Warszawski wiedeńczyk

Nestor polskiej sceny w zeszłym roku skończył dziewięćdziesiąt lat. Nie reżyseruje od wielu sezonów. Z fotelem dyrektorskim pożegnał się - z własnego wyboru - przed z górą ćwierćwieczem. Dla starszych pokoleń teatromanów jest legendą: sztandarowym reprezentantem pewnego typu teatru w jego najlepszym wydaniu. Dla młodszych - nazwiskiem z podręcznika historii. To sytuacja dość oczywista: trudno, by inaczej niż w pamięci rówieśników, trwał teatr, którego w sensie materialnym już dawno nie ma. W tym przypadku dochodzi jeszcze czynnik dodatkowy: dla rodzaju sztuki scenicznej, którą uprawiał, nie ma dziś dobrej pogody. Czy lepszy klimat wróci? Niepodobna tego wykluczać; nic nigdy w sztuce nie toczy się w jednym tylko kierunku.

Erwin Axer jest bodaj ostatnim żyjącym absolwentem wydziału reżyserskiego Państwowego Instytutu Sztuki Teatru (PIST), powołanego do życia w 1932 roku. Ta warszawska uczelnia była kamieniem milowym w dziejach polskiej sceny. Jednym z jej największych osiągnięć: koronowała intensywne działania najświatlejszych przedstawicieli środowiska teatralnego pierwszej połowy XX wieku, ażeby wydźwignąć na rzeczywisty parnas sztukę sceniczną, odkleić od niej gwiazdorsko rozrywkowe przyzwyczajenia poprzedniego stulecia, przyznać jej całkowitą, nowoczesną autonomię, włączyć ją w cykl przedsięwzięć spod znaku Stanisławskiego, Meyerholda, Craiga, Appii, i wielu innych składających się na dzieło nazwane przez historyków Wielką Reformą Teatru. W Polsce głównym animatorem Wielkiej Reformy był Leon Schiller, twórca studiów reżyserskich w PIST. Wszyscy studenci i absolwenci byli pod jego wpływem. Także Axer po latach poświęcił nauczycielowi wiele wnikliwych, formułowanych z szacunkiem uwag. Ale w praktyce twórczej poszedł zupełnie odrębną, własną drogą. Jak pewnie wszyscy wybitni uczniowie wybitnych mentorów.

Przed 1939 rokiem zdążył tylko przygotować warsztaty reżyserskie. Wojna zastała go we Lwowie, gdzie mieszkał całe dzieciństwo, zajętym przez wojska radzieckie. W działającym tam wtedy polskim teatrze dokonał się jego faktyczny debiut. Po wkroczeniu Niemców nie mógł pracować w zawodzie; parał się wtedy między innymi tak nieoczekiwanym zajęciem jak ślusarstwo. W 1942 uciekł ze Lwowa do Warszawy; po powstaniu warszawskim przeszedł przez niemieckie stalagi. Koniec wojny i sytuacja drastycznie wyniszczonego - także gdy idzie o zasoby ludzkie - kraju sprzyjała szybkim awansom. Młodziutki, niedoświadczony reżyser w roku 1946 został współdyrektorem zawiązanego właśnie Teatru Kameralnego w Łodzi, a trzy lata później dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Warszawie. Miał go prowadzić nieprzerwanie do roku 1981, ustanawiając trudny do pobicia rekord.

Jako się rzekło, był uczniem Leona Schillera - niewiernym na wszystkich możliwych frontach. Schiller był fanatycznym wielbicielem polskiego dramatu poetyckiego doby romantyzmu, wpisującego dramatyczne dzieje narodu w kosmiczno-mesjanistyczne wizje. Ale uprawiał też Zeittheater: widowiska w sposób publicystyczny i nie bez drastyczności odnoszące się do aktualnych kwestii społeczno politycznych. Łączył najodleglejsze przeciwieństwa: katolicki mistycyzm z ciągotami komunistycznymi, głębokie poszanowanie do tradycji z otwartością na nowe prądy. Marzył o teatrze totalnym, z reżyserem jako wizjonerem przywódcą. I taki totalny projekt powojennego ładu w sztuce scenicznej przygotowała z jego inspiracji w najciemniejszych latach wojny Konspiracyjna Rada Teatralna grupująca najważniejszych przedstawicieli środowiska. Teatr przyszłości miał być pozbawiony komercjalnej otoczki, realizować najszczytniejsze humanistyczne wizje i narodowe ideały, rozszerzać po-znanie świata, szlachetnie edukować. Powojenna komunistyczna rzeczywistość szybko sprowadziła te rojenia do właściwych rozmiarów. Dla Schillera szczególnie boleśnie: narodowy dramat romantyczny został na wiele lat zakazany, Zeittheater w wydaniu socrealistycznym daleko odbiegał od wzorców, zaś samego artystę odsunięto na głęboką bocznicę. Wielu wizjonerów z Konspiracyjnej Rady spotkał podobny los.

