Zagubione w tłumaczeniu

Patrząc na czarną baletową podłogę, przyjmujemy ją a priori, nie myśląc o tym, że ktoś musiał ją rozłożyć i dokładnie wygładzić zmarszczki, bo tego wymaga zasada bezpieczeństwa. A widząc kątem oka dwa projektory wiszące po bokach i wyświetlające niepozorny tekst haiku, raczej nie zastanawiamy się nad tym, kto i jak je zawiesił, podłączył, zaprogramował, a wcześniej wybrał, zakupił, zaksięgował, co działo się zapewne w atmosferze napięcia między zasadą oszczędności a zasadą postępu technologicznego. Cały zestaw reguł, zasad, praw i ostrzeżeń niewidzialnie przestrzeganych (a czasem naciąganych) składa się na spektakl, o którym myślimy, że się zaraz zacznie, a który w rzeczywistości trwa od dawna. Rozgrywany jest on niestrudzenie acz niespektakularnie, przez zespół ludzi - nie artystów, lecz osób biegłych w swej sztuce. W sztuce organizacji, realizacji i montażu.

O tym właśnie zakulisowym spektaklu, a przynajmniej o pewnych jego aspektach, traktuje "Kwestia techniki" w reżyserii Michała Buszewicza wystawiona na Nowej Scenie Starego Teatru w Krakowie. Scenariusz współtworzyli "techniczni" ze Sceny Kameralnej, którą opiekują się na stałe. Akcja dzieje się pomiędzy wierszami w sensie dosłownym, bo działaniom scenicznym towarzyszą wspomniane projekcje haiku wyświetlane na bocznych ścianach, jak ten autorstwa Bash: "Nie widzę drzewa / nie wiem jakie to kwiaty /- pachną." Ta poetycka rama, widoczna jeszcze zanim zacznie się akcja, była obietnicą nieszablonowego spojrzenia na techniczną brać. Bo tak jak autorzy haiku przekonują nas o tym, że rzeczy zwykłe, codzienne, proste "żyjąc własnym życiem, chcą zasłużyć na naszą uwagę", jak pisała ich tłumaczka, Agnieszka Żuławska-Umeda, tak montażysta lub maszynista teatralny mógłby nauczyć nas patrzeć na materię teatru bez abstrahowania i budowania piętrowych interpretacji, za to ze świadomością istnienia owego drzewa, bez którego nie byłoby ani owoców twórczości, ani - mówiąc już całkiem dosłownie - desek sceny. A porzucając metafory: słowo "technicznie" mające w teatrze znaczenie pejoratywne (na przykład grać technicznie - to grać "na biało", bez emocjonalnego zaangażowania) - mogłoby teraz odsłonić przed nami swój inny sens. Technicznie znaczy z dbałością o rzeczy, z wiedzą o narzędziach niezbędnych do budowania teatralnego dialogu scena-widownia, wreszcie: ze świadomością mechanizmów technologicznych i społecznych, jakie kryją się za teatralną produkcją.

Ku mojej radości naprzeciw tym oczekiwaniom wyszły pierwsze sceny spektaklu. W czerwonym świetle i przy muzyce jak z reklamy zmywarki (takiej, co czyni cuda w locie po przestrzeni kosmicznej) trzy zastawki zaczynają się czarodziejsko poruszać wzdłuż sceny za niewiadomą przyczyną. Demonstracja teatralnej iluzji rychło nabiera fabularnego znaczenia, zmieniając się w dramat samotnej zastawki, która pragnie przyłączyć się do dwóch pozostałych, lecz te odrzucają ją z zastawkowego społeczeństwa. Czy w teatrze wszystko musi się nam kojarzyć? - pytamy. Wszystko - odpowiadają zastawki, gdy już się pogodzą, przepływając przez kolejne strefy ledowych świateł niebieskich, białych i czerwonych, w atmosferze wolności, równości i braterstwa. Och, jakie to poruszające - wzdychamy sarkastycznie - bo chyba tylko w teatrze jest to możliwe, że w sprawie równości tańczy zastawka poruszana przez jednego z najgorzej opłacanych pracowników narodowej instytucji kultury.

