Upiory teraźniejszości

Gdyby niedawne wydarzenia z Białegostoku stały się przedmiotem akademickiej dyskusji, należałoby powiedzieć, że performans artystyczny splótł się z performansem społecznym. Lokalna prawda jest jednak inna: tu nie waży się słów, a reportaż Marcina Kąckiego i jego dwie teatralne realizacje wywołują wśród ludzi żywe emocje. I jakkolwiek ogólnopolskie media swoim zwyczajem straciły już zainteresowanie podlaską ksenofobią, "Biała siła, czarna pamięć" nadal zarówno rozpala przeciwników narracji reportera, jak i budzi zaangażowanie w światopoglądową walkę u jej sympatyków.

Siła dyskursu

Ci pierwsi, czego świadectwem były związane z premierą adaptacji reportażu w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki marsz i wiec ONR-u oraz manifestacja Młodzieży Wszechpolskiej, walczą z każdym, kto wyraża odmienne poglądy, a w przypadku pracy Kąckiego - kto oczernia region i zniesławia narodowców. Drudzy, lokalni aktywiści i artyści związani z Teatrem Dramatycznym i Akademią Teatralną, walczą o przywrócenie pamięci regionu i dyskusję nad jego tożsamością. Obie strony na swój sposób stają na barykadach, tyle że barykady "walki z" i "walki o" usypane są kompletnie gdzie indziej, więc nie zachodzi żaden kontakt między adwersarzami.

To paradoks, że o ile tekst Kąckiego jest radykalny w sądach i można zgodzić się z jego przeciwnikami, że niezasłużenie stygmatyzuje Podlasie przez brak kontekstu pokrewnych sytuacji w całym kraju, o tyle obie wypowiedzi teatralne na nim oparte są raczej komentarzami, głosami w dyskusji, poszukiwaniem racji u obu stron konfliktu, niż jednoznacznymi adaptacjami reportażu. Mimo to teatralny spektakl (zaskakujące, że dyplom uniknął podobnego losu, mimo premiery 10 kwietnia) wpisany został jeszcze przed pierwszym pokazem w narrację narodowców jako oczerniający i antypolski. Jeżeli więc może mieć wpływ na rzeczywistą zmianę sposobu myślenia, to najprędzej u ludzi niezaangażowanych w sytuację, o niesprecyzowanych poglądach.

W interpretacji Piotra Rowickiego i reżyserii Piotra Ratajczaka "Biała siła" [na zdjęciu] staje się punktem wyjścia do opowiedzenia o, zakorzenionej co prawda w białostockim tu i teraz, ale alternatywnej rzeczywistości. Doraźność wyraża się w otwierającej spektakl pseudoprowokacji. Tajemnicą poliszynela jest, że ustępująca dyrektorka teatru, Agnieszka Korytkowska-Mazur, nie ma dobrych notowań u władz ze względu na poruszanie niepopularnych tematów, a przedpremierowa nagonka, choć niewątpliwie wpłynęła na popularność przedstawienia, które zapraszane jest na festiwale i gościnne występy, skierowała na nią dodatkową uwagę, zmusiła chociażby do wyjaśniania treści anonimowych donosów regularnie wpływających do urzędu marszałkowskiego. Grająca dyrektorkę aktorka wychodzi na spowitą w czerń i biel scenę, z kilkoma słowami wprowadzenia w związku z napiętą sytuacją, ale natychmiast przerywa jej człowiek z widowni, grożąc i wznosząc populistyczne hasła. Zanim okaże się, że to jeden z występujących gościnnie aktorów spektaklu i dołączy do niego plejada pokracznych, domagających się wartości, ale nie nazywających ich, postaci, widzowie opowiedzą się po jednej ze stron; równie naturalnie pojawiają się wśród obecnych na widowni głosy poparcia, jak próby uciszenia krzykacza.

