Uchylanie maski

W ostatniej sekwencji przedstawienia scena zmienia się w oniryczny plan filmowy. Umieszczona na podnośniku kamera, z której obraz rzucany jest na tylną ścianę, rejestruje ucharakteryzowaną na Marilyn Monroe Sandrę Korzeniak, gdy kładzie się na nakrytym białym obrusem stole. Następnie kamera wykonuje powolny obrót o 360 stopni. Kiedy po drodze prześlizguje się po widowni, zapalają się światła i na ekranie możemy ujrzeć własne twarze. Wreszcie kamera powraca do pierwotnej pozycji, zatrzymując się na nagim ciele aktorki. Ciało - to pokazywane na projekcji - staje w płomieniach.

Podobnie jak w "Personie" Ingmara Bergmana, gdzie w finale widzimy kamerę i ekipę filmową - rytm "Marilyn", pierwszej części tryptyku "Persona" Krystiana Lupy, wyznacza mechanizm stopniowej deziluzji. Aktorzy trzykrotnie zwracają się w stronę widowni, która najpierw jest dla nich zupełnie przezroczysta, potem staje się przedmiotem fantazji, wreszcie - ostentacyjnie włączana jest w spektakl. Teatr w pewnym momencie porównywany jest do świątyni, sama Marilyn - do Chrystusa. W tle finałowej sceny ofiarnej widzimy rozpięte na teatralnym wieszaku - niczym na krzyżu - ciało aktora...

O formacie teatralnej próby Lupy świadczy już samo to, że owe pełne pretensji pozycjonowanie przedstawienia ani na moment nie wydaje się na wyrost. Wypełniany przez Sandrę Korzeniak akt aktorski doprowadzony jest do miejsca, w którym pytania o naturę i granice teatru, miejsce reżysera i pozycję widza nie tylko wybrzmiewają z całą mocą, ale i w palący sposób domagają się nowych ustaleń.

Ciało

Marilyn, uciekłszy z planu filmowego, chroni się w hangarze, gdzie "podobno kiedyś kręcił Chaplin"; tu dochodzi do konfrontacji bohaterki z kolejnymi osobami, których rysunki Lupa otwarcie opiera na autentycznych postaciach. To tyle, jeśli idzie o fabułę. Reżyser o nowym projekcie pisze, przywołując Andy\'ego Warhola, że nie interesują go historie, lecz osobowość człowieka; miejsce, gdzie dochodzi do jej przecięcia "z osobowością aktora, który wchodzi z nią w (...) fantastyczny i ryzykowny eksperyment wymiany". Spróbujmy wskazać parę takich miejsc.

Persona u Junga oznacza kulturową maskę, którą nakładamy na własne ja: umożliwia kontakt ze światem zewnętrznym - jednocześnie kryje niebezpieczeństwo utraty tożsamości, poprzez całkowite zatracenie w społecznym wizerunku. Historyczna Marilyn Monroe jest tu modelowym przykładem: kulturową ikoną, o imieniu i osobowości stworzonej na użytek społecznej persony. Aktorką, która - jak chce Lupa - przymierzając się do roli w "Braciach Karamazow", w Gruszeńce znajduje obiekt obsesyjnej identyfikacji. Podczas seansów psychoanalitycznych Monroe miała mówić o sobie w trzeciej osobie: można to uznać za zdrowy przejaw umiejętności ekscentrycznej integralności własnego ja, z drugiej strony - za objaw schizofrenii.

Lupa rozgrywa tę problematykę na wielu poziomach, w sposób intrygujący przenosząc także na grunt cielesności. Ciało - jako ostateczny argument na potwierdzenie własnej, odrębnej tożsamości - zostało Marilyn odebrane. Zwielokrotnione w obrazach stało się ucieleśnieniem cudzego, społecznego, kulturowego projektu. Sądzę, że w natrętnie, wręcz brutalnie eksponowanej w spektaklu nagości aktorów można widzieć próbę szeroko rozumianej reakcji na przemoc obrazu. Ciało aktora jest u Lupy ostentacyjnie nieupiększone, wyjęte z estetycznej ramy i bezbronne. Ciało zmęczone, biedne i smutne wyłamuje się z fikcjonalnego porządku spektaklu, stając się poręczeniem autentyczności i powodzenia teatralnego eksperymentu.

