Znowu \'\'Kalkwerk"

Z Krystianem Lupą rozmawiał Grzegorz Chlasta.

Grzegorz Chlasta: Kim jest dla Pana Thomas Bernhard?

Krystian Lupa: To strasznie dziwne pytanie. Czy można je w ogóle jednym słowem załatwić? Jest największą przygodą literacką mojego dojrzałego życia. Bo najczęściej przygody literackie życia to jest młodość, to są książki inicjacyjne. Myślałem, że po 30. roku życia człowiek staje się czytelnikiem wybrednym, zimnym - takim, który mówi o książkach: "No tak, ale już nie ma takich" i tak dalej. Natomiast po przeczytaniu "Kalkwerku" stało się inaczej. To była taka brzydka książka, która leżała jak cegła, niekupowana w księgarni Wydawnictwa Literackiego, na Długiej w Krakowie. Ja zajrzałem na ostatnią stronę i coś mnie tam dotknęło, sprowokowało, że on taki osobny, inny, że on taki trudny. Zacząłem czytać. I po jakimś odłożeniu, już mnie zaczęło nękać, coś mnie zaczęło niepokoić i później to już była lektura gorączkowa. Mówi się w Austrii, że Bernhard zaraża, że to jest choroba. I tak rzeczywiście było. Po przeczytaniu "Kalkwerku" nie umiałem pisać normalnie - jak Krystian Lupa, a pisałem jak Bernhard.

Czyli jak?

- Czyli obsesyjnie, powtarzającymi się zdaniami dopuszczając rzeczy, które dotąd padały na przejściu przez wewnętrzną cenzurę.

A co to jest Kalkwerk?

- To jest wapniarnia. To jest miejsce gdzie kiedyś wypalało się wapno, a teraz jest to osobliwy dom. Ten dom rzeczywiście istniał na wybrzeżu jeziora, koło Gmunden. To jest miasto, gdzie osiadła rodzina Bernhardów. Jest to bardzo stary dom, bardzo dziwny, bardzo surowy, nieprzystępny. Opuszczony, zapuszczony, leżący na zboczu. Ten dom stał się jakimś celem marzeń bohatera, bo on się kocha w takich miejscach, dziwnych. Takich które innych odstraszają.

A kto to jest Konrad?

- Konrad jest człowiekiem, który chce napisać "Studium o słuchu". Jest domorosłym filozofem, naukowcem Był zbyt chorowity przez całe życie żeby zacząć studiować i dlatego w samotniczej drodze do krainy ducha tak dążył I przez całe życie nie umiał napisać pierwszego zdania, mimo że - jak twierdził - całe studium ma w głowie. Kto to jest Konrad? Jeszcze raz bym zadał to pytanie. Jest alter ego Bernharda, autora. Jest kimś, kogo Bernhard... Jak to zwykł robić, był wtedy początkującym literatem, więc on tutaj po raz pierwszy zrobił to tak radykalnie i bezlitośnie, że w te postaci, które sobie na początku zbuduje z jakiegoś wzorca. Później on sam w nie włazi niesłychanie osobiście - jak do konia trojańskiego. Mówi się o znoszeniu kukułczego jaja... Albo są takie owady, które znoszą jaja w jakiejś gąsienicy innego owada i tam się rozwijają. Coś takiego dziwnego wyczyniał Bernhard. Kalkwerk to jedna z takich najbardziej radykalnych akcji włażenia i życia cudzym życiem - bardziej istotnym, bo on w takiej postaci bardziej się rozpoznaje niż osobiście. Książki tego typu są bardziej osobiste niż autobiografia.

A kim jest żona Konrada?

