Wielka opera Eugeniusza Knapika

Jako wspomnienie tamtej wielkiej kreacji pozostały mi do dziś... dwie magnetofonowe kasety z serii kronik "Warszawskiej Jesieni", po które sięgałem wielokrotnie - omawiając utwór podczas zajęć ze studentami, lecz także z czysto wewnętrznej potrzeby. Bo wobec muzyki "La liberta chiama la liberta" nie sposób przejść obojętnie, jak zresztą wobec całej twórczości Knapika... Wspaniale więc się stało, że projektując II Festiwal Opery Współczesnej odbywający się w roku jubileuszu 65-lecia Opery Wrocławskiej, dyrektor Ewa Michnik zdecydowała sie na umieszczenie w programie światowej prapremiery dzieła Knapika. Udając się 16 października do Wrocławia wiedziałem, co usłyszę - zagadką był jedynie kształt inscenizacji i odpowiedź na pytanie, na ile owa inscenizacja stanie się "wartością dodaną\'\' w stosunku do muzyki.

Tu warto sięgnąć do historii - do historii pewnego paradoksu, bowiem "La liberta chiama la liberta", będąca zwieńczeniem operowej trylogii The Minds of Helena Troubleyn "genetycznie" bynajmniej nie jest własnością Knapika, lecz... Jana Fabre\'a, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli zachodniej awangardy plastycznej i teatralnej, belgijskiego (flamandzkiego) artysty wystawiającego swoje prace w Luwrze, na Biennale w Wenecji, w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Australii... - w dziejach opery to zupełnie wyjątkowa sytuacja. Ale też cała historia jest trochę jak z baśni...

Gdy w 1987 roku Eugeniusz Knapik, wówczas młody adiunkt w katowickiej Akademii Muzycznej, po powrocie ze stypendium we Freiburgu rozważał wyjazd na dłuższy czas do tamtejszego słynnego studia muzyki elektronicznej - i poszukiwanie "horyzontów nowej muzyki" w live electronic) do drzwi jego mieszkania w Katowicach nieoczekiwanie zapukał nieznany mu Jan Fabre - i zaproponował... napisanie opery. Przed kilku laty w dalekiej Adelajdzie, podczas koncertu Polskiej Orkiestry Kameralnej usłyszał "Wyspy" Knapika - i postanowił pozyskać kompozytora dla swojego nowego projektu artystycznego: monumentalnego dzieła scenicznego, będącego awangardową wizją teatru muzycznego. Miał gotowy projekt libretta i koncepcję inscenizacji, brakowało jedynie muzyki. Miał jednak jej wizję: chciał, by była pełna "wewnętrznej pasji" - i taką właśnie odnalazł w Wyspach Knapika. Postanowił odnaleźć kompozytora...

Przewodnią ideą dzieła Fabre\'a miały być rozważania o ludzkiej kondycji: o namiętnościach i marzeniach, o dążeniu człowieka do przełamywania własnych ograniczeń, o odwiecznej chęci panowania nad otaczającą rzeczywistością i prawami natury. Uosobieniem owych pragnień miały być niezwykłe losy Heleny Troubleyn, osoby znanej Fabre\'owi (Helena, która w 1984 roku zmarła w okolicach Antwerpii, miała być nawet - jak uważają niektórzy komentatorzy - przybraną matką Jana). Nie godząc się na otaczającą rzeczywistość, Helena wybiera samotność, ajedynym sensem jej życia stają się własne marzenia... Gdy mocą swej wyobraźni powoła do życia Fressię - swoje alter ego z lat młodości, jej Trzy Przyjaciółki, zaciekawione i zafascynowane, zapragną wniknięcia w niezwykły świat Heleny, by móc odczuwać rzeczywistość jak ona - i marzenie to spełni się. Gdy jednak Helena zapragnie zapanować nad prawami natury, nad śmiercią (uosobieniem Natury w operze będzie II Ragazzo - "Chłopiec z Księżycem i Gwiazdami na Głowie"), musi zginąć: zostanie przeszyta przez Fressię strzałą (wł. freccia - strzała), utkaną z jej własnych włosów. Pozostanie samotny II Ragazzo - i Czas, Wieczność... Heroiczny zryw Heleny nie zostanie jednak zapomniany, będzie żył w pamięci pokoleń, w historii - i tylko w tym sensie jej marzenie zapanowania nad Czasem i Historią może się spełnić. Kończący chór, symbolizujący w operze Czas, wyśpiewa apoteozę Heleny: potężne "Troubleyn! Troubleyn!" zwieńczy całe dzieło.

