Za mocny akcent feministyczny

Grudniowa premiera kieleckiego teatru ogromnie się różni od, wcześniejszej zaledwie o trzy miesiące, realizacji wrocławskiej. Przede wszystkim w przedstawieniu zrezygnowano z historycznego tła końca epoki, w jakim umieścił swoich bohaterów Różewicz. Nie ma więc nie tylko biedermeierowskiego, ale w ogóle żadnego saloniku. Nie ma też sypialni, a Paulina i Bianka nie występują ani w zalecanych przez autora zapinanych pod szyją koszulach, ani też w sukniach z przełomu wieków. Biankę oglądamy w obcisłych spodniach i takiej bluzce, a na przykład jej matkę (Joanna Kasperek) w szarej sukni pokrytej białymi, szarymi i czarnymi śladami dłoni - domyślamy się, że zachłannych dłoni nienasyconego seksualnie męża. Kostiumy, utrzymane w kremowo-różowo-szarej gamie, w której wyjątkiem jest biało-niebieski strój Bianki, współgrają z ciepłą kolorystycznie scenografią. Przede wszystkim dookreślają bohaterów, nie oddają natomiast realiów czasoprzestrzennych, które są tu po prostu nieistotne.

Czasu i miejsca scenicznego świata nic wyraża także nierealistyczna gra aktorów (nic zawsze nawet dobranych wiekowo do kreowanych postaci), oparta głównie na rozmaitych wariacjach tekstowo-ruchowych. Polegają one na powtarzaniu przez bohaterów partii tekstu z jednoczesnym wykonywaniem charakteryzujących daną postać gestów. Takie eksperymenty ze słowem i ciałem pozwalają w układach grupowych łatwo wykreować opozycję Bianka - rodzina, jednocześnie odsłaniając uwikłanie jednostki i zbiorowości w interesujące reżyserkę w kontekście tego przedstawienia mechanizmy seksualne, społeczne, rodzinne.

Scenografia Izabeli Wądołowskiej służy wyłącznie zmianie postaci i rekwizytów. Boczne ściany skośnie zbiegające się ku tyłowi sceny zabudowano drewnianymi jasnymi szufladami przypominającymi biblioteczny katalog kartkowy, w których bohaterowie wyjeżdżają na scenę i z niej odjeżdżają, z których wyjmują potrzebne przedmioty (zaledwie kilka) lub też do których upychają się nawzajem. Czyżby miała to być aluzja do "powidoków najświętszych tekstów naszej kultury", jak sztukę Różewicza zinterpretowała reżyserka w krótkim tekście zamieszczonym w programie? Jeśli tak, to chyba jedyna, zwłaszcza jeśli chodzi o teksty literackie -poza kilkoma fragmentami poezji cytowanymi za Różewiczem nie znajdziemy tu żadnych odwołań do historii literatury. Bardziej niż Słowacki i Mickiewicz, a chyba nawet i "tradycje odmieńców" (homoerotyczne wątki Poganki Narcyzy Żmichowskiej czy naznaczona piętnem próby zmiany płci pisarka Maria Komornicka), interesują twórców przedstawienia mechanizmy, w których została zakleszczona młoda kobieta. Mechanizmy - wyrażające się w dużej mierze przez język i sposoby, w jakie posługują się nim bohaterowie - dotyczą seksualności i ról społecznych, narzucanych (przede wszystkim jednostce) ze względu na płeć. Natomiast grupą jest rodzina, choć widzimy w niej pojemniejszy obraz - społeczeństwa. Jeżeli więc szukać w scenografii jakiejś symboliki, to raczej freudowskiej - katalog to wielka szafa oznaczająca płeć.

Już pierwsza scena spektaklu ustanawia relacje między Bianką a rodziną, która wkrótce "wydaje ją za mąż". Dziewczyna wyłania się powoli z jednej z szuflad, prezentując publiczności najpierw swój imponujący warkocz, który przesuwa w tę i we w tę przez mały otwór w ścianie. (W dalszej części przedstawienia rozpuści bujne włosy, eksponując przy tym coraz bardziej swoją kobiecość, a w finale nie ogoli głowy, by stać się bratem Beniamina). Krewni wysypują się po chwili zza powieszonej w głębi sceny, opadającej z nagła kotary, by osaczyć Biankę. Udaje im się to za pomocą tekstu, który w dramacie bohaterka wypowiada po francusku, siedząc samotnie przed lustrem i obserwując swoją rozwijającą się płciowość, której nie potrafi pojąć ani zaakceptować. "Duży nos, usta pospolite, wzrost trzy albo cztery stopy" - wykrzykują do dziewczyny zgodnym chórem, niczym wyuczoną lekcję, a niewypowiedziana dalsza część tej kwestii: "jednym słowem twoja siostra Bianka to mały potwór", wisi gdzieś w powietrzu.