- Konrad jest osobą szczególną, samotniczą, zdziwaczałą... Żona Konrada jest prawdopodobnie również z takiego gatunku. Ale równocześnie jest zupełnie inna. Wiadomo, że siedzi w tej chwili na wózku inwalidzkim. Nie może z tego wózka już od lat wstać. Wiadomo, że kiedyś podróżowali jako małżeństwo - bo jakoś tak dziwnie mamy wrażenie, że to małżeństwo chyba tylko podróżowało, w tym prawdopodobnie upatrywali sens małżeństwa, chyba o innych celach małżeństwa nie wiedzieli. Mamy do czynienia z ludźmi, którzy nie do końca wywinęli się z dzieciństwa. Takich ludzi jest sporo. Każdy udaje trochę dojrzałego. Natomiast mamy do czynienia czasami z przypadkami patologicznymi, a zarazem fascynującymi. To są dzieci, które źle czują się w dojrzałości. Nie umieją sobie poradzić z dojrzałym życiem. Nie umieją poradzić sobie z najprostszymi sprawami, które dla innych są proste - jak kupienie domu, mieszkania, wszystkie te ziemskie, ludzkie interesy są proste dla ludzi bardziej zwykłych. Konrad z żoną mają się za niezwykłych. On ma się za geniusza, ale z drugiej strony - ma chwile wątpliwości, w których stacza się na przeciwny biegun totalnego braku zaufania do siebie. Totalnej dezakceptacji siebie samego.

Konrad błazen, wysoce inteligentny umysł, chory człowiek, naukowiec-filozof, geniusz-szaleniec, dziwak czy potwór - bo w okrutny sposób morduje żonę?

- No nie wiem, czy w okrutny sposób. Tak twierdzą ludzie Tak mówią świadkowie, że ta jego żona została w okrutny sposób zabita. Świadkowie twierdzą również, że Konrad ją traktował niezwykle brutalnie, apodyktycznie, że ją w jakiś sposób maltretował, na przykład codziennymi ćwiczeniami. Codziennie odbywały się ćwiczenia metodą Urbanchicha mające posunąć prace nad "Studium o słuchu". Ponieważ to studium o słuchu miało zawierać nie tylko fizjologiczne odkrycia dotyczące tego organu. To miał być również rodzaj syntezy. To było jednocześnie "Studium o mózgu", które miało być jednocześnie studium o człowieku, studium o człowieku było jednocześnie studium o mechanizmach natury rozumnej i tak dalej To wszystko miało być związane z kosmosem, to miała być największa praca. Poprzez słuch aż do universum.

To świadkowie (bo tak poznajemy tę parę - poprzez świadków, którzy do Kalkwerk zaglądali i fragmentarycznie się z życiem tej dziwnej pary stykali) mówią - no i jak wiadomo takie relacje świadków są subiektywne. To świadkowie mówią o okrutnym zabójstwie, my nie wiemy, jakie było to zabójstwo. Równocześnie oprócz rzeczywiście sygnałów, że pomiędzy tą parą istniał jakiś dziwny, trudny do wytłumaczenia konflikt, jakiś rodzaj sadomasochistycznej gry. To jednocześnie, w innych momentach zauważamy jakąś Konrada bezradność wobec drugiego człowieka. Jakąś troskę, rozpacz dotyczącą tego, że jego żona coraz bardziej podupada na zdrowiu. Konrad mówi, że wszystko jest procesem marnienia i na marnienie tej swojej istoty w gruncie rzeczy najbliższej patrzy.

Ona również z jednej strony nienawidzi Konrada. Czasami mówi, że go nienawidzi. Czasami mówi, że go kocha. Czasami nie cierpi tych ćwiczeń, których nie rozumie. Tylko wykonuje jakieś dziwne zachcianki. Kiedy indziej są to lektury. Konrad uwielbia Kropotkina - zawsze to nazwisko śmieszy i czytelników i widzów, kiedy graliśmy "Kalkwerk". Nikt nie wie, że Kropotkin to spore nazwisko w dziejach wczesnodwudziestowiecznej nauki rosyjskiej. Naukowiec zajmujący się mechanizmami ludzkich społeczności.

Konrad i jego żona wzajemnie katują się lekturą książek, które lubią.

- Otóż to. Można też jednak powiedzieć, czy to katowanie nie sprawie im przypadkiem przyjemności? Czy te męczarnie przypadkiem nie są jakimś jedynym sensem życia. Jakimś rodzajem bolesnego antidotum na pustkę, która jest jeszcze straszniejsza.