Przedstawienie relatywizuje postawy jednoznacznie opisane u Kąckiego, wychodząc od rzeczywistych historii bohaterów reportażu, skupia się na ich wyobrażonych losach, które zazwyczaj sprowadza do absurdu. I tak znana opowieść o związanym z faszystowskimi ruchami pracowniku technicznym Opery Podlaskiej, który trafił do obsady "Skrzypka na dachu", zyskuje niespodziewaną woltę: na premierę musicalu wbrew prośbom przychodzą jego koledzy z organizacji "Honor i krew - i jeszcze raz honor", po czym tak rozsmakowują się w kulturze żydowskiej, że, zaczytani już w Grossie i poruszeni Listą Schindlera, przemianowują grupę na "Rodzynki i migdały - i jeszcze raz rodzynki". Działacz LGBT, który - zachęcony ofertą Białegostoku jako miasta najlepszego do życia - po przeprowadzce na Podlasie organizował festiwale filmowe o tematyce queer, w spektaklu po nagonce środowisk prawicowych nie ucieka, ale wstępuje w szeregi ONR-u, odnajdując w tej organizacji od dawna poszukiwaną wspólnotę.

Takie odwrócenia i przesunięcia znaczeniowe są charakterystyczne niemal dla całego cyklu etiud, z jakiego składa się przedstawienie. Z jednej strony pozwala to na punktowanie słabości obu stron konfliktu, z drugiej - wpisuje się w absurdalny charakter publicznej dyskusji na te tematy, którą na szerszą skalę zapoczątkowało określenie przez białostockiego prokuratora swastyki jako hinduskiego symbolu szczęścia. Dziś, kiedy zgrabnie nawiązujący do tej sytuacji plakat przedstawienia (swastyka złożona z podków) zostaje zgłoszony do prokuratury jako propagujący faszyzm, wydaje się ona szczególnie znacząca. Wywiedziony z tej sytuacji bohater spektaklu, po utracie pracy i zderzeniu się z murem ostracyzmu, mieszka w samochodzie i pracuje przy rozdawaniu ulotek, słusznie skądinąd oskarżając liberałów o frustracje, pogardę i pychę, prowadzące do ograniczania cudzej wolności. Szybko jednak zostaje przedstawiony jako hipokryta prowadzany na pasku polityków, kiedy po odzyskaniu władzy przez PiS, dzięki jednemu telefonowi, odzyskuje stanowisko. Ta scena każe się zastanowić, jak daleko można poprowadzić wyobrażone historie żyjących wszak ludzi, nie posuwając się do tak krzywdząco radykalnych gestów. Jednym z nich jest też mash-up pieśni "My, Pierwsza Brygada" z podkładem disco polo, ochoczo wykonywany przez rozbawionych młodych widzów i petryfikujący obecnych na widowni emerytów. Sam konflikt, zawłaszczający idee i wartości starszych pokoleń, trafia wielu rykoszetem, o czym świadczy choćby list otwarty wnuczki Witolda Pileckiego do środowisk nacjonalistycznych. Głosy takie jak teatralna "Biała siła" powinny tego typu populistycznych zawłaszczeń unikać.

Tym niemniej wraz z trwaniem spektaklu rośnie absurd przedstawionego świata: na zgłaszany przez mieszkańców problem tajemniczych głosów w parku, który powstał na zasypanym ziemią cmentarzu żydowskim, rada miasta odpowiada, dekretując przeniesienie Białegostoku nad morze, żeby na pewno już nic nie było pod spodem. Nad wszystkim ciąży dziwaczny obiekt w postaci wielkiej świecącej swastyki, która opada na głowy aktorów niczym prasa, ale nie sięga desek sceny, unoszona dla przeciwwagi wyrastającymi z niej i dającymi miły powiew wiatrakami. Groźba jest stale obecna, zawieszona w pół drogi, nie czyni jeszcze krzywdy, ale może być użyteczna jako karta przetargowa w doraźnych politycznych przepychankach. W początkowej scenie prowokacji na groźbę podpalenia teatru postać dyrektorki odpowiada: "Nic tu nie spłonie, wszystko jest zaimpregnowane". I można mieć obawę, że to trafna diagnoza klinczu, w jakim znalazły się, po latach nawarstwiających się, niewypowiedzianych antagonizmów, obie strony konfliktu.

