Znakomity "Sen..."

Pęcikiewicz z bezwstydnością artystyczną korzysta z projekcji wideo i plastyki sztucznego światła Wojciecha Pusia, kamer oraz możliwości modyfikowania przez elektronikę głosu aktorów. I nie można zbyć "Snu…" zbyt wygodnymi oraz powierzchownymi słowami: „Wszystko już było”. Cała trudność leży nie w spostrzeżeniu środków, ale w eksploracji. Jerzy Grotowski napisał kiedyś: „nie chcę powiedzieć, że w tym, co robimy, nie podlegamy wpływom, albo że jest to czymś absolutnie nowym. W sposób dla nas często nieświadomy, jakby przez oddychanie powietrzem kontynentu, który dał nam życie, i cywilizacji, która nas kształtowała, przejmujemy sumę tradycji, wiedzy o człowieku i o sztuce, przesądów, przepowiedni i oczekiwań, i mają one wpływ na nasze uczynki, jakkolwiek byśmy się od tego odżegnywali […] dokonujemy jakiejś «korekty» wstecz, względem tego, co już było uświadomione” (Ku teatrowi ubogiemu). Warto przypomnieć te słowa, gdyż "Sen…" wpisuje się z pełną dojrzałością w jedną z tradycji alternatywy, buntując się jednocześnie. Burzy fałszywy mit wykreowany przez Grotowskiego – wideo i technika nie muszą wcale być wrogiem teatru, a ich wykorzystanie nie musi kończyć się eklektyzmem.

Z prawej strony znajdują się dwa ekrany, jeden większy, drugi mniejszy, na których pojawiają się aktorzy w zbliżeniach. Zbliżenia nie mają na celu pokazania jakiejkolwiek prawdy emocji, jak w filmach, ale obnażają grę, sztuczność i fałsz. Po scenie chodzą operatorzy kamer, czyli obsługa techniczna. W korytarzu między sceną a pierwszym rzędem widowni znajdują się stoliki i krzesła, przy których aktorzy grających aktorów spożywają posiłki podczas niby przerw. Aktorzy wychodzą zza ramy scenicznej, ale i przez drzwi na widownię, przez co łamie się status bezpieczeństwa oglądających. Kiedy Lizander (Marcin Czarnik) rzuca krzesłem o ścianę, odbija się ono z hukiem tuż przy widzach siedzących w pierwszych rzędach. Kiedy z ciszy rozlega się przeraźliwy krzyk Hermii (Anna Ilczuk), jego decybele przekraczają granice wytrzymałości. Forma konstruowania napięcia zmierza do przełamania dystansu na poziomie emocjonalnym i zmysłowym – z tych i innych powodów trudno opuścić Sen… niezmienionym.

Kiedy Hermia mówi do Lizandra, że za posłanie posłuży jej kępka mchu, kładzie głowę między uda kochanka − twórcy całkowicie odarli z metafor szekspirowski "Sen… ". Wybrane z przekładu Stanisława Barańczaka dialogi (choć współcześnie brzmiące, to mimo wszystko bardzo poetyckie) pozostały w inscenizacji niemal niezmienne. Jednak obraz wzmocnił ich wymowę. Ze sceny słyszymy ostre zdania, wypowiadane bogatym, nie ulicznym językiem, pełnym skradającego się okrucieństwa, w każdej chwili grożącym przejściem do fizycznej już brutalności. Odarto "Sen…" Shakespeare’a z piękna, beztroskiej zabawy, niewinności, jeżeli w ogóle kiedykolwiek taki był, w co słusznie się wątpi nie od dzisiaj. Całkowicie napisano na nowo dialogi między aktorami – Podszewką (Adam Szczyszczaj), Piszczałą (Michał Opaliński) i Klocem (Rafał Kronenberger) − mającymi zagrać scenkę między Tyzbe a Priamem. Komiczne u Shakespeare’a, u Bartosza Frąckowiaka i Pęcikiewicz z komizmu przeistaczają się w kwintesencję brutalności oraz braku granic w życiu, traktowanym jako zabawa. Tragikomicznie ośmieszają szukanie kwintesencji kobiecości w fizyczności i płciowym zaspokojeniu. Zdają się również mówić o niemożliwości dialogu damsko-męskiego, zrozumienia właściwych pragnień i potrzeb.

