Ubaw z galimatiasu

Co więcej od wielu już lat właśnie lekkie i najlżejsze formy gatunkowe z wyżenionymi ongi z teatru farsami bulwarowymi (oczywiście przez ponuraków) zdominowały nasze sceny. Dziś teatr polski częściej kojarzy się ze sztuką rozrywkową i ludyczną, niż sztuką dialogującą ze społeczeństwem. Teatr elbląski najsilniej nachylił się w tym kierunku na przełomie lat dziewięćdziesiątych a przyczyny tego stanu rzeczy są znane. Wtedy właśnie „sztuki lekkie, łatwe i przyjemne" zdominowały scenę elbląską, przyzwyczajając ponownie elbląskiego odbiorcę do sztuki „śmiechowiskowej", z rzadka tylko ambitniejszej i przyczyniając się (niestety) do deklasacji zespołu wykonawczego.

Teatr imienia Aleksandra Sewruka czyli teatr obecny nieustannie uzasadnia swe manewry repertuarowe znamienną dla patrona elbląskiej sceny, programową ideą eklektyzmu. Stąd zmienność tematyki, deklinacja zadań i funkcji. Nic zatem osobliwego, że po realizacji sztuki Becketta i obok baśniowego widowiska dla dzieci wchodzi na scenę niefrasobliwa i „najwspółcześniejsza" komedia angielskiego i wziętego już autora Michaela Frayna pt. „Czego nie widać" (w oryginale „Noises Off").

Rzecz jest potoczystą i niefrasobliwą farsą, obliczoną na oszałamianie odbiorców niemal cyrkowym, akrobatycznym ruchem, zmiennością sytuacji rozgrywanych w dzikim tempie, obfitością niespodzianek, niedorzecznych spięć i mieszaniny sensu z nonsensem. Stanowi niewątpliwie okazję do szalonej i brawurowej zabawy dla samych wykonawców, zatem - chciejmy i w to uwierzyć - dla publiczności. Czym się jednak bawić i w co się bawić, gdy „wszystkie możliwości spełniliśmy ciurkiem" - jak mówi popularna piosenka Młynarskiego. Otóż Fray znajduje taką możliwość. Złożem, jakie odkrywa, jest sama robota sceniczna, obrastająca zawsze tysiącem anegdot i facecji, skłębiona z nerwowej szarpaniny, okoliczności przypadkowych, nieprzewidzianych rozwiązań i trafów zwielokrotnionych osobliwymi sposobami bycia braci aktorskiej. Treścią farsy jest robota zespołu aktorskiego, przygotowującego sztukę komediową „Co widać". Codzienność takiej roboty, o czym wiedzą wszyscy ludzie zza kulis, nastręcza - a to dzięki specyfice rzemiosła aktorskiego jak i charakteru pracy okazji do niespodzianek, wszelkiego rodzaju qui pro quo, spięć, zderzeń itp. Zużytkowanie tego materiału poprzez jego nieprawdopodobne zgęszczenie i wyciśnięcie do ostatka jest podstawowym celem autora, zmierzającego do uzyskania na scenie oszałamiającego młyna efektów ruchowych, werbalnych i równie nieprawdopodobnego tempa zmian. Dlatego też struktura widowiska jest - o czym mowa w tekście programu - „niczym kostka Kubika, zabawką do zawiłej gry w teatr". Tak właśnie. Jest właśnie tym i chyba niczym więcej.

Formą wyciskania do ostatka elementów komicznych jest konstrukcja sztuki, w której akt I roztacza przed widownią obraz generalnej próby przedstawienia - pełnej nawrotów, powtórzeń, niespodzianych rozwiązań, wtargnięć, spóźnień, pomysłów, niedowładów itp. W drugim dane jest odbiorcom oglądanie tego samego przedstawienia tyle, że od kulis czyli z perspektywy nigdy nie dostępnej widzom. Tutaj też możemy podpatrywać do woli aktorów na chwilę „wychodzących z ról" i „zdejmujących maski", przywdziewających kostiumy, raczących się rytualnymi kopniakami przed wyjściem na scenę, ścigających butelką whisky, folgujących sobie i niezdolnych do ukrywania także swoich słabostek. Takie tu skłębienie gestu, ruchu, sytuacji, że obserwujące ów symultaniczny rejwach oko odbiorcy nie zawsze jest w stanie ogarnąć szczegóły obrazu. Zaś w trzecim akcie - jak ujmuje to tekst programowy - „znów jesteśmy widzami tego samego spektaklu, ale granego po raz ostatni i to na bardzo głębokiej prowincji", tzn. z właściwym obyczajom teatru znacznym już rozprzężeniem dyscypliny, ale i karykaturalną rutyną, z „olewaniem" odbiorców i wyrządzaniem sobie różnych psikusów.

Poza skłonnością teatru do organizowania niefrasobliwej zabawy - oczywiście dla odbiorców akceptujących ten rodzaj propozycji teatralnej (choć jestem bliski wyczuwania w działalności teatru pod dyrekcją M. Siedlera programowej dążności do skupiania uwagi na samej naturze sceny) - nie znajduję w tej realizacji żadnych innych, szczególnych tendencji. Mierząc powyższe efektami odbiorczymi, rzekłbym też, że rezultat jest raczej połowiczny. Żywsze reakcje widzów rozlegają się - co niestety w Elblągu stało się to już regułą - w momentach zagrywek czysto zewnętrznych, więc wywrotek i w ogóle jakichś zagrywek ciałem czy np. wymierzania sobie kopniaków, względnie podobnych „śmisznych" rozwiązań. Dlatego opuszczających teatr widzów raczej nie bolą szczęki od chichotów.
Aliści - jak już powiedziałem - przedstawienie stanowi jedną z wielu kolejnych okazji do zabawy aktorskiej. Szkoda, że w programie spektaklu przeoczono określenie ról, z którymi przyszło się zmagać wykonawcom. Myślę jednak, że zapamiętamy dobre, skuteczne a niekiedy i brawurowe wykonawstwo Marii Makowskiej-Franceson jako ruchliwej, pełnej temperamentu a i nie wolnej od wdzięku pokojówki-służącej; następnie Tomasza Czajki, Beaty Przewłockiej czy Jerzego Przewłockiego jako reżysera. Kreacji w spektaklu nie było, ale też nie sprzyjał temu tekst o strukturze króciutkich sekwencji, błyskawicznych wejść i zejść, krótkich - nieraz aforystycznych - wtrętów, wymagający nade wszystko refleksu, dyscypliny i wysokiej sprawności fizycznej. Aliści spowiadanie wykonawców np. z dyscypliny - ze względu na niedostępność tekstu, jak i samo rozluźnienie (wymaganie gry na luzie) - tu dopuszczalne skomplikowaną maszynerią teatru, płatającą niespodzianki, zawsze zniewalającą do łataniny czy improwizacji - nie Byłoby tym razem możliwe, skoro założenie reżyserskie w zgodzie z intencjami autora wręcz zakłada eksponowanie rozlicznych form teatralnego galimatiasu.

Spektakl wyreżyserował znany w kraju inscenizator Jan Tomaszewski, zaś zabawną, ale odpowiadającą myśli autora oprawę plastyczną, ściślej: scenografię (architektura dwukondygnacyjna, wielodrzwiowa i pełna schodów)
opracował Jerzy Rudzki