Axer zaś od samego początku ruszył osobną drogą. Nie interesowały go ani przywódcze aspiracje inscenizatorów, ani odmiany teatru totalnego, ani szlachetna dydaktyka. Na niedużych, słabo wyposażonych technicznie scenach, tak w Łodzi, jak i w Warszawie, realizował nade wszystko kameralny dramat, głównie psychologiczny, choć po jakimś czasie ze wzrastającą domieszką groteski. Dramat dobrze skrojony, przeważnie retoryczny w budowie, przyzwoitej klasy literackiej, jasno - choć niekoniecznie dosłownie, czasem z użyciem rozbudowanej metaforyki - stawiający problemy do roztrząsania. Dający pole do popisu przede wszystkim aktorom. Komentatorzy próbowali nazywać tę formę sztuki scenicznej "teatrem intelektualnym"; Axer zżymał się na to pojęcie. Wolał, żeby mówiono o "teatrze inteligentnym". Niby skromniej, choć, gdy się głębiej zastanowić, może wcale niekoniecznie?

Był to w każdym razie teatr, którego widownia zawsze mogła liczyć na inteligentny dyskurs, nie obciążony z jednej strony tandetą uproszczeń, z drugiej - na tyle, na ile było to możliwe! - daniną ideologicznej słuszności. Dalibóg nie było to mało dla jajogłowej publiczności karmionej na co dzień propagandową papką, wyzywanej przez gorliwców od burżuazyjnych przeżytków, a marzącej po prostu o uczestnictwie w artystycznej rozmowie ze współczesnością. Aż dziw, że Axerowska enklawa podobnej rozmowy trwała tak długo i nieprzerwanie - i że przeżyła najgorsze czasy: pierwszą połowę lat pięćdziesiątych, apogeum stalinizmu. Nie bez koncesji, bądźmy szczerzy. Dyplomatyczne talenty dyrektora pozwoliły wszakże nie przekroczyć w repertuarowych ustępstwach zasadniczej linii demarkacyjnej: nie zostało utracone zaufanie widowni. Fundament, na którym fenomen Współczesnego miał się wspierać jeszcze dziesięciolecia.

Zaufanie profitowało; gdy nadeszła postalinowska odwilż, właśnie Erwinowi Axerowi powierzono pierwszą scenę kraju. Fuzja teatrów Narodowego i Współczesnego trwała trzy lata i zakończyła się wycofaniem w granicę enklawy: artysty wyraźnie nie pociągało zmaganie się z kłębowiskiem sprzecznych oczekiwań, jakie nieodmiennie wywołuje szyld "Narodowy". Wolał na sprawdzonej już reducie czytać teatralnie nową literaturę. A miał co czytać. Połowa ubiegłego wieku to fenomenalnie twórczy czas światowego dramatu, długo zresztą niedostępnego polskiej publiczności: żelazna kurtyna zimnej wojny spiętrzyła go niczym tama. Tym żyźniejsza była fala, która wlała się po 1956 roku na polskie sceny. Pod dyrektorsko reżyserskim (bądź tylko dyrektorskim) stemplem Axera widownia mogła zobaczyć sztuki Sartre'a, Ioneski, Dürrenmatta, Frischa, Osborne'a, Petera Weissa. Wzorcową inscenizację "Czekając na Godota" Becketta. Odzyskanego po latach "nieprawomyślności" Brechta, którego "Kariera Artura Ui" z fenomenalną kreacją Tadeusza Łomnickiego przeszła do legendy. Nowy język sceniczny, którego żądała od teatru wkraczająca doń odświeżona dramaturgia - język karykaturalnej deformacji, zjadliwej groteski, czegoś w rodzaju aktorskiego sarkazmu - wyraźnie odcisnął się też na sposobie odczytywania we Współczesnym klasyki: obcej (Czechow, Ostrowski) i swojej własnej (Aleksander Fredro).