Fabre zaprojektował swój spektakl jako trzyczęściowy: premiera pierwszej części operowej trylogii - "Dos Glas im Kopf wird vom Glas" miała miejsce w De Vlaamse Opera w Antwerpii w 1990 roku, część druga - Sileni Screms, Difficułt Dreams wystawiona została w dwa lata później podczas wystawy sztuki współczesnej "Documenta IX" w Kassel. We Wrocławiu miało nastąpić dopełnienie całości...

* * *

Podczas przedpremierowego spotkania Knapik opowiadał o fascynującym świecie opery widzianym spoza kulis: o rodzeniu się dzieła, o konieczności zsynchronizowania pracy kompozytora, działań reżysera, choreografa, scenografa, operatorów oświetlenia etc., o tym, że każdy ma tu swoją rolę do spełnienia - aż po szewca i pracownię krawiecką. I wszystkie te działania - mówił - w pewnym momencie łączą się w jedną, niezwykłą i fascynującą całość. Jeśli cokolwiek w tym mechanizmie zawiedzie, całość rozsypuje się...

Umieszczając historię Heleny Troubleyn w mrokach tajemniczej Stunde Blau - "błękitnej godziny", gdy pomiędzy nocą a dniem występuje w przyrodzie moment niezwykłego jej "znieruchomienia", Jan Fabre zaproponował diametralnie odmienne niż w tradycyjnej operze potraktowanie czasu i dramaturgicznej narracji. Opowieść umieszczona zostaje gdzieś miedzy jawą a snem, jakby "poza czasem" - i na kształt "ruchomych obrazów" rozgrywa się na poziomie symboliki, gdzie dramatis personae stają się nośnikami nie tyle działań, co określonych znaczeń i wartości... Stunde Blau stała się zarazem dla Fabre\'a punktem wyjścia inscenizacji dwóch pierwszych ogniw trylogii: mroczna przestrzeń, świat spowity w błękicie - tło, kostiumy chóru (fantazyjne stroje z dawnych epok - wszak chór symbolizuje tu Czas!), i wyraziście rysujące się na tym tle osoby dramatu oraz rekwizyty-symbole: nożyczki-gwiazdy, świece, sowa, orzeł... W podobnej też konwencji utrzymana miała być zapewne inscenizacja ostatniego ogniwa - La libertd... Fabre nie chciał wystawiania oddzielnie trzeciej części, lecz całej trylogii, do czego jednak z różnych powodów nie mogło dojść (anonsowane na 2006 rok wystawienie trylogii w... łotewskiej Rydze nie zostało ostatecznie zrealizowane). Teraz dał zgodę na wrocławską premierę "La liberta chiama la liberta", nie mógł jednak ze względu na inne zobowiązania podjąć się reżyserii. Powierzono ją Michałowi Zadarze, zaś scenografię Robertowi Rumasowi, których efekt pracy okazał się wprawdzie... niesprzeczny z muzyką Knapika, lecz momentami mocno dyskusyjny. Z pewnością zaś diametralnie odbiegający od wcześniejszych inscenizacji Fabre\'a. Tam charakterystyczna była sytuacja swoistego "rozstrojenia" warstw dzieła: tekstu, muzyki, scenografii - i owo rozstrojenie jest też poniekąd cechą samej partytury Knapika. Kompozytor zaznaczał, iż "nie pisał muzyki do libretta", natomiast enigmatyczny, jakby "niedopowiedziany" tekst Fabre\'a (bynajmniej nie "grafomański", jak łatwo osądzili niektórzy recenzenci) stwarzał mu możliwość kreowania własnej wizji muzycznej. Uzyskany rezultat przekładał się na nową, komplementarną jakość, w której poszczególne elementy-warstwy dopełniają się. We wrocławskiej inscenizacji punktem wyjścia dla reżysera stała się muzyka Knapika - studium jej ruchu, gęstości, dynamiki, brzmienia... Czy taki inscenizacyjny kontrapunkt "wprost" jest najszczęśliwszym rozwiązaniem dla dzieła scenicznego - nie wiem. Ale na przykład idealnym kontrapunktem dla muzycznego ruchu w początkowym fragmencie sceny drugiej był unoszący się w powietrzu... balon (symbol wolności, marzeń?), którym igrały Helena i Fressia. Wymowne też było zestawienie unoszącego się balonu "na uwięzi" z obrazem szybującego w przestworzach orła - symbol ograniczoności ludzkich marzeń i wolności natury, która pozostając poza dobrem i złem ograniczanajest tylko jej immanent-nymi prawami... Szukam też wyraźnych dysonansów - są chyba nieliczne, lecz o dwóch trzeba wspomnieć: wejście i akcja "brygady dezaktywacyjnej" w scenie pierwszej całkowicie "pogrzebało" jeden z piękniejszych fragmentów partytury, zaś w scenie trzeciej wtargnięcie na scenę chóru dziecięcego, przebranego za... komandosów (!), nijak się miało do śpiewanych przezeń fraz... Po co? Dla "złamania konwencji", by być trendy! Zadara jest jednak twórcą młodym, dopiero po raz drugi reżyserował spektakl operowy (w tym roku przygotowywał w Operze Narodowej "Oresteję" Xenakisa) i choćby dlatego jest to - mimo wszystko - realizacja obiecująca... Znacznie bardziej utrafiona była (choć też odmienna od Fabre\'owskiej) koncepcja scenograficzna: ukazujące się po podniesieniu kurtyny ogromne zasunięte ścia-ny-płyty, symbolizujące zamknięty świat Heleny - i próbujące wedrzeć się, wniknąć w ów świat (może trochę nazbyt pospiesznie...) Trzy Przyjaciółki... A gdy Helena odejdzie - świat ów zawali się: ściany zostaną zdemontowane (przez robotników), historia Heleny jest przecież skończona... Nie przypadła mi do gustu monstrualna strzała, od której ginie Helena, lecz już za chwilę uznanie wzbudziła koncepcja sceny czwartej (bez muzyki), gdzie pośród odbić w lustrach następuje dematerializacja Fressii, która przecież bez Heleny żyć nie może...

