Zrobić przedstawienie nieobojętne

Po studiach we Wrocławiu starał się Pan o zatrudnienie w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, zapraszając na swój dyplom Bogdana Hussakowskiego. Skąd ta determinacja?

Mastalerz Ważne było dla mnie, żeby trafić do teatru zespołowego, a Teatr Jaracza był takim miejscem, obok Starego w Krakowie czy Polskiego we Wrocławiu. W trakcie Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi zaprosiłem więc dyrektora Bogdana Hussakowskiego na spektakl, w którym grałem. Udało się, choć Hussakowski nie wyglądał na bardzo szczęśliwego, zatrudniając mnie wtedy.

Podobno polecił mu Pana Tomasz Zygadło?

Była taka zabawna sytuacja w trakcie rozmowy wstępnej. Przyszedłem do sekretariatu przygotowany na wszystko, tylko nie na pytanie, skąd zna mnie Tomasz Zygadło. Okazało się, że jako filmowiec widział mnie w materiałach, które kręciłem jeszcze na studiach. Napisał do Hussakowskiego, że we Wrocławiu jest taki chłopak i warto się nim zainteresować.

Czego nauczył Pana ten wymarzony teatr zespołowy?

Nikt do tej pory niczego lepszego nie wymyślił. Siła polskiego aktorstwa polegała przez lata na dużej liczbie teatrów zespołowych. To jest zawód rzemieślniczy, w którym szkoła daje zaledwie wstępne przygotowanie, prawdziwa nauka odbywa się dopiero w teatrze, gdzie podpatruje się starszych kolegów. To również gwarancja wieloobsadowego repertuaru i dobrej literatury. Dzięki jej znajomości możemy wzbogacić chociażby scenariusze filmowe, które bywają różne. Mocno ubolewam nad upadkiem teatru zespołowego, z którym mamy do czynienia w tej chwili. Dominującym uczuciem w środowisku jest strach przed utratą pracy, prowadzący do dziwacznych i głupich zachowań. Młodzi aktorzy nie mają szans na rozwój i po woli walą się fundamenty organizacyjne teatrów. Jeśli nic się nie zmieni, za parę lat będziemy świadkami pięknej katastrofy.

Jak wspomina Pan pracę w Łodzi?

To było dziewięć sezonów bardzo dobrej szkoły w świetnie zhierarchizowanym zespole. Na samej górze był nieżyjący już Bogusław Sochnacki, nestor i gwiazda w najlepszym tego słowa znaczeniu. Nikt nie musiał tego specjalnie eksponować. Wszyscy wiedzieli, że to wybitny aktor i mistrz warsztatu. Największą zaletą był jednak wyrównany poziom całego zespołu. Kiedy Bogdan Hussakowski odchodził do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, zabierając ze sobą kilkanaście osób, wydawało się, że Jaracz obniży jakość produkcji. Okazało się jednak, że Waldemar Zawodziński, uczeń Hussakowskiego, przejął po nim płynnie dyrekcję, a ławka rezerwowych aktorów była tak długa i dobrze ukształtowana, że nic wielkiego się nie stało. Niezłą szkołą było też granie trzech spektakli dziennie, bardzo różnorodnych, bo od porannej bajki, przez popołudniówkę, po wieczornego Woyzecka w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego czy Trzy siostry przygotowane przez Barbarę Sass. A później potrafiłem jeszcze jechać na nocne zdjęcia do Warszawy. Granie – bardzo dużo, w dobrym zespole i pod opieką dobrych reżyserów – dało mi mocną podstawę. Dużym sentymentem darzę zrealizowaną przez Tomasza Zygadłę sztukę George’a Taboriego Mein Kampf, w której grałem Hitlera. Pierwszy raz doznałem wtedy pozytywnej energii, która z prób przechodzi na spektakl i publiczność, a potem działa już w obie strony. Niezwykle ważne zawodowe doświadczenie.