Wiele Axerowi zawdzięcza Sławomir Mrożek. Co prawda w przygotowaniu światowej prapremiery "Tanga" Współczesny ubiegła jedna ze scen prowincjonalnych, ale to właśnie warszawskie wystawienie w pełni ukazało wielkość i wizjonerskość Mrożkowej paraboli paradoksów współczesnej kultury i rozpoczęło jej triumfalny pochód po scenach świata. Współpraca zaowocowała przyjaźnią i zaufaniem pisarza i reżysera. Gdy w odwecie za pozostanie Mrożka na Zachodzie i potępienie obozu sowieckiego za inwazję na Czechosłowację wpisano go na listę autorów cenzuralnie zakazanych, to właśnie Axer - już w latach siedemdziesiątych, po kolejnym poluzowaniu politycznym - pracował w zaciszu decydenckich gabinetów nad przywróceniem pisarza do krajowego istnienia. We Współczesnym odbyły się wtedy prapremiery "Szczęśliwego wydarzenia" i - przede wszystkim - "Emigrantów". Jednak powodów do użerań z cenzurą było z każdym rokiem coraz więcej, pole do rozmowy kurczyło się gwałtownie. A i typ literatury dramatycznej, który przyniósł artyście najwięcej satysfakcji, zdawał się wyczerpywać: nowe sztuki Pintera, Dürrenmatta czy Frischa były wyraźnie słabsze niż na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Wielki boom się kończył. Axer rozpoczął więc operację sukcesji, przygotowując ją w sposób, jaki na świecie bywa normalnością, a u nas wciąż jest powodem do cmokania z podziwu. Swego aktora i absolwenta reżyserii, Macieja Englerta, wysłał na prowincję, by tam mógł wypraktykować podstawowe dyrektorskie umiejętności; po powrocie uczynił go swym zastępcą, i w końcu, w 1981 roku oddał mu tron. Parokrotnie jeszcze później stawał w teatrze sukcesora za pulpitem reżyserskim, prowadząc próby nowych przedstawień.

*

Erwin Axer jest człowiekiem dystyngowanie skromnym. Pytany o sposoby tak długiego trwania na teatralnej placówce we względnej niezależności, przy wszystkich politycznych burzach przetaczających się nad Warszawą, nigdy nie podkreśla tego, co dla obserwatora zdaje się oczywiste: talentu dyplomatycznego i klasy dyrektorowania. Woli mówić o przypadku, o niewielkich rozmiarach i możliwościach technicznych sceny: skoro nie powstawały tu wielkie widowiska, a adresatem była garstka inteligenckiej publiczności, strażnikom komunistycznej ortodoksji łatwiej było się pogodzić z niepokornym kształtem repertuaru. Trzeźwo podkreśla też fakt prosty a wymierny: jego krajową pozycję umacniała renoma, jaką w stosunkowo krótkim czasie udało mu się osiągnąć poza granicami Polski. I to z obu stron granicy: w krajach niemieckojęzycznych i w Związku Radzieckim.

W ZSRR była to najpierw współpraca a potem zażyłość i przyjaźń z Georgijem Towstonogowem. Wymieniali się przedstawieniami: Towstonogow reżyserował w Warszawie, Axer w Leningradzie. Przeniósł tam między innymi swego "Artura Ui", dokonując - już po premierze - dość niezwykłego eksperymentu wymiany aktorów. Odtwórca roli tytułowej w Polsce, Tadeusz Łomnicki, zagrał w Leningradzie z rosyjskimi aktorami, Jewgienij Lebiediew uczynił to samo w Warszawie.

Zaś niemiecki obszar językowy, to był Düsseldorf, Monachium, potem także inne miasta niemieckie, Zurych, ale przede wszystkim Wiedeń, Burgtheater ze słynną, nagradzaną inscenizacją "Śmierci Borysa" Thomasa Bernharda, "Marzycielami" Musila i innymi pozycjami. Z Wiedniem sprawa była zresztą głębsza, niż by to wynikało z samego faktu gościnnych prac zagranicznego reżysera. Axer się w Wiedniu urodził - 1 stycznia 1917 roku. Wychowywał się we Lwowie, który był miastem galicyjskim, pozostającym bardzo mocno w orbicie stolicy CK Austrii także w międzywojennej wolnej Polsce. Można powiedzieć, że Axer czuł się w Wiedniu, jak u siebie, w swoim kulturowym mateczniku. Ba, można powiedzieć jeszcze więcej: w małej salce teatralnej przy ulicy Mokotowskiej w Warszawie próbował w jakimś sensie tworzyć teatr wiedeński. Próbował robić teatr dla świata, w którym uczestnictwo w życiu teatralnym, obserwacja kolejnych premier, jest dla człowieka na poziomie czymś równie naturalnym i oczywistym, jak rytuał przeczytania aktualności w gazecie przy porannej kawie. Jak dystyngowana rozmowa, pełna spokojnych, mądrych myśli, ułożonych w ciągi, kontynuacje refleksji z poprzedniego spotkania (scil. z poprzedniej premiery), refleksji, do których jeszcze bez wątpienia będzie się wracać.

