Zgrzyt w duszy

Czasami przed zapowiadaną premierą tytułu z arsenału narodowych arcydramatów aż trudno się powstrzymać przed obstawianiem, jakie będą intencje reżysera. Tak było przed niedawnym "Weselem" Jana Klaty, które okazało się opowieścią o katastrofie hucznie zapowiadanych ideowych programów ostatnich lat, i chyba każdy się spodziewał, że takie właśnie będzie, choć przy okazji przerodziło się również w pożegnanie Klaty z dyrekcją w Starym Teatrze. W jakim sensie było więc tamto "Wesele" gestem wkurzonego, i wkurzonych - w tej roli wystąpili najlepsi aktorzy sceny przy placu Szczepańskim. Zresztą Klata, najprościej mówiąc, przedstawił dramat Wyspiańskiego wedle swych przećwiczonych publicystycznych chwytów. Nie było to złe, chociaż było dość oczywiste. Ale z "Wyzwoleniem" jest znacznie trudniej. Tekst ten nie osadził się w naszej pamięci tak gruntownie, to jeden z kilku najbardziej zagmatwanych dramatów z naszego kanonu i więcej w nim nie tylko rozważań, lecz i formy na miarę dialogu filozoficznego, i to w duchu sofistycznym. Niemal każde zdanie zostaje natychmiast podważone, rozłożone na czynniki pierwsze, a wypowiadający podaje w wątpliwość sens własnej konstrukcji myślowej, nękany przez wątpliwości wobec wspólnoty, przed którą przemawia. Sofistyka - to uproszczenie, coś jednak jest w tym, że w "Wyzwoleniu" Konrad prezentuje ówczesną Polskę (tytuł ten Wyspiański wystawił dwa lata po "Weselu"), umieszczając zdarzenia na scenie krakowskiej, w centrum wyobrażeń narodowej zbiorowości, pozostając zatem wierny romantycznej egzaltacji, podczas gdy jednocześnie jego tyrady stają się kłębkiem logicznych sprzeczności. Czy to nie Wyspiański nazwał Wielką Improwizację z "Dziadów" "szaleństwem myśli"?

W takim razie jak nazwać walkę Konrada z "Wyzwolenia"? To zagmatwanie protagonisty, tak naprawdę nieoferujące żadnego dobrego rozwiązania, jest chyba nazbyt skomplikowane jak na strukturę czegoś, co nazywamy dramatem. Bo w pewnym momencie Wyspiańskiemu już zabrakło przestrzeni, by myśl Konrada ciągnąć w nieskończoność. A wrażenie jest właśnie takie, jakby ona nigdy miała się nie skończyć. Słynne Maski z aktu drugiego pojawiają się niemal jak ostatnia deska ratunku; będą się zbliżać do bohatera, zadawać pytania, podrzucać polskie problemy do przepracowania, a on tej grze ulegnie. Niełatwo rozróżnić, czy Maski są kolejnymi odsłonami stanu umysłu Konrada, czy też symbolizują narodowe postawy i mity. Jedno jest pewne: ta męczarnia, którą on przeżywa z nimi, jest zazwyczaj torturą dla reżysera, który z "Wyzwoleniem" chce się zmierzyć.

Dlatego tego dramatu raczej nie da się potraktować publicystycznie, ale jeśli ktoś tak uczyni, pokaże strzęp "Wyzwolenia". Mimo to i tak obstawiałem, że Anna Augustynowicz w swojej wersji opowie się po którejś ze stron naszych sporów, postawi na co mocniejsze cytaty, zredukuje wątpliwości autora i wyciągnie z niego esencję, czyli to, co u Wyspiańskiego odczytujemy jako swoisty akt oskarżenia Polaków.

Stało się inaczej i zapewne po premierowym pokazie w warszawskim Teatrze Polskim niejeden ideowy zakapior był zdezorientowany. Przede wszystkim Anna Augustynowicz wcale nie potraktowała "Wyzwolenia" jako tekstu, do którego miałaby podchodzić na zasadach innych niż te, które wybrała dla swego teatru. Ten spektakl jest konsekwencją jej poszukiwań, które można nazwać próbą zbadania, na ile słowo na scenie stwarza rzeczywistość i na ile sama ta rzeczywistość podlega aktorowi, reżyserowi, twórcom. To zatem dla artysty także powiedzenie sobie: sprawdzam. Czy w ogóle jestem w stanie powiedzieć coś więcej, niż zapisał autor? Dokładnie takie wątpliwości były ważne w "Ślubie" Gombrowicza, który wystawiła Augustynowicz w 2016 r. Z kolei Konrad z tego "Wyzwolenia" mógłby być nawet kolejnym wariantem Henryka z tamtego przedstawienia. Bo podobnie weryfikuje semantykę, a i jedną z jego udręk jest ciągła niepewność, czy poprawnie nazywa świat dookoła. Grzegorz Falkowski grający wtedy Henryka i teraz Konrada idzie tym tropem. Tyle że tym razem do scenopisu trzeba by jako hasło przewodnie dorzucić zdanie Konrada: "Dla mnie myślenie jest powietrzem", równocześnie pamiętając o słowach jednej z Masek: "Świadomość, która mu była śmiercią".