Pracując w Jaraczu, jednocześnie wyraziście zaistniał Pan w polskim kinie. Krytycy, pisząc o produkcjach z Pana udziałem, podkreślali, że potrafił Pan uratować swoją rolę nawet w kiepskim filmie. Pomagał w tym warsztat teatralny?

W dużej mierze było to jeszcze wtedy granie intuicyjne. Warsztatu i świadomości uczyłem się ze spektaklu na spektakl. To była mozolna, bardzo intensywna, nie do końca uświadomiona praca, po części wykorzystywana również w filmie.

Na ile intuicja pomogła Panu w budowaniu roli chorego na AIDS homoseksualisty w filmie Pora na czarownice? Rola pisana specjalnie dla Pana, a sam film, mimo że dość naiwnie, jednak poruszał temat do tej pory tabu w polskiej kulturze.

U Piotra Łazarkiewicza zagrałem jeszcze na studiach w filmie W środku Europy, a Jola Fraszyńska pracowała z Magdaleną Łazarkiewicz przy Białym małżeństwie. Piotr wymyślił więc scenariusz dla nas obojga. Głównym zadaniem wtedy było pokazać coś nowego, nieoczywistego. W polskim kinie homoseksualistów grywano rzadko, a jeśli już, to groteskowo. Mocno trzeba było wyważyć tę rolę, żeby nie popaść w karykaturę. Dzisiaj widzę, jak było to jeszcze skromne i ubogie. Ale minęło kilkanaście lat i można sobie obecnie pozwolić na o wiele szerszą gamę środków.

W 1998 roku pierwszy raz pojawił się Pan w Teatrze Studio. Rozmawiamy już po premierze Staruchy w reżyserii Igora Gorzkowskiego według tekstów oberiutów. Pracę w Studio też rozpoczął Pan od oberiutów w spektaklu Bam w reżyserii Oskarasa Koršunovasa...

Ciekawe doświadczenie, bo nie miałem wcześniej do czynienia z teatrem proponowanym przez Koršunovasa, tak zwanym postmodernistycznym. Pamiętam, że ten spektakl bardzo polaryzował publiczność, na entuzjastycznych zwolenników i zagorzałych przeciwników. Stanowiska pośrednie właściwie nie istniały. Koršunovas wymagał od nas sprawności i inwencji, co było trudne również ze względów przestrzennych. Graliśmy w Studio na samej górze, premiera odbyła się w lipcu. Było potwornie gorąco. Z Piotrem Bajorem wykonywaliśmy dużo zadań fizycznych, więc po półtoragodzinnym przedstawieniu byliśmy cali mokrzy. Dzisiaj, kiedy myślę o Bam, również przez pryzmat Staruchy, pewnie stanąłbym po tej stronie widowni, której się to raczej nie podobało. Bardziej odpowiada mi taki rodzaj narracji, która jednak opowiada jakąś historię. Moda na postmodernizm stwarzała duże pole do hochsztaplerki teatralnej. Wszystkim wydawało się, że to takie proste: wrzucę sobie trochę z tego, trochę z tamtego do garnka, zamieszam i zostanę Davidem Lynchem. Kłopot polega na tym, że wymagało to jednak odpowiedzialności oraz świadomości zawodowej i warsztatowej. Pojawiało się więc dużo potworków, nie wiadomo po co zrobionych i dlaczego, choć w przypadku Koršunovasa mieliśmy niewątpliwie do czynienia z człowiekiem bardzo utalentowanym i świadomym konwencji teatralnej. Przy całym uznaniu dla niego, wolę jednak oberiutów czytanych przez Gorzkowskiego.

Pracował Pan w Studio również z drugim uznanym litewskim reżyserem – Rimasem Tuminasem, który wystawił tam Sługę dwóch panów.