Muzyka cichnie, zastawki jadą na bok, a na scenę wjeżdża kolejny pośrednik naszej z techniką rozmowy - zdalnie sterowany samochodzik z telefonem. Parkuje pod jednym z krzeseł widowni, a telefon dzwoni, domagając się reakcji publiczności. Za pośrednictwem odważnego widza jeden z pracowników technicznych pyta, czy mogą wejść na scenę, bo trochę się wstydzą - nie są zawodowymi aktorami. Widownia daje zgodę. Wchodzą techniczni: Mirosław Wiśniewski, Janusz Rojek i Jarosław Majzel i w tym momencie tytułowa kwestia techniki niestety schodzi na dalszy plan. Odtąd zupełnie już niezależnie od wciąż wyświetlanych wierszy zaczyna się snuć wątek "instytucjonalny", który równie dobrze mógłby być poruszony przez innych niewidzialnych przedstawicieli teatralnych zawodów, a myślę, że i przez wielu szeregowych pracowników nieteatralnych instytucji. Bo oto techniczni zaczynają przepraszać wszystkich i za wszystko - za to, że są, że wzięli udział w tym projekcie, że zabierają miejsce aktorom, pogłębiając w nich wątpliwości co do wartości aktorskiego rzemiosła w czasach koniunktury na partycypację, za to że mówią nie dość głośno, że nie są wystarczająco energetyczni itp. Ten chwyt - przypominający przeprosiny Oskara Dawidzkiego w performansie "I'm sorry", skąd został może zapożyczony - stanowi wstęp do aluzyjnie wyrażonej krytyki instytucji i jej tradycyjnych hierarchii, wypowiedzianej głosem tych, których na co dzień nie widać i nie słychać.

Po owym akcie fałszywej skruchy następuje szereg scen w podobnym aluzyjnym tonie. Pierwsza to przegląd filmowych wizytówek służący omówieniu cech idealnego technicznego, których wcieleniem mieni się Irek: perfekcjonista, uprzejmy, małomówny, nieskomplikowany, spokojny. Następna to pokaz technicznej mody, której elementami obowiązkowymi są maskujące obecność czarne ubrania i buty wyciszające kroki. Nieco później śledzimy scenę grozy, podczas której Jarek i Irek opowiadają coraz bardziej makabryczne historie o kalectwach aktorów z winy technicznych: o siekierze niepodmienionej w porę na atrapę, co wbiła się nadto realistycznie w wypięty aktorski tors, czy o scenografii opuszczonej na kinkiecie prosto na grające kończyny, ucinającej przy okazji dalszą ścieżkę kariery. Jest to dowcipnie wyrażony szantaż pod adresem lepiej usytuowanych pracowników sceny - "to my ciągniemy za sznurki, więc szanuj, słuchaj, doceń, bo inaczej". Przekaz wzmocniony jest demonstracją fizycznej siły i niemal akrobatycznej sprawności - Mirek podczas tych horror stories trenuje na matach szpagaty, przewroty i stanie na głowie, jakby szykując się do fizycznej obrony swych interesów.

Na koniec spektaklu techniczni snują fantazje na temat lepszej teatralnej przyszłości. Marzą o byciu docenionym przez dyrekcję (wyróżnienie Brylantowym Wkrętem) i o wyrównaniu statusu pracowników artystycznych i technicznych ("żebyśmy z aktorami byli na ty"). Wreszcie dokonują symbolicznej zemsty, instruując aktora Starego Teatru, Zygmunta Józefczaka, jak poruszać zastawką, i próbując skłonić go (niezbyt jednak skutecznie), by schował w kieszeń swoje aktorskie ego i robił tylko to, co konieczne. "Nie kombinuj, to jest czysta technika" - mówi mu Irek i wydaje się, że tą reżyserską odzywkę, ucinającą twórczą inicjatywę, zna z własnego doświadczenia.