Wreszcie sami wykonawcy. Znając arcytrudną, "nasyconą" partyturę Knapika, miałem prawo do pewnych obaw, okazało się jednak, że dwa miesiące (!) nieprawdopodobnie intensywnych prób przyniosły znakomity rezultat. Orkiestra Opery Wrocławskiej prowadzona przez Jacka Kaspszyka (któremu asystował Marek Moś) grała niczym... solidny zespół filharmoniczny, czego zresztą partytura "La liberta chiama la liberta" po prostu wymaga. Bardzo dobrze brzmiały połączone chóry Opery oraz Filharmonii Wrocławskiej, które radziły sobie z naprawdę nieprostymi harmoniami i fakturami. Nie zawiedli soliści: w niezwykle trudnej wokalnie partii Heleny udanie zaprezentowała się występująca gościnnie Maria Boulgakova, obdarzona szlachetnym lirycznym sopranem, świetne w partiach Trzech Przyjaciółek były Aleksandra Kubas, Barbara Bagińska i Katarzyna Haras, znakomitym II Ragazzo był Mariusz Godlewski, w "niemej" roli Fressii wystąpiła Anna Gancarz... Nie zapomnijmy też o balecie i choreografii Tomasza Wygody.

Wszytko można opisywać i oceniać, pozostaje wszak fundamentalne pytanie: kto naprawdę w operze jest suwerenem - kompozytor, autor libretta, reżyser? Mamy do czynienia z historycznie utrwalonym sądem: w dziele operowym fundamentem bez wątpienia jest muzyka. To ostatecznie ona pozostaje jako constans - i to jej jakość decyduje ostatecznie o randze i powodzeniu dzieła. Nie libretto: wartości literackiej odmawiano nawet librettom Lorenza da Ponte, które przetrwały tylko dzięki... muzyce Mozarta. Nie oprawa sceniczna: bodaj tylko historyków opery interesują dziś warunki, w jakich w pałacu Gonzagów w Mantui prezentowano po raz pierwszy Orfeusza Monteverdiego. Nie szczegóły obsady wykonawczej: Juliuszem Cezarem nawet w tzw. "historycznych" realizacjach świetnej opery Haendla może być zarówno kontratenor, jak i żeński sopran (w oryginale powinien być oczywiście... kastrat). Także nie reżyseria: chyba nikt już nie zamarzy o wskrzeszaniu Wagnerowskiej Tetralogii w duchu pierwszych wystawień w Bayreuth... Pozostała wspaniała muzyka - Mozarta, Monte Verdiego, Haendla, Wagnera... Może pozostanie też muzyka Knapika? Bo ona jest tu wartością bezdyskusyjną.

