Żywe słowa i puste obrazy

Już od dawna nie chodzi o "małą formę", która początkowo wyznaczała specyfikę przeglądu; od kilku lat równie trudno mówić także o jego "ogólnopolskim" charakterze, skoro w konkursie uczestniczą zespoły zagraniczne. Tradycją stał się też jednodniowy wyjazd do Berlina jako drugiego miejsca akcji, na spektakle tamtejszych teatrów. Czterdziesta ósma edycja (15-20 kwietnia), choć nie zaimponowała żadną rewelacją artystyczną, z pewnością stanowi przełom w procesie umiędzynarodowienia festiwalu. Pośród dwunastu przedstawień konkursowych znalazło się aż pięć i pół zagranicznych (jeśli uwzględnić jedną polsko-niemiecką koprodukcję), choć w niewielkim stopniu wpłynęło to na poziom tegorocznego zestawu. Ważniejsze były innowacje techniczne i organizacyjne. Przede wszystkim komfortowo rozwiązano problem wielojęzyczności: podczas wszystkich spektakli można było skorzystać z tłumaczeń (przeważnie dostępnych w postaci wyświetlanych napisów, a niekiedy w słuchawkach) - polskich na angielski, obcych na polski. Ponadto w składzie jury znalazło się dwóch cudzoziemców: niemiecki literaturoznawca Thomas Irmer i norweski dramaturg Per Ananiassen, któremu nawet powierzono przewodnictwo. Pomysł to zapewne trafny, ale trudno uznać, czy sprawdzony, ponieważ jego wdrożenie akurat w sytuacji, gdy zabrakło dzieła wybitnego, ujawniło rozbieżność ocen między werdyktem a odczuciami widowni. Zresztą opinie tej ostatniej, przyznającej Grand Prix Publiczności, także okazały się wyjątkowo podzielone, bo nagrodę dla brytyjskiego przedstawienia "The Table" przyznano zaledwie 26 głosami spośród 147. Przedstawienie przywiezione przez Blind Summit Theatre, wprawdzie oparte na uroczo prostym pomyśle, nie grzeszyło głębią. Na tytułowym stole wystąpiła tekturowo-gałgankowa lalka, brawurowo animowana przez trzy osoby, z których jedną przez parę minut zastąpiła ochotniczka z widowni. Monolog kukły toczył się między refleksją metateatralną nad techniką animacji i ontologią ludzkiego wcielenia a dylematem, jak zagrać przydzieloną tu wykonawcy rolę Mojżesza. Popis kunsztu znalazł więc niezbyt przekonujący pretekst w idei artystycznej.

Dokonując próby systematyki tegorocznych spektakli, można wyodrębnić trzy ich grupy: scenę faktu, podejmującą rewizję historyczną (na szczęście nie tylko w stylu IPN-owskiej "doku-dramy"), dzieła poruszające problematykę współczesną (niestety przeważnie w formie zbliżonej do publicystyki) i teatr plastycznej metafory. W tej ostatniej grupie oryginalność formy, której mieliśmy kilka olśniewających przykładów, przeważnie łączyła się z intelektualną mielizną, a więc nie każdy eksperymentalny "projekt" można uznać za spełniony teatr, bo poszukiwanie "czystej formy" zbyt często prowadziło do jarmarcznego efekciarstwa. Natomiast obserwowaliśmy udany powrót słowa i narracji epickiej, a więc prawie nieteatralnej i czasem nużącej - ale dzięki nim w ogólnym bilansie obroniła się tylko scena faktu.

W tej grupie zasługują na uwagę dwa przedstawienia dokumentalne połączone z wykorzystaniem ekranu, który przed laty stał się modą, potem normą i łatwizną, a wreszcie - środkiem dobrze sfunkcjonalizowanym. "Truskawkowa niedziela" Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy (we współpracy z Landesbiihne Niedersachsen Nord), podejmuje temat polsko-niemieckiego pojednania i stosunku kilku pokoleń do historii. Podróż świadka wydarzeń bydgoskiej "krwawej niedzieli" do Poczdamu i Weimaru wywołuje rozterki w konfrontacji z mroczną przeszłością, ujawniając egzotykę drugiej wojny w realiach zjednoczonej Europy. Poddawana wiwisekcji bolesna pamięć dziadka kontrastuje z agresywnym patriotyzmem "wszechpolskiego" wnuka, poczucie zaś odziedziczonej winy u młodej Niemki uwalnia stereotypy etniczne i groteskowe akty w rodzaju "przeprosin za Cedynię". Wyśmiany zostaje także popkulturowy akt pojednania, jakim jest europejski projekt "truskawkowego" festynu. Dwujęzyczność okazała się siłą tego przedstawienia: ujawniając znaczące bariery przekładu jako granice obcości dwóch przeciwstawionych perspektyw historycznych. Drugim spektaklem z tej grupy był ascetyczny autorski monodram Wojtka Ziemilskiego "Mała narracja", przywołujący wspomnienia o dziadku Wojciechu Dzieduszyckim i traumę rodzinną związaną z jego kolaboracją z peerelowskimi władzami. Tropienie śladów w postaci fotografii, tekstów i zapamiętanych sytuacji z dzieciństwa prowadzi do dysonansu poznawczego i świadomości tajemniczego uwikłania w losy przodka.