Scenografia nie przedstawia baśniowego lasu. Z lewej strony ustawiono kilkadziesiąt strzelistych brzozowych pni, okutych metalowymi stojakami, równo przechylonych w prawo. Bez korzeni i bez korony nie mogą czerpać ani wody, ani powietrza. Są ściętymi i ociosanymi z indywidualnych nierówności palami, które włożono w sztuczne stojaki, by udawały życie. Ten las − nie las jest ilustracją człowieka i ludzkich stosunków. Rozkoszy doznaje tutaj tylko Oberon (Adam Cywka), jego stwórca. Na pierwszy rzut oka „las” wygląda pięknie, dzięki grze świateł i „harmonii”; później złudzenie rozpływa się. Stosunki pozbawione jakiejkolwiek delikatności i szczerości, bezwzględne podkreśla pusty ekran będący tłem dla „szczytów lasu”.

Scenograficzne szczytowanie na tle ekranu przekłada się bezpośrednio na działania sceniczne. Jak na przykład w scenie, w której odrzucona i upokorzona Tytania (Ewa Skibińska) onanizuje się w obecności młodego „aktora” grającego Podszewkę, ocierając się o kąt kanapy. Po tym, jak onanizowała go, wyraźnie bez jego chęci, przysuwając twarz do rozchylonych ud nagiego mężczyzny.

Aktorzy w "Śnie…" przekraczają konwencjonalne granice związane z fizycznością i nagością na scenie. Nie brak momentów, w których wydają swoje ciało na pastwę śmieszności i gwałtu. Nie pozornie − nie ma tu ucieczki w patetyczne piękno udawanej brzydoty. Lizander brutalnie kopie leżącą Hermię, znęca się nad nią seksualnie wraz z Demetriuszem (Mirosław Haniszewski) i Heleną (Dagmara Mrowiec). Ta ostatnia imituje na leżącej, związanej i potarganej Hermii, damsko-męski akt płciowy. Zewnętrzność Skibińskiej całkowicie przemienia wielowarstwowy, wypchany kostium w kolorze cielistym, zwiększający uda i piersi, czyniąc ją karykaturalnie nieforemną i nieatrakcyjną. Pragnie miłości, choć w tym świecie pozornego piękna, w jaki sama dobrowolnie weszła, nie ma prawa na nią liczyć. Z lasu wychodzi, ociekająca seksapilem w wymyślnym kostiumie z piór, chuda Lady Gaga (Wojciech Puś), śpiewając słowa "I want your love, love, love, I want your love". W rytm muzyki Tytania wykonuje kilkakrotnie ruch jak po wybiegu, z jakimś beznadziejnym determinizmem. Lady Gagę gra mężczyzna, co jest zgodne z tradycją teatru elżbietańskiego. Wskazuje również jeszcze wyraźniej na proces kreacji kobiecości przez mężczyzn.