Jeśli miałbym wybierać między Koršunovasem a Tuminasem – wybieram Tuminasa. To jedno z piękniejszych zawodowych przeżyć, zdecydowanie za krótkie, bo robiliśmy to przedstawienie w ekspresowym tempie, przez sześć tygodni bez przerwy siedząc w teatrze. A i tak mam poczucie, że zaledwie dotknęliśmy cząstki tego, co mogłoby powstać. Tuminas to mistrz i autorytet, człowiek niezmiernie wartościowy, co przekłada się na jego twórczość. Spotkanie z nim, również jako osobą, było dla mnie bardzo ważne.

Twórcy litewscy w latach dziewięćdziesiątych w Polsce byli gwiazdami teatru. Z czego wynikała ta popularność?

Oni w mniejszym stopniu utracili to, co nam uciekło gdzieś w procesie transformacji. Polski teatr w swoim czasie był przecież też bardzo interesujący dla zachodniej Europy przez odcięcie od świata i dopracowanie się własnego języka. Takiego, jaki mieli Kazimierz Dejmek, Jerzy Grzegorzewski, Konrad Swinarski czy Józef Szajna. Po zmianie systemu za bardzo zachłysnęliśmy się Europą Zachodnią. Nagle okazało się, że coś zgubiliśmy po drodze, nie tylko w teatrze, także w innych dziedzinach życia. Z zachwytem zaczęliśmy czerpać od Niemców, a przecież nie da się jeden do jednego przenosić na scenę problemów zupełnie odmiennego społeczeństwa. Litwini natomiast z dobrze rozumianej „zaściankowości” potrafili uczynić główny walor swojego teatru.

Po 2006 roku rozstał się Pan z Teatrem Studio i jednocześnie zniknął na prawie pięć lat z warszawskich scen. To była świadoma przerwa?

Na pewno potrzebowałem zmiany, która zmotywuje mnie do dalszej pracy. Podobnie było w Łodzi, gdzie w pewnym momencie nie tyle zagrałem już wszystko, co czułem wewnętrzną niewygodę. Po odejściu z Teatru Studio nie narzekałem na brak pracy, choć rzeczywiście mniej udzielałem się teatralnie. Planowałem grać w dwóch premierach w sezonie, ale w tym zawodzie rzadko udaje się zrealizować wszystkie plany. Dostawałem wiele propozycji, które pozostawały na etapie projektów, na skutek różnych zawirowań zewnętrznych. Wreszcie – zacząłem bardziej cenić swój czas i pewne rzeczy po prostu mi się nie podobały. Nie chodziło nawet o rolę, ale o myśl w spektaklu. Czy reżyser ma coś do powiedzenia w sposób odpowiedzialny, czy tylko chce ulżyć swojej pysze? Czy nie jest tak zapatrzony w czubek własnego nosa, że zapomina o publiczności? Jeżeli ktoś mówi, że nie obchodzi go, czy widz zrozumie jego przekaz, to właściwie nie mamy o czym rozmawiać. Zdarza się, że jestem na przedstawieniu, gdzie wiem po piętnastu minutach, że nic mnie już tu nie zaskoczy, mało tego, że mam do czynienia z czymś potwornie głupim i pretensjonalnym. Zaczynam wtedy oglądać publiczność i widzę ludzi, którzy szybko nie wrócą do teatru, bo ktoś uświadamia im, że są nieodpowiednimi odbiorcami niby wielkiej sztuki. Nie interesuje mnie też teatr, który karmi się nienawiścią czy dekonstrukcją. Dookoła jest zbyt wiele złych rzeczy, a odkrycia, że świat się rozpadł, dokonuje się w liceum, czytając Kartotekę Różewicza. Oczywiście, przywilejem młodości jest burzenie, tylko warto czasem skromnie zdać sobie sprawę ze swojego miejsca w szeregu i tego, że te lądy zostały już dawno odkryte.

Wrócił Pan na sceny warszawskie w tym roku świetną rolą Daniiła Charmsa w przedstawieniu Igora Gorzkowskiego Starucha. Jak doszło do ponownego spotkania z oberiutami?

