Wyobraźnia i manipulacje Kantora

Na pytanie, czym jest właściwie wyobraźnia, próbowano odpowiedzieć od dawna. Łączono ją z siłą pozwalającą mechanicznie odtworzyć pojedyncze percepcje zmysłowe, z pewnym typem świadomości intencjonalnej, widziano ją jako niezbędny element w splotach wszelkich stosunków miedzy ludźmi. Wyobraźnia łączy się z myśleniem, z wizjami, z odkryciami, z urojeniami chorego umysłu, z charakterem osobowości i z obrazami przedsennymi, z możliwościami rozumienia i z niczym nieposkromioną fantazją. Oczywiście, wiąże się także z niezbadaną podświadomością. Zajmują się nią psychologowie, filozofowie, antropologowie i badacze kultur, teoretycy sztuki i artyści. W sztuce stanowi jednocześnie kryterium i wartość. Czy artysta bez wyrazistej, dobrze ukształtowanej wyobraźni jest jeszcze artystą? Pojawiła się więc wyspecyfikowana, znacznie węższa kategoria: wyobraźnia twórcza. I często używa się tego terminu. 

W potocznym rozumieniu, człowiek pozbawiony wyobraźni nie potrafi dobrze myśleć. Nietrafnie przewiduje nawet wówczas, kiedy umie logicznie wnioskować. Zdeterminowany jedynym, podejmowanym przez siebie wątkiem, nie zauważa innych: tych, które już są, albo tych, jakie za chwilę mogą się pojawić, dostrzega się już bowiem zapowiadające je sygnały i możliwości ich powstania. Najogólniej pojęta wyobraźnia towarzyszy myśleniu-wraz z pamięcią o postrzeganiu rzeczy i zjawisk umożliwia formowanie pojęć. Jacques Hadamard, wielki matematyk, a także badacz procesów twórczych w tej najbardziej abstrakcyjnej dziedzinie nauki, podkreśla, że wizualne wyobrażenia, choć nie do końca wyraźne, towarzyszą matematycznemu myśleniu nawet podczas konstruowania dowodów twierdzeń. Porządkują i syntetyzują całość przeprowadzanego procesu, wyodrębniając poszczególne jego elementy. Wyobrażenia te są różne, indywidualnie zmienne. Niekiedy posiadają naturę kształtującego się symbolu - ruchową bądź słuchową. Myśl tę potwierdzał także, korespondujący z badaczem, Albert Einstein. Wyobrażenia wizualne są niezbędne w przeprowadzanym procesie myślowym - ich twórcze kombinowanie prowadzi do odkrycia. 

Przypominanie różnych koncepcji wyobraźni, choćby tych myślicieli, którzy - jak Dilthey, Bergson, Heidegger czy Sartre - wytyczali ważne szlaki humanistyki w dwudziestym wieku, mijałoby się z celem tego szkicu. Przywołałem Einsteina i Hadamarda, żeby uświadomić sobie jasno gatunkową wszechobecność wyobraźni, głównie wizualnej, a także jej konieczny i naturalny związek z czymś zasadniczo różnym - z precyzyjnym myśleniem, które kulturowo uznawane jest za "abstrakcyjne" czy też za "czyste". 

Refleksja nad pełnym procesem twórczym artystów potwierdza jedynie tę diagnozę - jeśli się pominie automatycznie sporządzane utwory surrealistów, ready mades, a także ich różne artystyczne następstwa, w których wprowadzono zupełnie inne zasady. Wyobraźnia twórcza, niekiedy nazywana fantazją - zindywidualizowana, zawsze w niepełnej postaci ujawniająca się na zewnątrz - jest źródłem wyobrażeń, które podlegają myślowemu kształtowaniu, konstruowaniu i układaniu, a materializacji - przy pomocy różnych środków. Nie tylko myśl, intelekt, idea czy konwencja dostosowują czy też ukonkretniają wcześniejsze wyobrażenia, ale także zastosowane środki - zgodnie ze swą naturą. Dlatego często mówi się o wyobraźni poetyckiej czy o wyobraźni malarskiej. Ba, nawet w ramach tej ostatniej wprowadza się dalsze rozróżnienia. Czy wyobraźnia malarza uprawiającego malarstwo rodzajowe albo historyczne nie różni się od wyobraźni nieustępliwego abstrakcjonisty? 