To muzyka ze wszech miar oryginalna - tak, jak znaczenie tego słowa w ślad za Herbertem Readem i Maxem Raphaelem pojmuje kompozytor: od origin - pochodzenie (początek). Gdzie "oryginalność" znaczy: "uchwycenie korzeni zarówno nas samych, jak rzeczy". W muzyce Kna-pika korzenie te słyszymy: to przede wszystkim znakomity warsztat - i osadzenie języka muzycznego oraz formy w najlepszych wzorach mistrzów: Wagnera, Mahlera, Skriabina, Ravela, Szymanowskiego, Messiaena... Może kiedyś w szkołach uczyć się będzie o "akordzie knapi-kowskim" - i słuchać "Śmierci Heleny" z "La liberta chiama la liberta"? Operowe troubleyn odwołuje się do staroflamandzkiego trouw blijven\\"dochować wierności" - i w tym właśnie określeniu, niejako symbolicznie, zdaje się tkwić klucz do estetyki twórczości Eugeniusza Knapika. Bądź wierny, idź - to z kolei tyle razy przywoływany przez Knapika Zbigniew Herbert, Herbert, który w tym samym wierszu nakazuje: powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy /bo tak zdobędziesz dobro. A jeśli Knapik "odmówił kontynuowania radykalnych eksperymentów, bez wytchnienia prowadzonych w dziedzinie opery od lat 20-tych" i "pochował bez mów żałobnych walczącą współczesność Berga, Schónberga, Zimmermanna, Maderny, Dallapiccoli i innych Beriów, będących mistrzami

wszelkich nowatorstw" (Paul Ardenne, 1992), to przecież jego prawo, prawo wyboru każdego wolnego artysty (wolności tej notabene nauczył go Charles Ives).

Jest wreszcie w sztuce bynajmniej nie subtelna różnica pomiędzy eklek-tyzmem a syntezą: ta ostatnia jest twórcza, powołuje do życia nową jakość. Tę w muzyce Knapika usłyszy każde w miarę obyte w muzyce XX wieku ucho. Jeśli więc któryś z recenzentów o muzyce "La liberta..." pisze lekkim piórem jako o "ponad-dwugodzinnej dawce efektownej, melodyjnej i przystępnej muzyki, utrzymanej w klimacie ambitnego, bardzo eklektycznego soundtracku filmowego", proponuję mu analizę formy i dramaturgii np. pierwszej sceny - i wskazanie dowolnej ścieżki filmowej o podobnie zwartej, po-nadpółgodzinnej narracji. Od kiedyż to tak komponowane są filmowe soundtracki? I od kiedyż to poważni recenzenci pisują o "klimatach"? Zaś innemu z krytyków, który słyszy w "La liberta..." przepisanego Świętego Franciszka z Asyżu Messiaena, zasugerować mogę jedynie... kurs technik kompozytorskich XX wieku - najlepiej w katowickiej Akademii, w klasie prof. Knapika. Zajęcia są otwarte.

I cóż dalej, już po premierze? Pozostaje mieć nadzieję, że w najbliższych latach w Operze Wrocławskiej, której Dyrektor Ewa Michnik nie boi się ambitnych wyzwań, doczekamy się realizacji całej operowej trylogii Knapika-Fabre\'a - i są takie plany! Jeśli tak, to chciałbym obejrzeć ją wówczas - mimo wszystko - w inscenizacji Jana Fabre\'a. Tego flamandzkiemu artyście gorąco życzę - by spełniło się także i jego marzenie... Nie miałbym też nic przeciwko temu, by miłośnicy opery - nie tylko z Polski - pielgrzymowali w przyszłości do Wrocławia, tak jak pielgrzymuje się do Bayreuth... Ja w każdym razie w najbliższym czasie wybieram się raz jeszcze do wrocławskiej Opery, na kolejne przedstawienie "La liberta chiama la liberta" - wielkiej opery Eugeniusza Knapika.