Grając Prisypkina w przedstawieniu ...np. Majakowski w reżyserii Krystyny Meissner we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, uświadomiłem sobie, że bardzo potrzebuję kontaktu z dobrą literaturą rosyjską. Zawsze jest w niej jakiś rodzaj niespełnienia, zawsze jeszcze coś do odkrycia. Widziałem Żółtą strzałę w reżyserii Gorzkowskiego na podstawie opowiadania Wiktora Pielewina i nawet w młodej rosyjskiej literaturze czuje się głębię, przestrzeń stepów, sięganie do korzeni, Dostojewskiego, Tołstoja, Gorkiego. Z Igorem Gorzkowskim już parę razy umawialiśmy się na wspólne projekty, więc kiedy zaproponował mi zagranie Daniiła w Starusze, nie zastanawiałem się długo. Poza tym interesujące było właśnie ponowne spotkanie z oberiutami.

Kim jest dla Pana tytułowa Starucha?

Na pewno przeznaczeniem i nieodłączną częścią świata Daniiła. Czymś, na co nie ma on wpływu, choć jednocześnie potrafi dokonywać wyborów. Jak w scenie w mieszkaniu Iriny między Daniiłem a oprawcą. Daniił bohatersko nadstawia pierś, wiedząc, że naciska cyngiel pistoletu, w którym i tak nie ma naboju. Nie jest jednak bezwolny, nawet w sytuacji ostatecznej. Tylko od niego zależy, jak się zachowa. Starucha jest też czymś, co pozostaje mu niemal do końca, w dźwiganej z rozpaczą walizce. Jedynym uzasadnieniem jego bytu, które i tak w końcu gdzieś ginie.

Jak mógłby Pan porównać pracę nad Bam z Koršunovasem i nad Staruchą z Gorzkowskim?

W przypadku Staruchy zdecydowanie bardziej staraliśmy się skupić na strachu tkwiącym pod warstwą humoru, na prawdziwych losach oberiutów. Z Koršunovasem w ogóle o tym nie rozmawialiśmy. Może dlatego realizacja Gorzkowskiego jest dla mnie ciekawsza i cenniejsza, bo bliższa życiu. Pracując nad nią, mieliśmy świadomość, że w okresie dwudziestolecia międzywojennego istniała w bolszewickiej Rosji grupa ludzi, która nie mogąc sobie poradzić z rzeczywistością, zaczęła pisać. Jeśli Charms w 1941 roku miał przeczucie, że pierwsza niemiecka bomba spadnie na jego dom, i nie doczekał tego, bo wcześniej zapukali do jego drzwi, to nie mogę o tym nie myśleć, przygotowując rolę. Ten człowiek żył w określonej rzeczywistości i miał swój zwykły, zwierzęcy strach. A ja co? Mam teraz, grając go, wyjść na scenę, powiedzieć parę śmiesznych rzeczy, poudawać, ukłonić się i czuć satysfakcję? Teksty oberiutów są o tyle niebezpiecznym materiałem, że łatwo mogą zaprowadzić do kabaretu. Nie o to chodzi w przypadku przedstawień, które posiłkują się realnymi biografiami. W Starusze udało nam się zrobić coś, o czym zawsze marzę, zaczynając próby. Zrobiliśmy przedstawienie, które dla nikogo nie jest obojętne. Po ostatnim spektaklu w tym sezonie podszedł do mnie portier z Teatru Ochoty i powiedział poruszony: „Byłem wczoraj, tekst nie bardzo mi się podoba, ale pięknie gracie”. To jest dla mnie istota teatru, zbudowanie go na kilku warstwach. Nawet jeśli ktoś nie rozumie tekstu, nie ogarnia go intelektualnie, to jednak potrafi odebrać poziom emocjonalnej prawdy tego zdarzenia.