Żenada,śmieszność i inne żywioły

W moim odczuciu - podzielanym, jak sądzę, przez tłumy wypełniające teatralne i nieteatralne sale festiwalowych prezentacji - najcenniejsza w Boskiej była możliwość obejrzenia najlepszych, najgłośniejszych produkcji minionego sezonu. Odmiennie bowiem niż werdykt, sam zestaw prezentowanych spektakli i nazwisk (m.in. Borczuch, Garbaczewski, Kleczewska, Lupa, Rychcik, Strzępka, Warlikowski) był bardzo wyrazisty i (na szczęście!) nie oglądał się na konserwatywne gusta. Boska stworzyła unikalną okazję, by w jednym miejscu, w ciągu kilku dni zdobyć rzetelne rozeznanie na temat tego, co istotnego dzieje się w polskim teatrze. Choć to rozeznanie jest również fałszywe - polski teatr nie prezentuje się na pewno tak dobrze jak na gromadzącej teatralne indywidualności Boskiej. 

Piąta edycja Festiwalu była więc potwierdzeniem marki najważniejszego przeglądu polskiego teatru w kraju. W Krakowie, gdzie teatralny mainstream od lat pozostaje w impasie, a kasa miasta (jak donoszą media) świeci pustkami, artystyczny przepych Boskiej Komedii jest czymś wyjątkowym - i, mam nadzieję, będzie pielęgnowany przez rozdzielających dotacje urzędników.

Wydarzeniem festiwalu była w moim przekonaniu opolska "Iwona, księżniczka Burgunda" [na zdjęciu] Krzysztofa Garbaczewskiego. To - po debiutanckich "Opętanych" (2008) - drugie podejście tego reżysera do Gombrowicza potwierdzające, że Garbaczewski ma do niego szczególne predyspozycje, a Gombrowicz znalazł w Garbaczewskim wyjątkowego czytelnika.

Garbaczewski umieszcza dramat w miejscu, gdzie kicz zlewa się z patosem, pastisz ze świętą prawdą, tani horror ze śmiercią. Zdezorientowany widz z trudem próbuje określić swój stosunek do świata. Nie chodzi tu jednak o dialektyczne zderzenie, dyskursywne dociekanie, składanie klisz i cytatów w mozaikę. Chodzi - mówię bez wahania - o epifanię. Ta epifania nie ma nic wspólnego z (religijnym) porządkiem: świat Garbaczewskiego jest światem zdeklarowanego chaosu, który jest tak oczywisty, że ani się tego nie celebruje, ani nie manifestuje.

Negatywne epifanie Garbaczewskiego wyrastają z przeczucia jakiegoś horrendum czającego się pod powierzchnią rzeczywistości (którego figurą jest tutaj Gombrowiczowska Iwona): są dociekaniem tego, co ciemne, skandaliczne, realne, co - raz nazwane - uczyniłoby nas samych i rzeczywistość niemożliwą. Kicz, głupota, tani żart - są tu czymś więcej niż tylko zasłoną dymną dla tych wstydliwych dociekań: są ich rezultatem, w który ześlizgujemy się nieuchronnie zamiast oczekiwanego, niemożliwego skandalu.

Dociekania prowadzi się wewnątrz wzniesionego na scenie labiryntu, do którego widzowie mają dostęp wyłącznie za pośrednictwem kamer. Rytm spektaklu wyznacza stopniowe zdzieranie papierowych ścian/zasłon, aż na scenie pozostanie sam szkielet konstrukcji, a widzowie będą mogli wreszcie skonfrontować się z nagą sceną - nagą prawdą. Tyle że prawdy oczywiście nie ma. W zamian Garbaczewski buduje sobowtórową konstrukcję-emblemat: stojący naprzeciwko widowni dwór spogląda na przeglądającą się w weneckim lustrze Iwonę, a po jego drugiej stronie siedzimy my, widzowie, i również wpatrujemy się w Iwonę - w ciemną tajemnicę, która może być tylko przeczuta.

Kilkanaście lat wcześniej na tej samej scenie Starego Teatru premierę miała "Iwona" Grzegorza Jarzyny - jeden z symboli wschodzącego wówczas nowego teatru. To niesamowite, jak daleko jesteśmy od tamtego miejsca. Tamten spektakl z jego estetyką, z aktorstwem - wydaje się dziś produkcją klasyczną. Ale spektakl Garbaczewskiego to nie tylko teatr estetycznego przesytu i wyrafinowanego użycia nowych technologii - to również teatr, który nowoczesność nicuje pytaniami natury "zasadniczej". Odpowiedzi poszukuje w miejscach bardzo nietradycyjnych, w pełni (po) nowoczesnych - po stronie kryzysu, rozpadu, abiektu - co jednak nie zmienia faktu, że jest to procedura wstydliwa, budząca zażenowanie. Przy okazji Garbaczewski udowadnia rzecz bynajmniej nie oczywistą: że Gombrowicz wciąż może posłużyć jako wehikuł do ekscytująco bezskutecznego penetrowania rzeczywistości.