Widownia reaguje żywo, niemal kibicuje technikom w tych uroczych szantażach i aktach słodkiej zemsty. Brawami i śmiechem dziękujemy im za to, że w naszym imieniu z taką swadą odgrywają się za niesprawiedliwość i nierówności, których sami doświadczamy w innych może kontekstach i środowiskach. Ten resentymentalny ton spektaklu, choć przynosi natychmiastowe poparcie publiczności, osłabia jego wymowę, rozbrajając początkowy ładunek innego, technicznego myślenia o teatrze. "Linia haiku", jak ją sobie nazwałam - czyli gra skrytej obecności pracowników technicznych w pierwszych scenach i rozmowa z widzami za pomocą pośredników: przedmiotów i technologii - jeśli byłaby umiejętnie pociągnięta, mogłaby stanowić ciekawą i pożyteczną lekcję rozumienia innego, niewerbalnego teatralnego języka. Lekcję potrzebną do tego, żebyśmy umieli potem i w innych spektaklach nawiązywać - ponad symbolicznym znaczeniem kodowanym przez twórców spektaklu - łączność z tą zwykle wypieraną ze świadomości widzów sferą. Niestety opowieść "między wierszami" zanika na rzecz pozornie bezpośredniej komunikacji z widzem i w imię partycypacyjnej poprawności: dać głos, pokazać twarz - znaczy tu niby: upodmiotowić, wyemancypować.

Buszewicz chyba zbyt dosłownie rozumie metaforę oddania głosu w teatrze partycypacyjnym. Opowiadając o materii swojego zawodu lecz nie poprzez nią samą, a przez wypowiadanie do widowni fabularnych opowieści i monologów właściwych teatrowi dokumentalnemu (zresztą nieco już wytartego rodzaju spod znaku Rimini Protokoll), pracownicy techniczni stają się mimo woli postaciami ze sztuki "Kwestia techniki". Zamiast dzierżyć władzę nad teatralnym ustrojstwem i z tej pozycji atakować systemy reprezentacji, oni okupują teren im obcy: teren scenicznej obecności. Choć - jak sami twierdzą - pragną opowiedzieć o sobie i o tym, dlaczego tak dobrze pracują - to właśnie w rolach Mirka, Irka i Jarka niczego o sobie i swojej pracy naprawdę istotnego powiedzieć nie mogą. Krytyka instytucji teatru i relacji między realizatorami wychodzi przez to mizernie, jakby była tematem zastępczym wobec czegoś, dla czego Buszewicz nie znalazł właściwego ekwiwalentu, co stracił w tłumaczeniu na język dramatu.

"Kapitalizm tworzy z ludzi pracy widowisko" - mówiły sprzątaczki pracujące po nocach w brytyjskich biurowcach, bohaterki słynnego filmu "Nightcleaners" autorstwa Berwick Street Film Collective. Jego autorzy po zebraniu wywiadów kilka lat przemontowywali materiał tak, aby poddać refleksji własną technikę filmową, która początkowo miała być służebna wobec opowiedzenia o sytuacji uciskanej grupy zawodowej. Buszewicz nie zdążył znaleźć techniki, by opowiedzieć o niewidzialnym i niedocenionym rodzaju teatralnej pracy fizycznej. Całość ratuje jednak poczucie humoru i dystans samych bohaterów - wykonawcy wychodzą z postawionych zadań obronną ręką (poza nielicznymi momentami aktorskiej szarży u Majzla), i naprawdę nie mają za co przepraszać. Po udanym show publika wychodzi z sali, zostawiając scenę technikom do posprzątania. Po upojnym karnawale i czasie odwróconych porządków, wszystko wraca do normy.