I niczego nie jesteśmy pewni. Ani tego. Ani tych relacji świadków przytaczanych bezkrytycznie przez agenta ubezpieczeniowego, bo to on jest narratorem. Polifonia punktów widzenia wielkich monologistów, małych monologistów.

- Tak, tak. No wszyscy są zarażeni centralnym monologiem - Monologiem Konrada. To jest fascynujący pomysł. W momencie, kiedy tamci zaczynają przytaczać monologi Konrada, sami zarażają się tym monologiem i sami stają się monologistami przez monolog Konrada.

Czyli nic nie ma - to jest nihilizm?

- Nie wiem. Można powiedzieć, że to jest puste miejsce, w którym powinno coś być, a w którym nie wiadomo, czy coś jest - ono wywiera jakiś wpływ, wykonuje jakaś pracę Nienapisane studium jest punktem odniesienia, jest punktem grawitacji, wokół tego się wszystko kręci. Życie miasteczka skupia się na śledzeniu życia tego dziwaka. Konrad, którego nikt nie rozumie staje się jakąś obsesja miejscowych. Ta książka została napisana jak żywot świętego. Świadkowie mówią o jakiejś postaci, nad która się pochylają, wobec której wykazują tyle zaciekłości poznawczej, od której nie mogą się odczepić Pomimo tego, że ten człowiek jest w gruncie rzeczy chodząca klęską, chodzącym nieudaniem, chodzącą klęską ludzkiego zamierzenia... Ta klęska ludzkiego zamierzania staje się dziwnym symbolem. Ta klęska jest w gruncie rzeczy ludzką klęską. Jeżeli Bernhard tak bardzo osobiście utożsamia się z głównym bohaterem, to zadajmy pytanie, dlaczego on się utożsamia z kimś, kto nie umie zacząć pisać jednego zdania. Nie umie napisać zamierzonego studium. Podczas gdy Bernhard pisze maniakalnie, pisze stale. Oczywiście wiemy, że Bernhard miał kłopoty z pisaniem, z obsesją, z tym swoim jedynym celem życia, że ciągle miał poczucie, że to pisanie jest blokowane przez coś, przez chorobę, przez jego lęk, przez poczucie, że w każdym miejscu w którym zaczynał pisać, zaczynał się dusić.

Przez to, że słowa wszystko zeszmacają?

- Przez to, że słowa wszystko w jakiś sposób unicestwiają. Tak jak powiedział: zbłaźniają zamiar, pierwotny obraz, który tkwi w człowieku. On w momencie, kiedy zostaje wyrażony przy pomocy słów ulega degradacji, tak daleko idącemu zubożeniu, że właściwie to, co miało być najistotniejszego, ta najistotniejsza tajemnica, która miała być chwycona przez akt literacki - w gruncie rzeczy wymyka się. Cały akt literacki pozostaje krążeniem wokół pustego miejsca i - prawdę powiedziawszy - taki akt literacki robi Konrad - nie na papierze, tylko ustnie. On nie potrafi napisać "Studium", natomiast jego monolog jest o wszystkim dookoła. Jego monolog jest absurdalną, ale nieprawdopodobnie prawdziwą i absurdalnie groteskową wizją ludzkiej kondycji. I jako ten monologujący impotent naukowy, literacki, buduje inne dzieło. Dzieło wokół nienapisanego studium i myślę, że Bernhard się głęboko z ta sytuacja utożsamia. Jego pisanie też jest krążeniem wokół czegoś, czego nigdy nie zdołał uchwycić. Wielokrotnie startował do zgłębienia tej samej tajemnicy, tego samego najważniejszego, centralnego dramatu, jakim jest życie, jednostka, osobowość i ten dramat zawsze w gruncie rzeczy uciekał i wymykał się.

\'\'Kalkwerk" książka wychodzi po raz drugi w Polsce. Pierwszy raz w latach 70. W 92 roku zrobił Pan genialny spektakl "Kalkwerk". Jak pan myśli, dlaczego ludzie właśnie w tej książce i w tym spektaklu się odnaleźli i uznali, że to genialne?

