szałamow (jego teksty z Opowieści kołymskich inkrustują dialogi bohaterów podobnie jak wiersze Celana o obozach koncentracyjnych i fragmenty Tako rzecze Zaratustra Nietzchego), Gieorgij Malenkow, Siemion Budionny i Samuił Marszak. I dalej: co to jest sala Sw. Grzegorza, Neuschwanstein, odezwa Mołotowa, Birobidżan, ulica Granowskiego. Nawet jeśli ktoś owe wyjaśnienia uważnie przeczyta, niekoniecznie zrozumie ich znaczenie w spektaklu łączącym kwestie bohaterów Leara z pieśniami, postaciami i zdarzeniami radzieckiej historii. Być może dla Rosjan opowieść o Learze tyranie, który zwycięstwem w wojnie legitymizuje swoje autokratyczne rządy, ma siłę prowokacji i bluźnierstwa, dla mnie nie wszystkie niuanse radzieckiej historii były czytelne, oglądając zaś plakatowe aktorstwo, które przez zamianę płci postaci stało się dziwactwem, nudziłam się trzy godziny solennie.

Nie lepiej oglądało mi się rumuńską "Burzę" pomyślaną jako sen starego człowieka. Niedołężny Prospero porusza się w szlafmycy po zrujnowanym pałacu, a gdy usypia w fotelu, pojawiają się postaci z minionego życia, czyli rozbitkowie ze statku, który Ariel wmanewrował w szalejące fale morza. Zanim jednak przybędą do domu pana wyspy, pełnego ksiąg i śladów dawnej świetności w postaci zatartych fresków, Prospero wywoła postać swej córki, z ksiąg chyba, nagą postać mężczyzny - jak się okaże Kalibana - ubiera bowiem w krynolinę z papieru. Największym zaskoczeniem okazuje się brak Mirandy. Umarła, utopiła się? Dalej było równie niekonsekwentnie i bez sensu. Nie wiadomo, o co szło reżyserowi, skoro Kaliban wygłaszał kwestie dwunastoletniej dziewczynki. Poza tym wiatr wiał silnie, przez okna i drzwi wpychał do palazzo kolejnych rozbitków, ubranych w osiemnastowieczne stroje, co pewnie miało świadczyć o tym, że Prospero śni nadal i do tego sen jego dzieje się w teatrze, gdzie kostiumów co niemiara.

Słowem, zupełny groch z kapustą, do tego wykonanie naznaczone czystą amatorszczyzną.

Na spotkaniu z zespołem można się było dowiedzieć, że jest to autorska wizja "paryskiego" reżysera, który znalazł czas, by na dwa miesiące zaszczycić swą obecnością zespół w Krajowej, więc nikt o nic nie pytał. I ratował się, jak umiał...

Na tym niezbyt wyrafinowanym artystycznie tle "Król Ryszard III" z Łodzi okazał się spektaklem bardzo interesującym. Na sukces (przedstawienie zdobyło Złotego Yoricka za najlepszą polską inscenizację Szekspira) zapracowali aktorzy Teatru Jaracza oraz Grzegorz Wiśniewski wraz z Jakubem Roszkowskim. Reżyser i dramaturg dokonali radykalnej adaptacji tekstu, wycięli wielkie monologi bohatera, uzupełnili "akcję" o wątek rodzinny, czyli sceny antagonizmów rodzinnych księcia Gloucester z Henryka VI. Słusznie, "Ryszard III" zamyka bowiem dziesięcioczęściowy cykl Kronik królewskich, przedstawiających dzieje walk o umocnienie władzy królewskiej, czyli piętnastowiecznej walki Lancasterów z Yorkami, zwanej wojną białej i czerwonej róży, notabene zakończoną przez Ryszarda, którego śmierć utorowała drogę na tron dynastii Tudorów. Mało kto pamięta na wyrywki historię polskich królów i rozgrywek o władzę w piętnastym i szesnastym wieku, tym mniej pamięta koligacje, a zatem miejsce na liście do tronu rodów angielskich, bez czego trudno zrozumieć całą siatkę zależności rodowo-arystokratycznych przedstawionych w dramacie.