Wreszcie upiorna rodzinka odpływa w jednej z szuflad, odmawiając jednak zabrania na pokład Pauliny, która zostaje z Bianką. Dziewczęta wymieniają kwestie z pierwszego obrazu Sypialnia dziewczęta ale nie jest to prawdziwa rozmowa, aktorki wypowiadają słowa nie do siebie, lecz, stojąc z przodu sceny, wprost do publiczności. Nie patrzą na siebie, nie ma między nimi ani zrozumienia, ani porozumienia. Bianka pozostaje samotna, a ze ścian raz po raz wyłaniają się krewni - cali lub tylko we fragmentach - i powtarzają sylaby słów wypowiadanych przez Biankę i Paulinę. Żadna więź nie połączy też Bianki z przeznaczonym jej przez rodzinę Beniaminem. Widać to od razu w scenie, w której wchodzi on do rodziny, wykonując z każdym z jej członków pantomimiczny układ gestów charakterystyczny dla każdej z postaci, które posługiwały się nimi jeszcze przed pojawieniem się Beniamina na scenie. Nie przestaje przy tym deklamować "O przyjdź" Stanisława Koraba-Brzozowskiego. To, co robi podczas deklamacji, nie ma nic wspólnego z "kapitałem uczuć", jaki wkłada w poezję Różewiczowski bohater, który nigdy wcześniej nie kochał. Beniamin (dlaczego w materiałach kieleckiego teatru zapisywany konsekwentnie jako Benjamin?) Wojciecha Niemczyka wchodzi w opresywny układ, w jakim funkcjonuje rodzina Bianki. Z Dziadkiem więc dokona skomplikowanej manipulacji parówką, którą ten z uporem maniaka (seksualnego) próbuje wtykać w pępki dziewcząt, a Ciotce wycałuje w komiczny sposób nadstawione dłonie. Dopiero po wkupieniu się w łaski każdego członka rodziny dostanie Biankę. Dostanie dosłownie, bo Ojciec i Dziadek przyniosą mu ją sztywną jak lalkę. Młodzi postawieni na wprost siebie nie przestaną podlegać rodzinnym manipulacjom - za Bianką ustawia się Dziadek, który poklepuje dziewczynę po tyłku, zmuszając ją do podskakiwania, ruchy Beniamina natomiast animuje z tyłu Ciotka. Groteskowy obraz kobiety i mężczyzny przygotowywanych do ślubu i przedstawionych jako kukiełki wprawiane w ruch przez starsze pokolenia pozwala przypuszczać, że kiedyś to oni będą pociągać za sznurki innych kukiełek, wprawiając w ruch rodzinny mechanizm.

W finale okaże się, że to Beniamina, a nie Biankę, obdarzono posagiem, a są nim pluszowe zabawki - glista i różne części ciała, w większości kupione w sex-shopie. Ostatecznie mężczyzna odrzuci widzom pluszowe serce, sobie zostawiając znamienne, ale przecież zbyt proste - takiegoż penisa, z którym odjeżdża w jednej z szuflad. Bianka natomiast ostatnie słowo "Jestem" - którym odrzuca narzucane jej role i mechanizmy, a także akcentuje swoje istnienie jako osoby, a nie kobiety, żony, kochanki, matki - skieruje do publiczności, siedząc samotnie na brzegu sceny.

Pozostaje pytanie, czy Dagna Dywicka jako Bianka w przekonujący i konsekwentny sposób doprowadziła do tej sceny? Wydaje się, że nie. Są w przedstawieniu momenty, w których - dosłownie i w przenośni - staje obok rodziny (ustawiającej się często jak do zdjęcia). Jako asystentka reżyserki (co znamienne, asystentami reżyserów przy wystawianiu Białego małżeństwa bywali Beniaminowie) Dywicka chyba jednak zbyt mocno zaangażowała się w realizację scen zbiorowych i dlatego widzom trudno uwierzyć w przemianę jej bohaterki i dostrzec proces, w którym uwalnia się spod opresywnego wpływu rodziny.

Jeśli już jakiś aktor wybija się na niezależność, to jest to, paradoksalnie, Dawid Złobiński jako Dziadek. Choć trzeba przyznać, że przyszło mu to o tyle łatwiej, że zagrał postać właściwie charakterystyczną - w rozwleczonych spodniach i marynarce z muszką, szurając nogami obutymi w ogromne bambosze w kształcie owieczko-króliczków, mamrotał swoje kwestie paradoksalnie wyraźnie i zdecydowanie. Do tego mistrzowsko operował mimiką i potrafił wygrać kontrast, jaki rodziła jego postura w scenach z potężną, rubaszną, a wreszcie wulgarną i odrażającą Paulina.

W niewiele ponad godzinnym przedstawieniu Szczawińska nie wywróciła sztuki Różewicza na nice. Mimo pewnych skrótów w kieleckiej inscenizacji celnie wyinterpretowano jeden z ważniejszych wątków Białego małżeństwa, choć może akcent feministyczny położono przy tym nieco zbyt mocno.