- Dla nas praca nad tym tekstem była wielką przygodą i rezultat był dla nas zaskakujący. Są takie teksty, które mają w sobie jakąś niesamowitą moc, że oddziałują na ludzi,którzy się za to biorą w sposób magiczny. Bernhard nam sprzyjał, prowadził naszą intuicję. My byliśmy wówczas zarażeni Bernhardem i myślę, że energia tego zarażenia miała najważniejszą rolę przy kreowaniu tego spektaklu, który później bardzo kochaliśmy. On żył, jego losy, rozwój, stałe tworzenie... On się zmieniał, przeobrażał, jakby starzał z nami, z głównymi bohaterami. A w gruncie rzeczy jakby dorastał do wieku bohatera mieszkającego w Kalkwerk.

Ale co ludzie zobaczyli w tym takiego, że uznali, że to genialne?

- Każdy zobaczył to, co jest kondycją każdej osobowości. Jakieś wariactwo dążenia. Marzenie dążenia do czegokolwiek. Akt twórczy to nie jest tylko to, co zwykło się uważać. To nie są te standardowe dzieła. W tym spektaklu każdy człowiek poczuł się jakby twórcą. To znaczy miał szansę zobaczyć to swoje twórcze marzenie. Nawet wówczas jeśli sam na taką ewidentną twórczość się nie zdecydował. Ani taką drogą nie poszedł.

A prościej?

- To, że każdy człowiek skazany jest na porażkę swoich największych i najbardziej intymnych marzeń. A z drugiej strony, że goniąc za tym marzeniem jednak coś osiąga. Ja myślę, że ta książka ma w sobie jakąś energię pozytywną - pomimo tych wszystkich czarnych barw. Ma jakąś wściekłość marzenia! Konrad był lubiany przez widzów. Ten wariat, maniak był kochany, bo nie uznawał kompromisów i rezygnacji. Miał dziecięcą zaciekłość, kogoś kto idzie pomimo tego, że wszystko wydaje się mu nie sprzyjać. Mało tego, Konrad nie jest profesorem, żadnym mistrzem czy uznanym magistrem. Jego całe marzenie jest domorosłe i skazane na ośmieszenie. To skazanie jednostki na ośmieszenie. To walka z tym skazaniem, śmiesznością, wstydliwą śmiesznością. Każdy człowiek wielokrotnie w swoim życiu musiał doznać nie tylko porażki, ale też doznać tego upokorzenia. Tego całkowitego zbłaźnienia. I to wszystko człowiek chowa w tajemnicy. To są rzeczy które człowiek zabiera do grobu. Rzeczy, które człowiek zabiera do grobu są tutaj przez tę książkę obnażone, wywalone. I każdy z widzów może tę swoją wstydliwą,niewyznaną cząstkę, czy wstydliwy strumień swojego ja, nie oficjalny ale ten ukryty ten biedny zobaczyć Ten strumień niewyznany został tu uznany i pokochany mimo wszystko. Mimo tego zaciekłego ataku. Mamy wrażenie, że autor, który nigdy nie zna granic w negatywnych napaściach, jest mechanizmem do negatywnych napaści - nieustannie. Zarówno Bernhard, jak i Konrad

On się nieustannie szarpie. Chce być sam, ale chce się przebić do ludzi. Cierpi na samotność, a z drugiej strony popada w piekło bycia z żoną.

- Tak, to wszystko są rzeczy, które należą do tego wstydliwego rejonu. Obcowanie z tym rejonem, do którego musimy się przyznać, pod jakąś dziwną presją Bernhard nas na początku zmusza, gwałci Nam się udało zgwałcić również widza w teatrze. Widz jest na początku gwałcony, a później jest mu przyjemnie, że został zgwałcony. To zresztą dość pospolity mechanizm.

Kim są dla pana widzowie? Czy oni są w ogóle potrzebni w tych wielkich monologach? Zarówno u Bernharda, jak i u Pana. To jest taka sytuacja komunikacyjna, kiedy się narzuca coś i niespecjalnie ci wielcy monologiści liczą na odpowiedź. A Pan siedzi na widowni w trakcie spektaklu, stęka, marudzi, gada. Czy Pan się w ogóle przejmuje widzami?