Owa adaptacja wspiera interpretację dramatu, która kwestionuje przekonanie, że zło czynione przez Ryszarda jest, czy może być, tłumaczone jego kalectwem i brzydotą. Owo psychologiczne podłoże ciągu zbrodni i niegodziwości bohatera eksponował w swej wielkiej roli Jacek Woszczerowicz, a później w telewizyjnym przedstawieniu Andrzej Seweryn. Tu Ryszard III (Marek Kałużyński) jest młody, zdrowy i całkiem przystojny, i tylko wzrok bazyliszka zdradza, że zło czyni, ponieważ lubi tak zwane stosunki pochyłe: ja na górze, reszta na dole. Pasję dominacji łączy z żądzą władzy absolutnej w mieszankę oszałamiającą cynizmem i bezwzględnością, także wobec najbliższych. Nie liczą się dla niego moralność, honor, prawo boskie ani ludzkie. Dąży do celu bez względu na liczbę zbrodni i morderstw, a gdy już zasiądzie na tronie ustawionym na stosie trupów, okaże się królem bez poddanych. Absurdalnym pajacem w koronie nieistniejącego królestwa, samotnym złoczyńcą zanurzonym w pustce, którego za chwilę zmiecie nowy władca. Lecz ostatniej, przegranej walki Ryszarda w bitwie pod Bosworth już nie zobaczymy i nie usłyszymy słynnej kwestii: "Królestwo za konia", reżysera interesowało bowiem pokazanie mechanizmu nie tyle historii, ile bezwzględnej walki o władzę, zła hartowanego w rodzinie, przenoszonego w coraz szersze kręgi kuzynów, pociotków i poddanych.

Poplecznikami tyrana są jego krewni do momentu, w którym sami nie zostaną unicestwieni, czego nie chcieli zauważyć zaślepieni korzyściami in spe. Bardzo dobrze prowadzoną rolę, iskrzącą się tonami sarkazmu, układności, cynizmu, udanego posłuszeństwa, okrucieństwa, braku empatii, na końcu przerażenia złem, które sam z lubością współtworzył, buduje Michał Staszczak jako Książę Buckingham. Wszyscy są przegrani, nawet jeśli ocalili życie, jak Księżna Matka (poruszająca Zofia Uzelac), to topią swą tragedię w alkoholu i obłędzie.

Przybyli z różnych stron kraju koledzy krytycy najwyżej ocenili "Hamleta" Luka Percevala, podkreślając dyscyplinę i precyzję zespołu z Hamburga. Nie przeszkodziła im zmiana scenografii, polegająca na tym, że w siedzibie Thalia Theater ze sznurowni zwiesza się dwa tysiące szekspirowskich kostiumów o wadze czterech i pół tony, do czego potrzebne są specjalne wzmocnienia paludamentów, niemożliwe do transportowania na czas występów gościnnych. Na scenie Opery Bałtyckiej efektowną wystawę kostiumów zastąpiono szarą materią, chyba bez wielkiej straty, a wielki łoś (wypchany oczywiście) leżał od pierwszej do ostatniej sekwencji spektaklu nieruchomo tuż przez proscenium, tylko nie bardzo wiadomo dlaczego. Horyzont skomponowany z wielkich płacht rudawo-czerwonej materii zamykał tę minimalistyczną scenografię.

Belgijski reżyser miał pomysł, by Hamletów było dwóch, starszy i młodszy, potężny, właściwie nieruchomy (Josef Ostendorf) i niski, pozostający w nieustannym ruchu (Jórg Pohl), ponieważ przeczytał ten arcydramat jako rzecz o rozdarciu ludzkiej natury. Ten koncept da się odczytać w trakcie spektaklu, w początkowej scenie obaj aktorzy stanowią jedną figurę ukrytą w fałdach czarnej materii. Gdy padają słowa ducha, wypowiadane przez siedzącego na krześle Ostendorfa (Starego Hamleta), z jego ciała, a ściślej z pęknięcia czarnej materii, ukazuje się postać Hamleta-syna. Można więc pomyśleć, o pięknej metaforze - młody zrodzony ze starego i z nim złączony na wieki więzami krwi, które inicjują tragedię zemsty. Po chwili jednak młody Hamlet zyskuje byt autonomiczny, odrywa się od starszego, co ma chyba znaczyć, że postać głównego bohatera ulega schizofrenii. Bo jak wyznał reżyser - "Istotą Szekspira jest strach", co dla niego znaczy, że Hamlet jest podszyty strachem egzystencjalnym, bo nie był dostatecznie kochany przez rodziców. Dlatego Hamlet siedzący nieruchomo reprezentuje zdrową stronę osobowości, młody i ruchliwy, biegający nago, tę skażoną szaleństwem. O ile wiem, "Hamlet" Szekspira nie jest schizofrenikiem, lecz wybitnie inteligentnym człowiekiem, który świadomie udaje szaleńca, a stąd do choroby daleko.