Samo to założenie stanowiło o wyjątkowości Axerowskiego teatru i jego zupełnie osobnego, niezwykłego miejsca na kulturalnej mapie Polski. Albowiem nie była do Wiednia zbyt podobna powojenna Warszawa, stolica kraju pół niepodległego, podporządkowanego narzuconej przemocą ideologii, broniącego się, nie zawsze skutecznie, przed umysłowym zniewoleniem. Szamoczącego się, usiłującego za wszelką cenę poszerzać obszary myślowej wolności, nierzadko wręcz histerycznie. Od miasta nad Dunajem różniło się miasto znad Wisły także strukturą ludności, olbrzymią wyrwą w warstwie umysłowych elit dokonaną przez hitlerowską wojnę i stalinowskie powojnie; wyrwą wypełnianą przez migrujących ze wsi i prowincjonalnych miast reprezentantów inteligencji pierwszego, co najwyżej drugiego pokolenia. Warstwa oświeconej publiczności, łykającej teatr jak ciastko do kawy po wiedeńsku, była bardzo cienka. Zasługująca na ochronę bez wątpienia i zasług Axerowskiego teatru w tej mierze niepodobna kwestionować. Ale też nie spotykająca się wyłącznie z szacunkiem także wśród nowych elit Warszawy; tu i ówdzie także z niechęcią, z kpinami czasem bardziej, czasem mniej dobrodusznymi. Rzecz jasna, pozostającymi głównie w kręgu mowy szeptanej; niewiele jest takich pisanych świadectw, jak wypowiedź Kazimierza Dejmka, twórcy wybitnego, lecz cholerycznego i o niewyparzonej gębie, który w jakimś wywiadzie pozwolił sobie syknąć wściekle na temat "salonu fryzjerskiego I klasy p. Erwina Axera", gdzie elity "przychodzą na duchowe manicure i intelektualne ondulacje".

W tym syku szyderstwa obok niechęci słychać dość wyraźnie ton może zazdrości a może i podziwu? Coś, co samo sytuuje się jako elitarne, łatwo wzbudza niechęć tych, którzy elitą, przynajmniej tego rodzaju, się nie czują. A teatr Erwina Axera był elitarny w dobrym słowa znaczeniu: wymagał od swoich widzów przynajmniej pomyślunku, przyjęcia proponowanej konwencji. Nie schlebiał publiczności i nie wdzięczył się do niej na siłę.

Uczył ją przy tym kardynalnych cnót - takich, jak skromność. Axer nigdy nie wysuwał się na pierwszy plan. Sytuował siebie samego jako sługę podstawowych jego zdaniem "sprawców" dzieła teatru: autora i aktora. Trochę była to, bądźmy szczerzy, skromność na pokaz: odpowiedzialności za rygor spójności intelektualnej dzieła scenicznego ani nikt go z zewnątrz, ani on sam siebie nie pozbawił, a to przecież stanowiło o randze spektaklu. Niemniej jego, można by rzec, staroświecka atencja wobec pisarzy, których dziełom - ich literze i ich intencjom! - starał się jako reżyser służyć, była niezwykła i bardzo już rzadko dziś spotykana. Do anegdoty przeszła historia z inscenizacją którejś ze sztuk Maxa Frischa: pragnąc zmienić coś w tekście, Axer zaprosił Szwajcara do Warszawy, gościł tydzień i nakłaniał do zmiany. Radbym zobaczyć przedstawiciela współczesnych pokoleń inscenizatorów, któremu taka kurtuazja w ogóle przyszłaby do głowy.

