Zabójcze słowa

Na deskach Teatru Współczesnego w Szczecinie Wojciech Klemm opowiada biblijną historię Judyty, w wersji z XIX-wiecznego dramatu Friedricha Hebbla. Niezmiernie popularny motyw w zachodnim malarstwie sakralnym – piękna kobieta z ucietą męską głową i mieczem. To właśnie Judyta – wdowa, która wykorzystując swoją atrakcyjność, podstępem wkrada się do namiotu wodza zagrażających Izraelowi potężnych wojsk asyryjskich i pozbawia go życia. Ratuje w ten sposób zarówno kraj, jak i oblężone przez wroga miasto – Betulię, na której murach zawiśnie głowa Holofernesa.

U Hebbla i Klemma w obrębie murów oblężonego miasta panuje nie tylko głód i wyniszczające pragnienie, ale też kryzys męskości. Podtatusiali Izraelici – tu „sweterek w serek”, tam szelki, jeszcze gdzie indziej staromodny garnitur – zupełnie nie radzą sobie z sytuacją wojennej opresji. Zresztą od ubranych (z lekko faszystowskim sznytem) w obcisłą czerń Asyryjczyków odróżnia ich nie tylko kostium, ale i wiek, a także sposób poruszania się. Mężczyźni obu narodowości tworzą bowiem jakby dwa chóry, podające tekst w zrytmizowany sposób. Towarzyszy mu prosta, schematyczna partytura ruchowa, o dynamice zupełnie różnej dla obu ansambli – odpowiednio pocieszno-komicznej, bądź energicznej i zdyscyplinowanej.

U Hebbla Judyta nie widzi wokół siebie mężczyzn, więc bierze na siebie „męski” obowiązek zabijania w obronie wspólnoty. Jej działanie nie wynika jednak wyłącznie z patriotycznych pobudek – zżera ją jakaś przerastająca jej społeczną pozycję „wola mocy”; energia, której nie może dać ujścia przez seksualność – do tej żywi ona zresztą wyraźną awersję. Odbiciem Judyty jest „nadludzki” Holofernes, przekraczający wszelkie normy, pławiący się we krwi z bachiczną rozkoszą i marzący o tym, by zastąpić swego władcę – Nabuchodonozora – w roli boga.

Klemm stara się tonować te modernistyczne problemy to zdystansowaną choreografią, to śmieciową estetyką. O kostiumach była już mowa; scenografia to blaszane pudło, tandetny napis „HERO” i nadmuchiwany basen ogrodowy. Szczecińskie przedstawienie podkreśla za to obecne w dramacie wątki sprzyjające feministycznej lekturze. W Biblii sprytna Judyta miała szczęście upić Holofernesa, zanim się do niej zbliżył – i pozostać dziewicą do końca życia. Tradycja katolicka traktowała ją dzięki temu jako prefigurację Matki Boskiej (jak choćby w średniowiecznych „Godzinkach o Niepokalanym Poczęciu”). U Hebbla biblijna heroina staje się ofiarą gwałtu, co dobitnie podkreśla w spektaklu Klemm. Od początku sztuki ma świadomość, że postrzegana jest głównie przez swoją seksualność i funkcję reprodukcyjną – „kobieta jest niczym, tylko dzięki mężczyźnie może stać się kimś: matką”. Seks posłużył, by bohaterkę poniżyć – najpierw w retrospekcji, w której siłą doprowadza się ją na noc poślubną, później w namiocie Holofernesa. Wreszcie na samym końcu jej największą obawą staje się widmo niechcianego macierzyństwa.

„Naucz się szanować kobietę! Naucz się szanować kobietę!” – krzyczy w finale Judyta do Holofernesa. Zaraz potem w ruch idzie pokaźna siekiera. Nie żaden asyryjski miecz – jak w tekście – czy zgoła sztylet, jak w zrealizowanej przez Stanisławę Wysocką w latach 20. ubiegłego wieku krakowskiej „Judycie” (z czego kpił choćby Karol Irzykowski). Śladem zbrodni u Klemma nie jest dumnie dzierżona przez kobietę ikoniczna głowa, znana z setek mistrzowskich płócien – ale wiadra posoki rozlane na białych ścianach. Scena zadania śmierci jest parokrotnie powtarzana. Zabicie człowieka sporo tu waży; przeraża nie tylko towarzyszącą Judycie niewolnicę Mirzę, ale i samą protagonistkę. Mimo trwającej wojny, zemsty za własną krzywdę i zaspokojenia potrzeby „wielkiego czynu”, Judyta nie umie przejść do porządku dzielnego nad uśmierceniem Holofernesa. Kolektywistyczna i zarazem często ultraszowinistyczna etyka Starego Testamentu nie zostawiała miejsca na takie dylematy – wyrżnąć na kartach Tory można cały naród, byleby służyło to spełnieniu kanaańskiej obietnicy Pana.

Oryginalna Księga Judyty to utwór biblijny o tyle szczególny, że nie mają w nim miejsca żadne zdarzenia nadprzyrodzone, nie wydarzają się żadne cuda, nie przemawia w nim Bóg. Przepisując ją w dramat, Friedrich Hebbel cud wprowadza. Na scenie powtarza go Klemm. Oto niemy Izraelita Daniel zyskuje głos, by napominać lud. Po co? Nie dość, że robi to już i tak ganiąca swoich rodaków Judyta – kobieta – zatem osoba w patriarchalnym porządku pozbawiona przecież głosu. Co więcej, niedawny niemowa nie tylko mówi, ale i powoduje śmierć dwojga ludzi, w tym własnego brata, którego każe ukamienować za bluźnierstwo i sianie defetyzmu. Cud Daniela jest znaczący – i moralnie dwuznaczny. Prorok-niemowa dopełnia wyrazistą parę Judyty i wodza Asyryjczyków, protagonistów, którzy rozkazują swym narodom.  Mówić – tutaj znaczy działać, mieć władzę i prawo do przemocy; słuchać tego, co mówią silniejsi – to podlegać. Hebblowski Holofernes mówi wprost: „Uszy to zbieracze jałmużny dla ducha, potrzebne są tylko żebrakom i niewolnikom. Jeśli ktoś robi z nich użytek, staje się jednym z nich”.

Holofernes i jego zabójczyni panują i zwodzą przy użyciu słów; dzięki swoim słowom mogą też zadawać śmierć. Końcowy monolog Judyty trafia jednak w pustkę. Choć na scenie wydzierała karty z biblijnej historii, choć jej gorzkie, ostatnie słowa, bardzo odbiegają od starotestamentalnego hymnu dziękczynnego wieńczącego Księgę – nie może wyjść poza porządek, w którym ostatecznie jest jedynie narzędziem Sprawy.