Poloniusza gra w tym spektaklu kobieta, bo - wiadomo - płeć jest kwestią umowy kulturowej, Ofelie są cztery, za to Guildensterna i Rosenkrantza gra ten sam aktor, a na dodatek gra też jednoosobowo cały występ aktorów zwany "pułapką na myszy". O co idzie? Reżyser wykpił się, na spotkaniu z publicznością, zdaniem o braku dostatecznej liczby aktorów z powodów oszczędności finansowych.

Perceval nie stara się pokazać rozwoju intelektualnego i emocjonalnego Hamleta, choć dramat w każdej scenie ujawnia jego wielowarstwową, wielowymiarową osobowość konfrontowaną z miłością do kobiety, do matki, do Yoricka, z nienawiścią do Klaudiusza czy Poloniusza itd. Skupia się na jego strachu egzystencjalnym i schizofrenii, czyli chorobie. Słynny monolog "Być albo nie być" - przeniesiony do finału spektaklu i uzupełniony przez Feriduna Zaimoglu i Guntera Senkela litanią opozycji: jeść albo nie jeść, kochać albo nie kochać, patrzeć albo nie patrzeć, chorować albo nie chorować itd. - zdecydowanie traci, a nie zyskuje, ogranicza wyobraźnię zamiast ją wyzwalać. Uniwersalne zostało zastąpione banalnym, słowo poetyckie kiczem rozwodnionym do entej potęgi, nie mówiąc już o tym, że podstawowy sens owego monologu - popełnić samobójstwo czy żyć dalej - nie jest objawem schizofrenicznego rozpadu osobowości. Podobne pytania zadają sobie całkiem zdrowi i normalni ludzie w sytuacjach niezwykłych. Słowem, zdyscyplinowany aktorsko i nawet dobrze wykonany spektakl Percevala rozczarował mnie, a nie zachwycił. Może dlatego, że wciąż pamiętam, jak głęboko i uniwersalnie, a jednocześnie w pełnej zgodzie ze słowem Szekspira analizował Hamleta Konrad Swinarski. Wprawdzie spektakl nie powstał, ale to, co z owych analiz zapamiętali aktorzy, a utrwalił w rozmowach z nimi Józef Opalski, przerasta myślenie belgijskiego reżysera o wiele długości.

Podobno, słyszę z wielu stron, nie można już wystawiać dawnych autorów zgodnie z literą tekstu, tylko trzeba uwspółcześniać. Teatr zawsze uwspółcześniał, przecież Szekspir czy Molier przerabiali znane fabuły, rzadko wymyślali własne. To prawda, tylko do tych banalnych historyjek, wątków dokładali swój talent (sic!), wrażliwość, niepowtarzalny styl i... powstawały arcydzieła. Dziś coraz częściej obserwuję drogę odwrotną: arcydzieła przerabiamy na banalne historyjki, nieciekawe zdarzenia i nieświeżą aktualność. Nie tylko w naszym teatrze; im częściej zdarza mi się oglądać spektakle zagraniczne, tym łatwiej dochodzę do wniosku, że ta plaga zatacza kręgi międzynarodowe. Tak się porobiło, że każdy (prawie) reżyser chce być mądrzejszy od Szekspira, nie bacząc w swej pysze i nieskromności na własne możliwości i siły. Powtarzam więc z uporem maniaka Diderota, który powiedział o wielkości Szekspira: "Szekspir jest jak posąg św. Jana Chrzciciela w katedrze Notre Dame, prymitywny i barbarzyński, ale tak ogromny, że wszyscy możemy przejść pomiędzy jego nogami, nie zawadzając głową o genitalia".