- Z widzami to jest bardzo perwersyjnie. To jest czasami tak jak w miłości: kiedy się bardzo chce, wtedy człowiek nie może. Kiedy nie chce wtedy może itd. Jeżeli artysta bardzo się przejmuje odbiorcą, to wówczas skazany jest na coś kłamliwego. Nie będzie dawał tego, co stanowi jego prawdziwą, osobistą, wartościową wypowiedź, a może nawet nie odważy się zaryzykować niepewności, nie odważy się wejść w swoje pytajniki, w rejony te najbardziej zagrożona. A to dlatego, że będzie chciał dać produkt, który da zadowolenie. Myślenie o zadowoleniu widza być może powierzchownie powoduje, że ten produkt daje to zadowolenie, ale najczęściej jest odwrotnie. Wielcy aktorzy wiedzieli, że kiedy są zajęci myślą o tym, żeby zadowolić widza, to wtedy nie uda im się tego widza zadowolić, bo są nie otwarci, napięci, nie mają dostępu do siebie. Za bardzo są tym widzem zaabsorbowani. Na przykład Laurance Olivier przed każdym spektaklem mówił, odprawiał taki magiczny rytuał - za każdym razem inaczej formułując zdanie. "Mam cię w dupie" - mówił myśląc o widzu. Używał bardzo silnych inwektyw w stosunku do widza.

Ja też mam czasem wrażenie, że Pan ma widza w dupie. Taka ostentacyjna nieinscenizacyjność, rozrywanie formy. Jak u Bernharda.

- Jeśli człowiek chce być uczciwy i chce wypowiadać rzeczy, które sam uważa za ważne, tajemnicze, nie do końca dla siebie pojęte, to takie wgłębienie nie jest mieniem widza w dupie, tylko wręcz przeciwnie. Stosunek do widza odbywa się na różnych poziomach. Jeżeli wiążemy się z widzem zbyt powierzchownie, to nie jesteśmy w stanie być związani z nim głębiej. Wracając do Lauranca Oliviera. Jeżeli po takim wypowiedzeniu "mam cię w dupie" później udaje mu się dać bardzo osobisty spektakl, głęboko osobiście zagra rolę, to w gruncie rzeczy paradoksalnie okazuje się, że nie ma widza w dupie, bo daje widzowi coś wartościowego. Pod warunkiem, że na początku ma go w dupie. Jeżeli zaś aktor mówi, "Ja widza cenię, ja widza szanuję, wszystko dla widza " i później w trakcie spektaklu daje powierzchowne, schematyczne przedstawienie, w którym nie ma nic odkrywczego - to w gruncie rzeczy on ma widza w dupie. Jeżeli już jesteśmy przy tym słowie.

To w takim razie czym jest dla Pana teatr?