Pamięć o człowieku

Ów konflikt zyskuje ludzką twarz w spektaklu dyplomowym Wydziału Sztuki Lalkarskiej białostockiej filii Akademii Teatralnej. "Pospolite żywoty martwych Polaków" w reżyserii Marcina Wierzchowskiego to kilkugodzinne widowisko, które sprawnie unika dyskursywnej narracji na rzecz przedstawienia jednostkowych losów, decyzji i uwikłań bohaterów. Pierwsza z trzech części dyplomu (trzecia niestety została odrzucona przed premierą ze względu na jego długość) jest oparta bezpośrednio na reportażu Kąckiego i, wraz z wyświetlanymi cytatami zeń, stanowi swoiste przygotowanie gruntu pod właściwą opowieść. W zestawie operujących celnymi formalnymi metaforami etiud wyczytać można powojenną odbudowę miasta i zacieranie śladów obecności społeczności żydowskiej, scena operująca wyłącznie zwrotami "oni tu", "wy na naszej", "oni nam" ujawnia medialne inspirowanie wewnętrznych tarć, bajka o Złotowłosej i trzech misiach zestawiona jest z wyparciem świadomości przejmowania pożydowskiego mienia, historia wywózek w wagonach bydlęcych zilustrowana jest atakującym zmysły doświadczeniem audialnym w pełnym blackoucie. Wierzchowski nie wchodzi przy tym w patetyczne tony, etiudy są lekkie i mimo goryczy dowcipne, a refren skocznej piosenki, podczas której bollywoodzki układ taneczny uśmiechniętych dyplomantów regularnie powraca do formy ułożonej z ramion swastyki, wpada w ucho. Jego wiodąca fraza to "hej, Hindusie, won do Chin".

Pomostem do drugiej części jest przełamujący nastrój, osadzony w kontekście lokalnym, wykład jednej z bohaterek o jej historii rodzinnej i poszukiwaniu korzeni. W mocno lewicowej optyce opowiada ona, że wśród przodków ma zarówno Żydówkę, jak i człowieka współodpowiedzialnego za pogromy, zastanawia się, jaki jest jej udział w doświadczeniach dawnych pokoleń. Pada znamienne: "Jako ofiara potrzebuję pamięci. Jako kat potrzebuję przebaczenia". Losy jej i pozostałych postaci rozgrywać się będą i splatać na podłodze z przewróconych macew w formule niemalże serialowej: większość opowiadanych historii opiera się na relacjach uczuciowych, czy to damsko-męskich, czy między skłóconym rodzeństwem, byłymi przyjaciółmi, czy na poziomie zakazanej homoerotycznej miłości. Trzymiesięczny proces przygotowywania ról poprzedzający budowę struktury spektaklu spowodował, że tak prowadzona narracja nie jest drażniąca, młodzi aktorzy są w swoich wcieleniach wiarygodni, a przyziemne historie niosą sensy daleko bardziej związane z tematyką reportażu Kąckiego, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.

Osią, wokół której ogniskują się wszystkie drobne wydarzenia, jest szykowana manifestacja narodowców. Obok płomiennych przemówień sympatyzującego ze środowiskami radykalnymi księdza, ma podczas niej zostać spalona kukła Żyda. Bohaterowie upatrują w manifestacji szansy dla siebie, widzą w niej uzupełnienie swojej wiary, patriotyzmu, niektórzy trafiają tam przypadkiem, uwikłani w organizację przez bliskich albo nie wiedząc nawet, że podobna impreza ma się odbyć; wreszcie organizują kontrmanifestację jako drogę wyjścia z marazmu. Kulminacyjnym punktem jest oniryczna scena, w której podczas długiego miłosnego monologu zakochanego w ONR-owcu geja ("żebyśmy wreszcie mogli mówić o życiu dla Polski, a nie o śmierci dla niej"), narodowca czule bierze od tyłu lalka, zbudowana przez niego z myślą o spaleniu. Pogubieni w codziennym życiu bohaterowie szukają wszelkich metod, żeby uciec samotności i rozgoryczeniu. Nie ma lepszych i gorszych dróg - równą wartość ma tu uporczywe wchodzenie w przypadkowe związki, jak przystępowanie do wspólnotowych organizacji.