Kobieta jest ofiarą. Kobieta jest jednocześnie prowokatorką. Ale przede wszystkim ofiarą, choć mężczyźni próbują obarczyć ją winą za dokonywanie gwałtu (co potwierdzałby stopień wrażliwości większości męskich krytyków). Twórcy próbowali zanegować ideę platonicznej miłości, rozumianej jako całkowite zamyślenie się w drugiego człowieka. Zdecydowali się zrobić to jednak tylko połowicznie. Kiedy wiara we współistnienie Erosa i Psyche zostaje zburzona, postacie kobiece wpadają w obłęd objawiający się w różnych formach. Hermia, mimo podatności na ponętność świata „wyrafinowanych” gier, z nieludzką siłą zrywa się, krzycząc i wijąc w spazmach, w tęsknocie za Lizandrem, a może to Ania tęskni za Błażejem, za powrotem do czystości uczuć. Jednak z jakiś powodów nie były one na tyle silne, aby przetrwać. Helenę niemożność pozyskania miłości Demetriusza pcha do okrucieństwa i beznamiętnej płciowej gimnastyki. Tytania chciałaby odzyskać wartość swojego człowieczeństwa, czyli zasługiwać na bycie kochaną. W myśl przedstawienia, kobiety potrzebują, dostrzegają i wierzą w coś więcej poza seksualnością. Na swoją zgubę. Wykreowana przez „aktora” kobieta leży w końcowej scenie martwa, wewnątrz narysowanego okręgu, jak na celowniku. Podszewka wylewa na nią kroplówkę błękitnej krwi, łagodząc, bagatelizując brutalną rzeczywistość wprost nad zwłokami.

  Całkowita rezygnacja z wątku baśniowego stworzyła "Sen..." bez śnienia. Puk nie wyciska soku na oczy kochanków, zamiast tego dba o to, aby spływała na nich kamera filmowa. Oberon jest reżyserem-producentem, żerującym na prawdziwych emocjach. Przedstawienie rozpoczyna niezwykle ważna scena castingu, emitowana na ekranie. Aktorzy posługują się swoimi prawdziwymi imionami, oglądamy Martę, Michała, Anię, Błażeja, Mirka, Ewę i Adama. Ale jednocześnie grają oni aktorów, tworzą pary, co należy już do świata fikcji. Głos Oberona, mistrza manipulacji, wydaje kolejne polecenia, na tyle obłudnie troskliwie i imiennie, że nikt nie jest w stanie mu się oprzeć. Okazuje się, że do przełamania początkowego oporu przed fizycznym zbliżeniem wystarczy jedynie sugestia celu. Ludzie powoli i sukcesywnie rezygnują z naturalnego poczucia wstydu i prywatności − z powodu niewiary w ich wartość, a z wiary w głębię ekranu. Każdy bez słowa sprzeciwu pozwala się upokarzać, zwodzony obietnicą sukcesu, ale i nie chcąc okazać się konwencjonalnie „ograniczonym”. Casting to nic innego, jak powolne i tragiczne studium psychicznej manipulacji i kryzysu ludzkiej osobowości. Błażej głaszcze czule i uspokajająco swoją partnerkę, roztrzęsioną Anię, „zmuszoną” do przytulania się w staniku do nagiego torsu Mirka, który dla odmiany w ogóle nie czuje się skrępowany albo przynajmniej takiego udaje. Ania, dusząc się już prawie, chce wyjść, po czym przestraszona szybko wymaga zapewnienia, że będzie mogła wrócić. Płaci za to wysoką cenę − wraca na scenę, ale już bez Błażeja, jego rolę przejmuje Marcin Czarnik. Na razie nie wiadomo, czy wówczas, gdy Lizandra będzie grał Błażej, na castingu zobaczymy Marcina. Pokazywałoby to, jak szybko i prawdziwie można się zakochać w kimś innym.

Scena castingu jest niezwykle ważnym prologiem dla całości przedstawienia. Z naturalnych sytuacji Oberon czerpie inspirację dla swoich działań. Podsyca napięcie między przybyłymi i korzysta z niego dla własnych celów. Wprowadza chaos w prawdziwe życie. Rzeczywistość przenosi na plan filmowy. Tezeusz (Michał Chorosiński) z Hipolitą (Marta Zięba) tresują się jak para dzikich kotów. Hermia, Helena i Lizander gubią się w miłosnym trójkącie, damsko-męsko-męskim. Tytania cierpi z powodu dojrzałości i nieatrakcyjności, Podszewka, choć nie chce, jest na jej usługach, licząc na przychylność Oberona. Świat udawanych relacji okazuje się mieć bezwzględny wpływ na rzeczywistość − kiedy Hermia całuje Heleną, na ustach Hermii pojawia się prawdziwa krew. Miłosne zwierzenia Heleny wobec Demetriusza brzmią niezwykle autentycznie, mimo że śledzi je kamera. I na odwrót – Hermia, podsycająca Lizandra niemożliwością spełnienia, z dwulicowym uśmiechem w stronę kamery bawi się gumą, jakby doskonale świadoma gry. Piszczała, grający kobietę, nie potrafi wyjść z roli nawet po tym, jak mało co nie został zgwałcony przez Podszewkę i Kloca. Na końcu jako jedyny, leży martwy.