- Teatr jest dla mnie miejscem, które być może tylko fragmentem jest otwarte na odwiedzanie. Widzowie przychodzą do teatru jak do pewnego miejsca, gdzie się coś zdarza nie tylko dla nich. Tak jak na przykład przychodzi się do kościoła. Miejsce spotkań religijnych to jest miejsce, w którym coś dzieje się głębiej niż tylko na okoliczność tej wizyty. Tego przybycia. Widz przychodzi do teatru jak do miejsca, w którym jest dostęp do ludzkiego życia, ludzkiej osoby, ludzkich spraw, ludzkiej tajemnicy Do pewnego procesu, w którym my wszyscy uczestniczymy, a nie do końca wiemy na czym ten proces polega. Sztuka jest pewnego rodzaju aktem czy misterium partycypacji. W tej partycypacji przemieniamy się. Po przeżyciu czegoś z dziełem sztuki mamy jakieś światło, które możemy spożytkować, żeby inaczej żyć. By coś zrobić nowego ze swoją osobą. Mimo, że nie do końca wiemy co to jest. To się nie dzieje wyłącznie intelektualnie. Sztuka nie jest po to, żeby dawać wyłącznie łupy intelektualne - to znaczy rzeczy które można wypowiedzieć, w całości wyartykułować. Dla mnie teatr jest też miejscem, w którym rozpoznaję drugiego człowieka i siebie bardziej niż w życiu. Próby w teatrze są dla mnie aktami poznawczymi. W ich trakcie obcujemy z najrozmaitszymi ciśnieniami, które normalnie jednostka przeżywa, czy też które się odbywają na polu jednostki. Spotkania tego co przypłynie z zewnątrz z tym co płynie od środka. Te spotkania, które nam umykają w życiu, ponieważ zbyt jesteśmy zaangażowani w swoje szczęście - więc pewne sytuacje nam umykają. Próby teatralne są takimi rytuałami, procesami bardzo dziwnymi. Często aktorzy mówią, że właściwie życie teatralnych postaci, albo to życie które odbywa się w ramach przedstawień czy w czasie prób, jest dla nich czymś bardziej uchwytnym, osobistym, bardziej własnym - niż to życie które przeżywają, i które nam często umyka.

Czyli w jakimś sensie teatr jest nieważny. Ważne są te ciśnienia, napięcia, spotkania, procesy o których Pan mówi?

- Właśnie to jest teatr! I publiczność przychodzi do tego miejsca ponieważ tam to jest. Jeżeli teatr produkuje tylko przedstawienia, to widz przychodzi do miejsca pustego. Do miejsca, do którego nie warto przychodzić.

A co Pan produkuje?

- Najnowszym zamiarem, projektem jest realizacja sztuki, która jeszcze nie ma tytułu. We Wrocławiu. To jest bardzo osobliwa przygoda. Zaprosiłem do tej przygody Dorotę Masłowską. Spotkamy się z grupą aktorów, którzy zaczną od siebie samych. Od swoich osób, marzeń... I z tych pierwszych improwizacji Dorota zacznie coś pisać.

Jak to się stało, że Pan został reżyserem?

- Sam nie wiem. Najpierw chciałem być malarzem. Później, kiedy już byłem tym malarzem, to nagle doznałem już na studiach, że ta sztuka jakoś strasznie zawęża. Że akurat to, co mnie najbardziej fascynuje - czyli pewna narracja, opowiadanie, pewna fantazja - pozostaje poza zasięgiem malarstwa, które bardziej buduje tylko samą przestrzeń, sam świat. No wtedy marzyłem o filmie. Nie udało mi się zostać reżyserem filmowym - bo Szkoła Filmowa w Łodzi nie zobaczyła takiej możliwości. I dobrze się stało. Wtedy w Łodzi zacząłem pracować ze studenckim teatrem i poczułem magię tego miejsca. Ale nie myślałem, że całe życie spędzę w teatrze. Myślałem, że to będzie przygoda na 10 lat, a później zabiorę się za coś poważniejszego.

A ogląda Pan spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny?

- Oczywiście, że oglądam. Najnowszych nie widziałem. Bo, niestety, nasze życie jest coraz bardziej wampiryczne. W XXI wieku po prostu nie ma czasu. Coś się dziwnego stało. Trzeba się przyjrzeć XXI wiekowi i coś zrobić z tym mechanizmem czasu. W każdym razie na nic nie ma czasu. To w końcu są młodzi ludzie, w których uwierzyłem i którym życzę jak najlepiej. Oni już uzyskali własną dojrzałość. Własną drogę. I jestem szczęśliwy, że w polskim młodym teatrze jest tyle marzenia, marzycielstwa.

A kiedy Pan patrzy do przodu, to co pan widzi?

- Widzę zapraszający mrok. Tam się widzi kształty, jakaś droga, miasto... Przyszłe życie wydaje mi się czymś fascynującym. Czasem myślę jaka szkoda - bo chciałbym mieć 20 lat w tej chwili - i nie dlatego, żeby jeszcze raz przeżyć swoje życie. Nie wiem czy miałbym ochotę przeżywać jeszcze raz swoje życie. Natomiast ten świat, który teraz się zaczyna - on jest dla niektórych przerażający - ale ja bym bardzo chętnie zobaczył, co się tam będzie działo za 50 lat, na przykład.