Wierzchowski, diagnozując wykorzenienie i bezideowość pokolenia Y, gloryfikuje w "Pospolitych żywotach martwych Polaków" podejmowanie decyzji. W sytuacji, kiedy większość społeczeństwa bezwolnie wchodzi w narzucone przez system ramki, odbierając sobie wymiar jednostkowy, powtarzając medialne hasła, poprzestając na byle jakiej codzienności - "decyzja nas nie rozgrzesza, ale jest lepsza niż brak decyzji". Postawy bohaterów są rozpięte między tymi, którzy grzebią w historii, budują na swój użytek świadomość historycznych procesów i, zauważając niepokojące tendencje we współczesnym świecie, zaczynają działać na rzecz poszerzenia tej świadomości, a tymi, którzy celowo grzebią historię, wymazują jej niewygodne karty, żeby efektywniej zdobywać wpływy i podnosić własną rangę, korzystając z recyklingowanych haseł, których pierwotne znaczenie zatarli. Najbardziej negatywnymi postaciami - i to tylko dlatego, że brak motywacji nie pozwala na ich zrozumienie - są ci, którzy zostają pośrodku, nie tylko nie opowiadając się po żadnej ze stron, ale nie definiując w żaden sposób siebie, pozostają bierni i niezainteresowani bieżącą sytuacją. Jedna z bohaterek w monologu zwraca się do widzów, oskarżając ich o uzależnienie od cyfrowych mediów: "Pamiętasz, jak się wychodziło na podwórko i grało w zbijaka? Właśnie - ty nie zostałeś tak wychowany, to ty wychowujesz pokolenie bezrefleksyjnie zanurzone w świecie wirtualnym". Kilka dekad wstecz na podobnej zasadzie zapominało się o utraconych żydowskich sąsiadach. Zapominało się opowiedzieć o nich swoim dzieciom.

Planowana manifestacja w końcu się odbywa, jest jak brutalna dziecięca zabawa figurkami w przedstawiającej miasto makiecie. I chociaż rozgrywana jest w planie lalkowym, widz obserwuje relację z niej, filmowaną i wyświetlaną na żywo, z rozchwianej, reporterskiej kamery. Kiedy w zamieszkach padają pierwsze ofiary, kiedy na uliczkach zmieniających się w kratery po wyrwanej kostce brukowej zaczynają płonąć samochody, przed oczami stają obrazy prawdziwych telewizyjnych relacji ze zgromadzeń przeradzających się w festiwale brutalności i przemocy. Tymczasem w tle kadrów aktorzy nie biorący udziału w lalkowej akcji niby ogromne duchy podnoszą i ustawiają na miejscach swoje macewy. Ta wizja zawisa w niedopowiedzeniu jak upiorne dopełnienie historii.

Zarówno "Biała siła, czarna pamięć", jak "Pospolite żywoty martwych Polaków" to spektakle, w których, z uwagi na wpisanie w dyskurs społeczno-polityczny, mniej istotny jest warsztat niż wyraz ideowy. Oba też pod względem technicznym wychodzą z konkurencji obronną ręką, choć widać w nich pewną pospieszność, przejawiającą się czy to w ubogiej plastyce, czy zwłaszcza w niedostatkach dramaturgicznych, dłużyznach, wielokrotnych i niespuentowanych podejściach do zakończenia. W Teatrze Dramatycznym zdecydowanie widać świeżość, jaką wnieśli do zespołu zaproszeni do gościnnego udziału aktorzy, spektakl Akademii Teatralnej ponad poziom prostej oceny wynosi zaangażowanie dyplomantów, ich poczucie wypowiadania się na istotne tematy we własnym imieniu.

Ciekawe, że o ile w zamyśle teatralny spektakl miał być głosem uniwersalnym - bardzo przebija w nim kontekst lokalny, z kolei mocno osadzony w realiach regionu dyplom staje się przypowieścią o ludzkich postawach. Wyobrażam sobie też, że gdyby na obu widowniach zasiedli skrajnie radykalni przedstawiciele ruchów nacjonalistycznych, po wyjściu z przedstawienia Ratajczaka utwierdziliby się w swoich przekonaniach, odczytując absurdalne wycieczki w sferę wyobrażeń jako obrazę i traktowanie ich z góry, zaś po obejrzeniu propozycji Wierzchowskiego natychmiast udaliby się szykować pochodnie i zorganizowaliby marsz na Akademię - prawda tego dyplomu jest nieznośnie bolesna i przez korzystanie z jednostkowej perspektywy trudno z nią dyskutować. Oba spektakle są więc w pewnej mierze ułomne jako komunikaty, oba dają się w całości odrzucić, żaden nie prowadzi jednoznacznie do uściśnięcia dłoni zwaśnionych stron. Ale też oba są istotną próbą odpowiedzi na zjawiska społeczne, które szczególnie mocno odczuwamy w życiu publicznym. To pokazuje chyba, jak trudny do osiągnięcia jest dziś dialog na poziomie różnic światopoglądowych - i jak bardzo potrzebne są próby podejmowania go.