Zażenowanie okazało się twórczym rejestrem także w przedstawieniu "O dobru" Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. "Wściekły duet" - to na pewno głupia etykieta, ale skutecznie kierująca ku źródłowemu doświadczeniu tego teatru, jakim jest autentyczna niezgoda na panujący porządek. Ten teatr rodzi się z irytacji, wkurzenia - dając w najlepszych wydaniach przedstawienia, które nie tylko interweniują w potoczną rzeczywistość, ale w sposób wyrafinowany dekonstruują powszechnie przyjęte zbiorowe konstrukcje tożsamościowe. W "O dobru" nie ma wyrafinowania, jest programowa banalność postulatów najprostszych - o poczucie społecznej sprawiedliwości, odpowiedzialności, empatii... - zgłaszanych z pełną świadomością tego, że zgłaszać się ich nie powinno, bo zabrzmi głupio i wywoła krępujące milczenie.

Twórcy i zespół świadomie wystawiają się tu na śmieszność - co jest oryginalne i odważne nie tylko w skali tego teatru (któremu dystans do siebie był raczej obcy), ale w skali teatru polskiego w ogóle, który niezwykle rzadko ryzykuje autokompromitację - preferując rejestry bardziej górne, prawdy bardziej objawione. Z tych powodów spektakl wydał mi się szczególnie interesujący.

Śmieszność okazuje się bronią skuteczną - jeśli trafi na widza, który bezpieczniej czuje się w społecznych ramach wyznaczanych przez Pawła Althamera niż polityka czy księdza, a w słabości dostrzega wartość przeciwwagi dla dyskursów mocnych, unifikujących. Taki widz zgodzi się nawet na to, by w finale spektaklu przyłączyć się do wspólnego śpiewania "you'll never be alone", ufny, że uformowana w ten sposób efemeryczna wspólnota nie zada mu gwałtu, zbudowana wyłącznie na różnicach, których się nie znosi, ale celebruje.

Teatr Michała Zadary znajduje się na antypodach teatru Strzępki/ Demirskiego: zupełnie obce jest mu polityczne zaangażowanie. Widać to wyjątkowo wyraźnie na przykładzie premierowo prezentowanego na Boskiej spektaklu "Jezus Chrystus Zbawiciel') będącego rekonstrukcją performance'u Klausa Kinskiego. Mówiąc o konformizmie społeczeństwa i Kościoła, Zadara nie podsuwa wizerunku papieża, nie kieruje oka kamery na widzów - zatem nie próbuje prowokować, unika publicystyki. Tekst Kinskiego, podejmujący motyw Chrystusa jako guru kontrkulturowej communitas, nie przedstawia dla Zadary wartości polemicznej: funkcjonuje raczej niczym ciekawy tekst piosenki, do której próbuje się napisać adekwatną melodię. To podejście okazało się bardzo płodne i intrygujące. Spektakl, prezentowany w ramach tematycznego nurtu "Niedowiara" (jednego z pozakonkursowych nurtów Boskiej Komedii), stanowił jego zdecydowanie najjaśniejsze ogniwo.

 Sukces przedstawienie zawdzięcza nie tylko wyrafinowanej prostocie inscenizacji, sytuującej się swobodnie na pograniczu performance'u, koncertu (muzyka na żywo) i wykładu, ale przede wszystkim występowi Barbary Wysockiej, Wysocka znalazła odpowiedni ton: nie epatuje tekstem, nie używa go jako narzędzia perswazji - z drugiej strony nie dystansuje się od tekstu, nie załatwia sprawy ironią. Mówi tekst z pełnym przekonaniem, gorąco, starając się - to chyba dobre określenie - jak najlepiej go zrozumieć, jak najlepiej przed sobą jego sens rozświetlić. Dzieje się to w obecności widzów, którzy w ten sposób uczestniczą w odkrywaniu tekstu: jego sensów, melodii, obrazowania, swobodnie i samodzielnie rozważając możliwość osadzenia go na gruncie nie tylko współczesnej praktyki inscenizacyjnej, ale i dzisiejszej wrażliwości, zbiorowej i indywidualnej.