Nad Panem, na ścianie Pana pokoju wisi rozpięty na krzyżu Jezus. Co Pan myśli o Bogu?

- Z Bogiem mam dziwnie. Bez Boga człowiek nie może. Człowiek jest związany w sposób imperatywny z bóstwem. Bóstwo to jest coś co prowadzi człowieka do przodu. Mówi: "Rób coś, czego nie możesz, rób coś więcej, ponad siebie..." Odkąd człowiek załapał się na ten dziwny gen, to może ten gen jest Bogiem. Wiadomo, że każda epoka religijna, kulturowa tworzy sobie inne oblicze tej postaci. Natomiast Jego prawdziwością jest praca ludzkości, która w Jego stroną zmierza. Oczywiście zdaje sobie sprawę, że my tu, w Europie, jesteśmy związani z kształtem Boga chrześcijańskiego i byłoby głupotą tego w sobie nie rozpoznawać i tego w sobie nie szukać. W tym rozumieniu jestem człowiekiem religijnym. Natomiast nie należę do Kościoła katolickiego.

A boi się Pan śmierci?

- Jak każdy. Ale jakoś pocieszające jest to, że najbardziej człowiek boi się śmierci, kiedy ma dwadzieścia jeden lat. Zaraz po momencie dojrzewania lęki przed śmiercią są najbardziej paniczne. A później, im człowiek jest starszy i bliższy tej śmierci, to jakoś łagodnieje. Wiadomo, że kiedy przyjdzie taki moment, jakaś choroba i sytuacja cię złapie za gardło, to będziesz trząsł portkami.. I wszystkie twoje duchowe doświadczenia, które mają cię zbliżać, oswajać ze śmiercią są zawodne. Ale czy ta praca oswajania w ten sposób śmierci jest bezsensowna? Nie. W tym jest wielki sens, że życie ludzkie człowiek przeżywa w tym ciągłym zmaganiu z własnym lękiem. I ten własny lęk jest ogromną i niespożytą energią. Dopóki boimy się śmierci mamy w sobie energię.

A bycie gejem jest przekleństwem czy błogosławieństwem?

- Jest taką samą kondycją jak każda inna. Przekleństwem bywało wówczas, kiedy społeczeństwo dawało taki kontekst. W XIX wieku upiornie było być gejem. To jest straszne, kiedy człowiek nie może przez całe życie żyć prawdziwie. Szczerze. Patrzeć ludziom w twarz i mówić o swojej tożsamości tak, jak każdy człowiek ma prawo mówić. Bycie gejem w tej chwili, kiedy coś się dzieje, jest fascynujące. W tym momencie cała ta sytuacja i udział w tej sytuacji przemiany obyczajowej i kulturowej - to jest cudowne, że człowiek ma coś takiego do zrobienia.

A bycie Polakiem?

- To jest w tej chwili niezwykle trudne, bo wiele postaw nam to ciągle zohydza. I całe to parcie, całe to ciśnienie, cała ta histeria w gruncie rzeczy wykonują pracę odwrotną. Te wartości patriotyczne, narodowe są dewaluowane i w jakiś sposób spychane na margines. Myślę, że w tej chwili każdy z narodów Europy ma przed sobą to wejście do wspólnoty. I w pewnym momencie powiedzenie sobie "Jestem Europejczykiem" czy "Jestem człowiekiem" staje się nowym wyzwaniem. I obcowanie ze swoją narodową tożsamością przy pomocy języka... To, że jesteśmy członkami tych osobnych, indywidualnych, niepowtarzalnych kultur - to jest tak, jak nasza indywidualność. Tam jest coś, co powinniśmy dać innym. Być Polakiem jest warto wówczas, kiedy można Niemcowi, Francuzowi dać coś z naszej wspólnej kondycji ludzkiej - jakieś spojrzenie, którego on, na przykład, jest pozbawiony.