Aktorka

To kosztowna operacja. Jeszcze na początku spektaklu możemy mieć wrażenie, że Sandra Korzeniak po prostu gra Marilyn, lekko ucharakteryzowana. Z czasem ta relacja staje się coraz bardziej skomplikowana. Przed finałową sceną na ścianie wyświetlane jest nagranie, w którym aktorka wyznaje swój lęk przed tym, że nie podoła osobowości Marilyn. Tu wchodzimy w krąg wyznaczony przez pierwotne znaczenie słowa "persona", które w greckim teatrze oznaczało maskę noszoną przez aktora. Model aktorstwa w przedstawieniu Lupy daleko wykracza poza dylemat reprezentacja-obecność: aktor uwikłany jest tutaj w proces dramatycznych ucieleśnień, w którym granica pomiędzy prywatnością a rolą zostaje ryzykownie naruszona.

Dobitnym przykładem jest sekwencja, w której André-Skiba fotografuje Marilyn-Korzeniak. Półnagą, leżącą na stole kobietę delikatnie ustawia do zdjęcia; naciska migawkę i wtedy na ścianie pokazuje się właśnie wykonane zdjęcie. Czy jednak to samo? Poza jest podobna, ale jakby mniej naturalna, utrwalona podczas profesjonalnej sesji, może nawet - sesji samej Marilyn? Po szeregu podobnych ujęć Marilyn--Korzeniak kładzie się na wznak, wyprostowana. André-Skiba odgarnia jej włosy. Nakłada na twarz grubą warstwę pudru. Robi zdjęcie. Rozlega się zgrzyt - na ścianie pojawia się fotografia, tym razem na pewno "inna", zrobiona z innego ujęcia, przedstawiająca - jak sądzę (trwa to wszystko niecałą sekundę) - twarz autentycznej Marilyn podczas sekcji zwłok.

Teatr śmierci

To, co w "Factory II" niepokojąco pulsowało pod skórą spektaklu, w "Marilyn" zostaje wyartykułowane wprost: teatr staje się miejscem rozgrywki, w której aktor, wchodząc w intymną relację z bohaterem-autentycznym człowiekiem, imitując go i użyczając mu własnego ciała - niejako konsekwentnie szuka i naśladuje także tę ostatnią pozę... Charakterystyczne, że u Lupy w tym punkcie teatr spotyka się z fotografią.

Roland Barthes pisząc o fotografii w kontekście zanikania rytuałów w nowoczesnym społeczeństwie, widział w niej "rodzaj nagłego zanurzenia się w śmierci dosłownej". Jak sądzę, teatralny eksperyment Lupy sytuuje się gdzieś w tym miejscu, gdzie stawką staje się próba rytualnego zbliżenia do doświadczenia śmierci. Reżyser nie pozostawia wątpliwości, jak ryzykowna i dwuznaczna jest ta operacja. Na symbolicznym ołtarzu - jak pokazuje ostatnia sekwencja - wobec świadków-widzów złożone zostaje w ofierze ciało Aktorki. Na pierwszym planie, na teatralnym stole, leży ciało aktorki.

Choć Krystian Lupa zdecydowanie dystansuje się od Jerzego Grotowskiego, to właśnie krąg związanych z teatrem Grotowskiego kategorii, takich jak teatr-świątynia, rytuał, ofiara, akt całkowity - rozumianych swoiście i w pełni indywidualnie - pomaga wyznaczyć i zmierzyć horyzont jego teatru. Wymowne będzie stwierdzenie, że precyzyjne przeprowadzenie pewnych scenicznych i aktorskich działań jest u Lupy warunkiem nie tylko powodzenia spektaklu, ale - jak się wydaje - także jego skuteczności.

W tym sensie mówienie o poruszającej kreacji Sandry Korzeniak, o silnym przeżyciu estetycznym spektaklu - choć zgodne z prawdą - wydaje się połowiczne. Teatr Lupy to projekt antropologiczny, służący w sposób bardzo dosłowny badaniu kondycji aktora-człowieka.

Tak było chyba zawsze - jednak w mojej prywatnej przygodzie z przedstawieniami Lupy ten wymiar jego teatru nigdy nie objawił się tak wyraźnie, jak podczas uczestnictwa w "Marilyn".
(mi)