Rozdzielamy pojęcia, bo chcemy więcej wiedzieć o ludzkiej wyobraźni, nie tylko artystycznej. Mamy jednak dostęp do przetworzonych po kilkakroć wyobrażeń w kontekście realnie istniejącego dzieła, albo z niełatwą do określenia, ukrywaną w człowieku-artyście siłą, dla niego samego niejasną, traktowaną jako osobista własność, i także dlatego niechętnie eksponowaną... Oczywiście, będą ją eksponować artyści, którzy uczynią sobie z niej program, ale - natychmiast sam temat przetworzą, przekonstruują, zafałszują. Taka jest bowiem funkcja i moc artystycznego manifestu... Da capo - nie: sytuacja współczesnego komentarza powoduje powstanie kolejnego piętra zawiłości. O wyobraźni mamy więc więcej wyobrażeń niż rzetelnej wiedzy. 

Dlatego z zaciekawieniem zabrałem się za lekturę książki Wojciecha Owczarskiego "Miejsca wspólne, miejsca własne". Po przeczytaniu potoczyście napisanego tomu, pełnego analiz, interpretacji, przywołań i polemik, nie dość, że moje pytania o wyobraźnię nie uległy zmianie, to sam problem uległ zamąceniu. Owczarski pisze we wstępie: "Fantazmaty Leśmiana, Schulza i Kantora wykazują podobieństwa wprost zadziwiające. Pojmowanie śmierci jako procesu, wyobrażenie płynności bytu, ontologicznego rozchwiania zjawisk, heretyckie marzenie o powieleniu boskiego aktu kreacji, fantazmat człowieka-manekina, wszechobecne postaci sobowtórowe, powracające i rozpraszające się nieustannie klisze pamięci, nobilitacja tandety, biednych przedmiotów* i realności najniższej rangi - to cechy, które pozwalają umieścić Leśmiana, Schulza i Kantora po stronie Bachelardowskiej ontologii rozproszonej*". I wszystko to jest jakąś prawdą w perspektywie podobieństwa. Trzeba przyznać, że między trzema artystami istnieje "bliskie pokrewieństwo motywów, wątków, obrazów, idei i całych konstrukcji filozoficznych, choć nie jest dotąd zjawiskiem niedostrzeżonym"... 

Rzecz w tym, że autor dał swej książce podtytuł "O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora", a zajął się właściwie motywami, ideami i obrazami w ich dziełach, albo też "sensami głębinowymi", które ocierają się zwykle o Freudowską psychoanalizę artystów jako osób, nawet nie artystów jako twórców. Nie zajął się porządnie ich wyobraźnią. Pojęcie wyobraźni, wyrwane z kontekstu innych czynników procesu twórczego, a przede wszystkim bez wstępnego, choćby roboczego określenia podstawowego terminu, jego funkcji i zakresu, stało się dla Owczarskiego workiem bez dna, do którego można bezkarnie nieskończenie dużo włożyć. A może autor rozumie wyobraźnię jako metaforę twórczości? Tylko po co wtedy pisać grubą, dwudziestoarkuszową książkę? 

Oczywiście, pokrewieństwa między trzema wielkimi artystami istnieją, zdaję też sobie sprawę, że mogą silnie emocjonalnie pobudzić wrażliwego badacza, tylko w wielu przypadkach trudne są do wyjaśnienia, w innych są pozorne i powierzchowne. Niektóre z nich wreszcie daje się wytłumaczyć prościej, bez skomplikowanego wytrycha wyobraźni. A niechęć do wyjaśnienia czegoś bez jego pomocy często prowadzi Owczarskiego do uproszczeń. 

Rozpatrzmy pokrótce "sprawę Kantora", najbardziej mi znanego spośród trzech artystów, w młodości zafascynowanego Schulzem, co samo przez się tłumaczy wiele "pokrewieństw". W tekście "Idee teatru Cricot 2. Rewindykacje" Kantor określał rozumienie i funkcję wyobraźni w sposób następujący: "[...] dopiero w praktyce teatru Cricot 2 pojawia się ostro postulat wyobraźni jako najważniejszego czynnika sztuki. Wyobraźnia, nie jako pojęcie fan-tazjowania, ale jako integralnie związany ze sztuką faktor poznania, którego najgłębszą istotą jest przekraczanie granic tworzących się nieustannie jako normy, kanony, konwencje sztuki". 

Kilka lat później, w jednej z części tekstu "Mówić o sobie w trzeciej osobie", poświęconego Annie Halczak, która około 1984 roku przygotowywała pracę dyplomową o teatrze Cricot 2, więc w utworze dość późnym, na nowo interpretującym dawniejszą twórczość, Kantor - w kontekście splotu relacji między nim a Witkacym - pisał o własnej wyobraźni: 

"Teraz problem wyobraźni. Nie ma on nic wspólnego ani z praktykami Witkiewicza, ani z większością znanych nam procesów twórczych. Kantor ma zastrzeżenia do pojęcia wyobraźni. Również dużą nieufność. Do wyobraźni, produkującej wizje, które w następstwie są reprodukowane, czyli ilustrowane. A ta metoda reprodukowania została przez Kantora od początku odrzucona w imię autonomii dzieła. 

