Wyparte zaprzeczenie - absencja

Do obyczajowości żydowskiej odsyła odosobnione miejsce modlitwy, rytualny tałes, a także czarne pasy, które powinny przytrzymywać tefilin. Jego brak jest znaczący, bowiem to w nim tradycyjnie umieszcza się fragmenty Tory, które mają za zadanie kierować myśli i uczynki ku Bogu. Stopniowo pobożna modlitwa zamienia się w wewnętrzny spór jednostki. Choć ręce tancerza wyciągają się ku górze, ku temu co święte, to ciało szarpie w dół – do tego co na wskroś ludzkie. Sekwencyjne starcia podkreśla zapętlona muzyka, której dźwięki ulegają gradacji. Zarówno gesty, jak i przesłanie foniczne cechują zasady techniki obstrukcji – maksymalizacja powtórzeń i swoista próba przerwania płynności zdarzeń.

Sukcesywnie postać przestaje być określana poprzez zewnętrzne oznaki przynależności kulturowej, gdyż z wolna z nich rezygnuje i rozbiera się z tradycyjnego stroju. Ostatnim atrybutem pozostają czarne pasy – zwykle podtrzymujące tu nieobecny tefilin. Części ciała, których nie oplatają poruszają się w zmysłowy, erotyczny sposób – pozostałe pozostają bez ruchu. Zdaje się, że decyzja nie została jeszcze podjęta – odejść od tego co znane, przedefiniować siebie czy pozostać w tym co bezpieczne?

Finalnie wszystkie powierzchowne oznaki przynależności opadły. Artysta nakłada złotą maskę, która przysłania całą twarz, uniemożliwiając identyfikację. Anonimowość udziela przyzwolenia na nagość. Żyd zamienił się w gladiatora – wychodzi z ukrycia i staje w świetle reflektorów (dosłownie). Przemiana z pobożnego wyznawcę w atletycznego, nagiego mężczyznę ukazuje uprzednio skrywany obraz, jego swoistą podwójność. Toteż kompiluje dwie pozornie sprzeczne tożsamości – wyznawcę Starego Testamentu i niewolnika. Jednocześnie przeobraża się także sceneria, nie jest to już przestrzeń zamknięta, a znacznych wymiarów balkon. Początkowo skulona sylwetka staje wyprostowana w migającym rytmicznie białym świetle. Jednak otacza ją noc, więc oświetlone pozostają jedynie fragmenty postaci.

W tej zewnętrznej oprawie szczególnie widoczna pozostaje maska, której kształty przywodzą na myśl dzikie zwierzę – pierwotny instynkt. Znamienny wydaje się fakt, że oryginał tego przedmiotu (autorstwa Guillaume Airiaud) znajduje się w galerii sztuki w Berlinie. To również ten rekwizyt konotuje niejako motyw zmagania się z dyskryminacją, gdyż porzuciwszy konwencjonalny strój zasłania twarz. Zabieg ten pozwala na nienormatywne zachowania, stwarza możliwość działania niepodlegającego ocenie. Podkreśla również uwikłanie jednostki w społeczną narrację, której należy się podporządkować, a także odsłania naturę obrazu, który skrywa oraz wypacza głęboką rzeczywistość – tożsamość.

Aczkolwiek na końcu maska zostaje ściągnięta – odsłaniając nagość i tożsamość. Widoczny pozostaje niezmienny strach w oczach, które powracają niczym refren w tym performance. Początkowo wzrok poszukiwał winnego, tego który odciąga od sakralnych czynności – można w nim było dostrzec obawę. Końcowo, pomimo wyzwolenia, wyraz spojrzenia się nie zmienił. Jakby w ten sposób chciano odpowiedzieć na pytanie postawione w Kupcu weneckim – „Czy Żyd nie ma oczu?" Ma, przepełnione strachem spojrzenie. Dlaczego? Na to należy udzielić indywidulanej odpowiedzi.

Z tym pytaniem pozostawia widzów autor przedstawienia.