Okrucieństwo Snu… dorównuje okrucieństwu Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego. Z tym, że u Pęcikiewicz uderza częściej ze światła niż mroku. Efekty wizualne i dźwiękowe nie ilustrują klasycystycznego piekła, jak to było u Warlikowskiego. Muzyka jest nowoczesna, światło nieraz migocze jak w konwulsjach, szczególnie w scenie, w której Lizander zakochuje się w Helenie. Hermia, odkrywając, że pieści ją Demetriusz, a nie Lizander, wydaje z siebie niespodziewanie nieludzki okrzyk, spotęgowany przez nagłośnienie do niebywałego, świdrującego uszy hałasu. Do tego dochodzi literacki język, brzmiący w tym wszystkim niezwykle silnie. Ostatnia scena to zbiorowa orgia ukazująca „bogactwo” aktów seksualnych, od tradycyjnych do analnych i oralnych, ich beznamiętność i mechaniczność. Aktorzy tworzą dziwną figurę-kłębowisko, rytmicznie zmieniając się w sprawnym ruchu po okręgu. Wszystko kończy się jednak chaosem, ucieczką, bezładnymi kopulacjami, w których postacie ciągną się w ucieczce za nogi i ręce jak na jakimś obrazie przedstawiającym piekło czy Sąd Ostateczny.

Przedstawienie kończy przemowa Oberona-Lucyfera, reżysera masowych ideałów, zachęcającego do dalszego lotu w świat postseksualny, jak go nazywają twórcy przedstawienia. U jego boku pojawia się nowa, piękna „królowa elfów” (zmieniona Skibińska). Postaci, z wyjątkiem Oberona i Tytanii, siedzą przy stole pozbawione życia, na ziemi leży martwy aktor grający kobietę – dowód na to, że nie mamy do czynienia ze snem. Dopełnieniem bezwzględnej wymowy przedstawienia są spadające nagle, jak w baśni, płatki róż i przewrotny komentarz Oberona, burzący ostatecznie iluzję: „Nie, to jednak jawa”. Na zakończenie wyświetlone zostają napisy − jak w kinie, z tandetną piosenką w tle − aby sprawdzić, jak daleko widz da się wyprowadzić w pole mimo wagi tego, co przed chwilą działo się na jego oczach.

Pęcikiewicz pokazała, że to nie teatr ma bać się filmu i techniki, ale na odwrót, świat medialnych obrazów − teatru. To teatr jest w stanie całkowicie obnażyć świat iluzji, za pomocą jego własnych środków, zawsze broniąc przy tym człowieka (aktora), nie pozwalając mu nigdy wyjść poza centrum zainteresowania. Nie od dziś wiadomo, że kostium nie jest wrogiem aktora, nie musi grozić iluzją, tak samo nie grozi nią ani scenografia, ani efekty (jak zbyt łatwo chciał sprawę zamknąć Grotowski i cały pogrotowski nurt), jeżeli nie tłamszą one aktora, o ile to aktor z nich tworzy, i to tak, że nie sposób oderwać od niego oczu. Najlepszym dowodem tego jest fakt, iż w powyższym opisie całkowicie naturalnie nikt nie został pominięty. Nie sposób uwolnić się też od pytania, dlaczego człowiek ulega złu, z którym mamy do czynienia we "Śnie…" .