Kantor zdecydowanie odcina się od konwencjonalnego pojęcia wyrażania, formowania i deformowania. To nie ja - pisze wtedy Kantor - formuję, deformuję postacie i przedmioty. To przestrzeń żywa, wszystkorodząca... Później, w Multipartach Kantor rezygnuje ze świętego autorstwa. Wydaje się w świetle tych faktów, że to nie Kantor posiada rozwiniętą ponad wymiary normalne wyobraźnię. 

To świat otaczający co jakiś czas wybucha wyobraźnią ponad miary ludzkie. Kantor - jak sam często powiada - nie szuka, nic nie znajduje, ale wytrwale czeka w swoim ciemnym pokoiku wyobraźni. Jak twierdzi uparcie, wpadają tam ze świata różne rzeczy. Może te, które przyciąga jego specjalna wrażliwość. Rządzi tym wszechwładny PRZYPADEK, w który tak bardzo wierzy. 

Ta tendencja przeniesienia swej siły tworzenia z terenów wyobraźni obrazowej, wizji - w wyższą sferę myśli, która anektuje niezależną od niej REALNOŚĆ - tkwiła od dawna w jego twórczości". 

Dodajmy do tego jeszcze cytat późniejszy z wypowiedzi danej kilka miesięcy przed śmiercią, o wyodrębnionym podrozdziale "O manipulowaniu realnością": "Dla mnie najlepszą materią do stworzenia dzieła sztuki są czynności codzienne, banalne, nudne, z którymi nikt nie wiąże żadnych nadziei. Moja sztuka była zawsze bardziej realistyczna od tej, która używała takiej nazwy [...]. Pojęcie przedmiotu gotowego wynalazł, oczywiście, Marcel Duchamp, który w galerii umieszczał klozet czy wieszak, ale w moim ujęciu to jest tylko wstęp, a potem zaczyna się manipulowanie...". 

Nie ma powodu, żeby wszystko, co pisał Kantor, uznawać za hasła i postulaty, próby indoktrynacji albo prowokacje, właściwe dla manifestów artystycznych. Daje się z nich wyłuskać ziarnko prawdy. Do wielu spraw Kantor powracał z uporem i nie musiało to zawsze wypływać z obsesji - powodem bywała przemożna chęć wytłumaczenia komuś czegoś, czego ten ktoś, zaiste z uporem, nie chciał zrozumieć... 

Przytoczone określenia Kantora nie są "ciemne". Pozostawiając na boku koncepcję wyobraźni jako funkcji erupcji materii świata, a także zawiłą ideologię reprodukowania i faktu, można wiele dzięki nim powiedzieć o jego wyobraźni, co daje się dość łatwo sprawdzić w praktyce artystycznej, znaczonej obrazami, rysunkami, happeningami, assemblege\'ami, spektaklami teatralnymi wreszcie. 

Kantor uważał, że sam nie ma wielkiej i wyjątkowej, jakiejś wizyjnej wyobraźni, podobnej do tej, jaką dysponowali niektórzy surrealiści. Nie zaprzecza tej tezie ani jego teatr, ani malarstwo. Wyobraźnia nie była więc jedyną, najmocniejszą siłą artysty - mocniejszy był intelekt. To on przecież "manipulował", ustawiał, przestawiał, konstruował, zmieniał - podobnie jak myśl matematyka uruchomiona w procesie twórczym. W procederze operowania tymi dwiema siłami naraz Kantor był wyjątkowy i genialny - znowu świadczą o tym jego dzieła. Na swoją wyobraźnię także znalazł sposób - i wielokrotnie o tym mówił, różnie to formułując. Pomógł mu go odkryć po części sam bieg życia - skutki koniecznej izolacji, samotności, pustki, nie wiadomo tylko: wojennej czy jeszcze przedwojennej? O Kantorze-człowieku mamy strzępy informacji... Dużo jednak wiemy o Kantorze-artyście, sam o to zadbał. Jego przepis na wykorzystanie wyobraźni był prosty - powtarzam, że nie ma powodu, żeby poddawać w wątpliwość to, co sam napisał. Tak więc, upraszczając nieco: Kantor w mentalnym skupieniu, w swoim metaforycznym "Ciemnym Pokoiku Wyobraźni", oczekiwał na realne wrażenia, przynoszone przez przypadek, które na tyle mocno się w nim odcisną i na tyle będą zgodne z zajmującymi go właśnie ideami, że pobudzą intelekt do twórczych "manipulacji" nimi... Kantor był tego świadomy - i jest to jedyny "sens głębinowy" jego wyobraźni twórczej. Możemy już tylko określać treści i sensy zaaprobowanych wyobrażeń, badając artefakty, lub postawić sobie za cel poszukiwanie wyobraźni Kantora-człowieka - jeżeli warto stawiać sobie cele z zasady nieosiągalne. Jest to przecież zjawisko równie tajemnicze, do którego określenia brak materiału. 