Zaś aktorów traktował - jak wielu ludzi bliżej lub dalej z teatrem związanych - jako w gruncie rzeczy nieco odmienną mutację rodzaju ludzkiego. Osobny podgatunek. Z niesłychanie rozbudowaną sferą egoizmu i narcyzmu, dalekich od racjonalności w działaniu, splatających ponadprzeciętną przenikliwość z piramidalną naiwnością, przemądrych i dziecinnych naraz, w jednej sekundzie, w tym samym, oksymoronicznym zachowaniu czy odruchu. Jego stosunek do nich także można nazwać oksymoronicznym: łączył paternalistyczną pobłażliwość z szacunkiem, ba, niekiedy z pewną specyficzną bojaźnią. Co łatwo zrozumieć u zaprzysięgłego racjonalisty, któremu przychodzi zetknąć się ze zjawiskiem nie dającym wtłoczyć się w formułki rozumu, a jednocześnie twórczym, nieokiełznanym, a niekiedy ocierającym się o absolutną wielkość. Umiał z tego korzystać: galeria niezwykłych, oryginalnych, a przy tym pozbawionych taniej popisowości kreacji jest w jego teatrze niewyczerpana. I umiał to widzieć. Portrety aktorów w pisarstwie Erwina Axera są zawsze fascynującą próbą uchwycenia fenomenu, o którym reżyser teatralny zawsze wie więcej niż ktokolwiek inny, a który oryginalnością przekracza, jak się zdaje, rozmiary sceny.

No właśnie, nie zostało jeszcze powiedziane nic o wspomnianym pisarstwie. Axer pisał od lat pięćdziesiątych krótkie teksty - felietony dla polskich pism teatralnych, "Teatru" i później "Dialogu". Musiało upłynąć wiele wody w Wiśle, zanim jego czytelnicy, od początku, rzecz jasna, zachwyceni i pełni szacunku, wreszcie zaczęli zdawać sobie sprawę, że tak naprawdę nie są to żadne felietony, tylko prozatorskie miniatury. Znakomitej klasy, z wyważeniem słów i rytmów wewnątrzzdaniowych jak w najlepszej poezji, z chwytanymi w oszczędną narrację miniscenkami i miniportretami.

Teatru Erwina Axera już nie ma w sensie materialnym, przeszedł do legendy, do sfery wspomnień. Literatura Erwina Axera jest, można ją brać do ręki, czytać. I zobaczyć w niej fascynującego autora. Człowieka z otwartymi oczami, niezwykle bystrego obserwatora ludzi i zdarzeń. Sceptyka i stoika, który po doświadczeniach życia zdaje się niczemu nie dziwić i niczego nie osądzać. Który oczywiście nie jest beznamiętnym obserwatorem, a jedynie z dystyngowaną elegancją kryje swe uczucia za doborem słów, nieoczekiwaną pauzą w narracji, tonacją, znakiem zapytania. A przy tym owe uczucia - owszem, wyraźne i jednoznaczne - nigdy nie są spuszczane ze smyczy, nie baraszkują dowolnie. Są ujęte w karby. Axer patrzy i opisuje. Przenikliwie widzi pobudki kierujące bliźnimi, ale niekiedy nawet nie próbuje ich porządkować, godząc się na pozorny irracjonalizm zdarzeń. Nie potępia, choć niekiedy byłoby za co, nie poucza. Uśmiecha się - bez goryczy, ale za to z nieskończoną melancholią. Pokpiwa też z samego siebie, jakby podkreślając, że nie występuje tu jak demiurg wszechwiedzący i wszechmogący, nie ocenia, nie naprawia, nie nawraca i co tam jeszcze rewolucyjnego można wymyślić. Próbuje jedynie chwycić chwilę w jej niepowtarzalnej dziwności. I człowieka w pełnej złożoności jego czynów.

Jeśli mój czytelnik zechce teraz łaskawie przetransponować ten stosunek do otaczającego świata wpisany w pisarstwo - na praktykę sceniczną, wyobrazić sobie jego wyraz w teatrze, czyż będzie się dziwił zdaniu z pierwszego akapitu tego szkicu, że dla rodzaju teatru, jaki uprawiał Axer, nie ma dziś dobrej pogody? Przecież nie ma sprzyjających prądów dla takiego patrzenia na rzeczywistość w całej naszej sztuce zgiełkliwej, zapędzonej w gonitwę, krzykliwej, ujednoznaczniającej wszystko, zapatrzonej w siebie, podporządkowanej modom, playlistom i targetom. Nie ma dobrego klimatu dla stoicko-melancholijnych obserwacji dziwactw świata. Zostały dawno zepchnięte do pojedynczych, niszowych, jak dziś zwykło się mówić, enklaw. Ale chwileczkę - tamten teatr też był enklawą niepodobną do wszystkiego wokół. To "wokół" było zupełnie inne niż to "dziś", ale odrębność enklawy była taka sama. Więc może, jakkolwiek byśmy na spsienie świata narzekali, po prostu wszystko jest na swoim miejscu? Tak musi w sztuce być? Mam ciche podejrzenie, że Erwin Axer takiej supozycji przytaknie z mądrym spokojem.