Żegnaj mi, ogródku i domku

Wrażenie, jakie wywiera gdańska „Nie-boska komedia”, zawdzięczamy nie tylko samym środkom zastosowanym podczas gry na scenie, lecz także sposobowi „potraktowania” publiczności – który okazuje się starannie przemyślaną strategią. Widzowie wchodząc, słyszą zaczerpnięte z utworu Dantego słowa: „Ty, który tu wchodzisz, żegnaj się nadzieją”. Jednocześnie na widownię, tym razem umieszczoną z tyłu sceny,  wkracza się przez górne drzwi sali, schodzimy więc w dół – co znowu sugeruje wchodzenie w przestrzeń piekielną. Widzowie, gdy już zajmą miejsca na scenie, mają przed sobą właściwą widownię – całkowicie pustą, mogą więc oglądać z zupełnie innej perspektywy to miejsce, które zazwyczaj zapełniają. Zostają niejako zmuszeni do obserwowania pustki po sobie... Następnie scena zostaje zamknięta ze wszystkich stron – tak że wszyscy, i widzowie, i aktorzy, znajdują się nagle w miejscu bez wyjścia. Takie rozplanowanie przestrzeni, kierowanie ruchem i percepcją widzów to próba uczynienia z nich teatralnego tworzywa, elementu spektaklu – i zarazem umożliwienie im obejrzenia teatralnej maszynerii od środka. Jakkolwiek zabiegi tego typu we współczesnym teatrze stają się już nieco nużące i przybierają raczej charakter konwencji niż oryginalnego środka artystycznego, służącego „ożywieniu” sztuki i zatarciu granic między twórcami a publicznością – to w gdańskim spektaklu dają znakomity efekt, może właśnie dzięki temu, że zostały zintensyfikowane i jednocześnie rozciągnięte na cały spektakl.

Nie tylko bowiem o opisane „rytuały wejścia” tu chodzi. Podczas samego przedstawienia aktorzy grający tłum uwodzony przez populistycznych „duchowych” przywódców, obiecujących bliżej niesprecyzowane szczęście, wypowiadają  i wykrzykują swoje kwestie, stojąc w ostatnim rzędzie za widzami. Dzięki temu powstaje wrażenie, że to my – widzowie – też jesteśmy takim tłumem, któremu wystarczą demagogiczne obietnice, by się poddał i pozwolił kierować. Co też samo w sobie jest zabiegiem demagogicznym i intelektualnie nie do końca przekonującym, pod względem artystycznym jednak – bardzo ciekawym.

Początkowe fragmenty, stanowiące preludium do pierwszej części zatytułowanej „Piekło”, stylizowane są na obrazy z filmów niemych z akompaniamentem muzyki hiperbolicznie podkreślającej emocje bohaterów. Aktorzy grają głównie ruchem i mimiką, a ich kwestie pojawiają na czarnym ekranie w tle. Postacie, pozbawione mowy, sprawiają wrażenie kukiełek nieświadomych jeszcze swoich pragnień i niewiedzących, co nimi kieruje. Ich gesty są przesadzone, niekiedy groteskowe, kiedy indziej – właśnie dzięki milczeniu – bardziej dramatyczne.

Konwencja kina niemego zostaje przełamana, gdy coraz wyraźniejszy staje się koniec rodzinnej sielanki –  bohaterem, który przemawia jako pierwszy, jest Henryk. Odzyskanie mowy jest w jego przypadku początkiem procesu uwalniania się z więzów – i zarazem destrukcji i autodestrukcji. Jak się okazuje, proces samopoznania wiązać się może z krzywdzeniem siebie i innych. Uproszczone kreacje bohaterów występujących w tej niemej farsie-tragedii w dalszych częściach stają się coraz bardziej złożone i pełne. Równolegle komplikuje się także warstwa estetyczna spektaklu. Całość od filmowych, niemych gagów zmierza ku finalnemu obrazowi samoukrzyżowania z towarzyszącymi mu okrzykami bólu i przemiany/przebrania demonicznej uwodzicielki, jaką jest Muza, w Matkę Boską.