W pracy Owczarskiego można znaleźć o Kantorze wiele sądów - przesadnych, bałamutnych - i przeinterpretowań, pomijających momenty proste, lecz zasadnicze. Trudno odnieść się do nich wszystkich, chyba że miesięcznik "Teatr" zamówiłby nową książkę o artyście. O jednym jednak warto powiedzieć: o "powrocie Odysa, który musi nastąpić". Kantor miał talent znajdowania słownego, obrazowo pojemnego pojęcia i sytuacji przestrzennej, a także operowania teatralnym znakiem, podpieranym szlagwortem, który wytwarzał nowy, przejmujący emocjonalnie symbol. Sprowadzenie Kantorowego Odysa do oczywistego jego osobistego problemu braku ojca, który opuścił go w dzieciństwie, stanowi zasadnicze uproszczenie. Hasło "Odys musi powrócić" - to wyraz pragnienia wielu ludzi, zobiektywizowanego czasem wojny. W każdym domu chciano, by ten "osobisty" Odys powrócił, jakikolwiek by był. Kantor od "Umarłej klasy" świadomie poszukiwał obrazowych, sytuacyjnych i pojęciowych syntez, które zgadzałyby się z jego własnymi problemami, a jednocześnie dotyczyłyby innych ludzi - "Miejsce teatralne", z którego pochodzi cytowany tekst, towarzyszyło partyturze ,Wielopola", artysta prawie już od dziesięciu lat reinterpretował swoją twórczość, nieraz antydatując. Wtedy został odkryty na nowo Odys, a także realność deski w spektaklu. 

I deska i Odys stały się użytecznymi figurami - w różnych perspektywach. Nie sądzę zresztą, by ostatecznym kryterium wyborów Kantora w czasie wojny było to, co obnażało się w życiu artysty jako jego podświadomy impuls - Teatr Niezależny był też pracą zbiorową grupy młodych przyjaciół. 

Różne skutki wojny, odciskane w psychice zbiorowej, podobnie jak późniejsze zniewolenie sowietyzmem i socrealizmem, to oczywistości bez wątpienia znane autorowi książki. Gubią się one jednak w miazmatowatych, psychoanalitycznych rozważaniach. W końcu to prawdziwe sytuacje, niesione przez tamten kaleki czas, były ważnym powodem ukazywania w sztuce polskiej fragmentaryczności działań i ułomności postaci. Wspominał o tym Tadeusz Kantor w rozmowie z Mieczysławem Porębskim w jego "Desce". Wspominał, bo o czym tu dużo mówić, skoro dla rozmówców wszystko było jasne? Niestety - było jasne, bo płynący czas najszybciej ściera na ogół przemilczane, nieraz nudne oczywistości. Lecz teraz trzeba wypominać autorowi książki, że nie jest czymś stosownym, kiedy cytat z Kantora, z obrazem dymiącego krematorium, choć pisany o drodze malarskiej artysty: 

"Czułem, że ta MATERIA I POPIOŁY rozwiewane gwałtownym wiatrem PRZYPADKU są OSTATECZNYM KSZTAŁTEM CZŁOWIEKA, jego infernalnym wizerunkiem" przywoła jako ilustrację stwierdzenia: "U Kantora fantazmat sypkości ujawnia się pod postacią popiołu". A potem skwituje go stwierdzeniem: "Kantor nie zajmuje się duszą (jego wyobraźnia jest w jeszcze większym stopniu niż u Leśmiana i Schulza zrośnięta z żywiołem ziemi), lecz wokół obrazu popiołów ogniskują się u niego refleksje o życiu i śmierci". Brr! 

Zbigniew Taranienko - teoretyk teatru, krytyk sztuki, profesor estetyki na Uniwersytecie Warszawskim; ostatnio wydal "Trzask pękających parawanów" - pracę poświęconą Jerzemu Grzegorzewskiemu. 

Wojciech Owczarski, "Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.