Siłą Grzegorza Fałkowskiego jest precyzyjna wiedza o tym, że sceniczna obecność wynika z przetrenowania w sobie kwestii sensu i rangi każdej frazy. Inaczej mówiąc: nie da się rozmawiać z publicznością o ważnych sprawach, jeśli wcześniej nie przeprowadzi się dialogu wewnętrznego. Aktor najpierw musi przyznać wobec siebie: jeśli chcę im coś przekazać, powinienem wiedzieć, co to znaczy dla mnie. A jeśli nie wiem, także uczciwie byłoby pokazać to przed nimi. Chyba trzeba to nazwać po prostu pokorą.

W pierwszym akcie Grzegorz Falkowski zresztą pokorą musi się wykazać, bo po uzgodnieniach z Muzą i Reżyserem uruchamia na scenie widowisko, po czym zasiada na metalowych schodkach (takie same były dla niego miejscem kreowania rzeczywistości w "Ślubie") i obserwuje galerię narodowych typów. Anna Augustynowicz ustawiła wszystkich w głębi na obrotówce, która zatrzymuje się w momencie, gdy następna postać zaczyna przemawiać, stąd wrażenie, jakby wszyscy byli elementami katarynki. Podpowiada to też zacinająca się muzyka. Nie ulega jednak Augustynowicz chęci uproszczeń. Kaznodzieja, Prezes, Karmazyn czy inni nie są przerysowani, są raczej więźniami odwiecznych postaw i póz, tym bardziej że w jednej z końcowych sekwencji spektaklu noszą korony cierniowe... Pomiędzy ich oczywistymi gestami pojawiają się gesty trudniej zauważalne, lecz świetnie w tę zbiorowość wpisane: Karmazyn położy się Rejtanem, w którymś momencie Harfiarka (w fenomenalnej interpretacji Elizy Borowskiej) pojawi się w hełmie Małego Powstańca. Ale próżno szukać w tej realizacji zdecydowanych naddatków, nie jest ona bowiem jeszcze jednym przeglądem polskich traum, pokazywanym nam z uciechą godną reżysera teledysków. Chyba każdy wie, ile tego dziś w teatrze.

Jednak i dla konserwatystów to zadanie niełatwe. Rozmowa Konrada z Maskami to najtrudniejsze, co czeka nas w teatrze nastawionym na ideowy spór. Anna Augustynowicz postąpiła tu wyjątkowo odważnie, bo Masek nie ma, a ich słowa przejął Reżyser. Spowodowało to co prawda zakłócenia w proporcjach dialogu, bo Marcin Bubółka został wyznaczony jako ten, który uruchamia Konrada za każdym razem w podobny sposób, lecz ma to uzasadnienie, kiedy przyjmiemy, że Maski mogą mieć różny status.

Z kolei czerń i odcienie szarości, na których Anna Augustynowicz zawsze buduje przestrzeń, mogą się wydać zgranym chwytem, ale nie da się zaprzeczyć, że po raz kolejny, gdy ta artystka sięga po opowieść również o samej istocie teatru, działają i kierują uwagę na istotę scenicznej sprawy. Konfliktu racji. Mimo to czarna bluzka z długim rękawem i czarne spodnie Konrada/Fałkowskiego nie są żadnym kostiumem buntownika, który wpaja nam, że teatr winien być ogołocony z wszelkich ozdobników. To bardziej zaproszenie do spotkania, bo w ten sposób - nie upodabniając się szczególnie do nikogo - aktorzy pozwalają nam na bycie blisko nich, bez barier i bez specjalnej misji. I kiedy Jerzy Trela, który w 1974 r. grał Konrada w niedoścignionym "Wyzwoleniu" Swinarskiego (dlatego teraz Augustynowicz nazwala rolę Treli Duchem Ojca nawiązując do "Hamleta"), tym razem w finale jako Stary Aktor w poruszających zdaniach o przemijającej sławie tego zawodu wyzna, że prawdziwie wielkie czyny zdarzają się jedynie w świecie realnym, okazuje się, iż nie pozostaje nam nic innego, jak po wyjściu z teatru zdobyć się na coś więcej. Inaczej cała ta iluzja nie ma najmniejszego sensu. Inaczej możemy tylko wraz z Konradem zacząć to przedstawienie od początku.