Natomiast pokazany poza konkursem głośny monodram "Danuta W." w reżyserii Janusza Zaorskiego i wykonaniu Krystyny Jandy okazał się rozczarowaniem. O ile przekonują w nim same wspomnienia żony Lecha Wałęsy, ciekawie kreujące ten psychologiczny autoportret, to trudno mówić o koncepcji roli i wielkiej grze aktorskiej. Był to raczej sceniczny audiobook z wyświetlaną w tle fragmentaryczną historią "Solidarności". Obieranie jabłek oraz pieczenie ciasta wydawało się beznadziejnie pretekstualnym wypełnieniem braku akcji scenicznej i sztucznym zajęciem dla rąk monologującej aktorki.

Zaprezentowana w Berlinie sztuka Rodriga Garcii "Notizen aus der Ktiche" (Zapiski kuchenne) z pewnością nie była wielką inscenizacją, do jakich przyzwyczaił festiwalową publiczność przez kilka ostatnich lat awangardowy teatr Schaubuhne am Lehniner Platz. Wielotematyczne rozmowy dwóch mężczyzn przy patelni oraz ich osobliwy związek z tą samą kobietą przełożyły się na dość płytką publicystykę obyczajową, luźno związaną z pomysłową scenografią i pokazem sztuki kulinarnej, wyświetlanym na zewnętrznej ścianie kuchni. Niestety, późniejsze zburzenie ściany nie ujawniło niczego poza efektem oderwanym od słowa, który okazał się tym razem od niego ważniejszy - odwrotnie niż w przypadku monodramu Jandy.

Anna Augustynowicz z Teatru Współczesnego w Szczecinie pokazała dwie swoje najnowsze prace, w tym znaną już z wcześniejszych omówień "Kaligulę" Camusa. Jej prze-premierowa "Greta Garbo przyjechała" Franka McGuinnessa to sztuka utrzymana w typowym dla współczesnej dramaturgii irlandzkiej klimacie frustracji i beznadziei. Wizyta byłej gwiazdy na prowincji daje złudną nadzieję na zmiany w życiu gospodarzy, ale dziwny gość budzi raczej niechęć i lęk, bo demaskuje charaktery domowników - najpierw wydaje się Godotem, a potem Starszą Panią ze sztuki Durrenmatta. Obcość filmowej legendy podkreśla męska obsada roli (Maciej Wierzbicki).

Jeśli napiszę, że krakowski Stary Teatr zaprezentował kolejną adaptację "Pawia królowej" Doroty Masłowskiej, to mimo poważnych wątpliwości aksjologicznych muszę uznać ten utwór za klasykę, choć łatwo okrzyknięty "utworem kultowym", zapewne ten status wkrótce utraci. Jeśli dzieło teatralne porównać z powieściowym źródłem, to można odnieść wrażenie, że średnia, choć miejscami porywająca pomysłowością, proza poetycka może zainspirować teatr. W lekturze cichej narracja niepewnie błąka się między biegunami apoteozy a ironii, toteż nie do końca przekonuje ani doniosłością, ani autentyzmem języka młodzieżowego, ani trafnością stylizacji, ani charakterystyką świadomości postaci; natomiast ukonkretniona na scenie wymaga wyboru jednej z wymienionych modalności, a więc musi zabrzmieć wiarygodniej. Przed sześciu laty Teatr Wytwórnia pokazał "Pawia królowej" z podtytułem Opera praska, akcentującym bardziej miejski folklor i dalekie dziedzictwo Czarnej Mańki, a sekwencja scenek rodzajowych skupiała się raczej na banalnej fabule niż oryginalności języka. Natomiast reżyser Paweł Świątek i autor adaptacji Mateusz Pakuła zdecydowali się na jednoznaczną karykaturę i parodię ofiar kultury masowej, eksponując wyłącznie narracyjną logoreę, do której dystans autorki nie jest ani oczywisty, ani konsekwentny. Znakomicie zgrany kwartet aktorów w białych tenisowych strojach "potrafił odkryć właściwą dykcję, rozpisując podwórkową balladę na głosy z wszystkimi odcieniami: od elokwencji i krytycznego dystansu do naiwności. Hiphopowo rytmiczną recytację wspierały wyłącznie elementy parajęzyka i taniec. Tą metodą zamaszyście zakreślony cudzysłów sceny objął nie tylko kreacje pełno krwistych postaci przemawiających mieszaniną slangu, gwary i popkultury z domieszką internetowego bełkotu, lecz także horyzont narratorki, uwikłanej w tę świadomość językową.

Jury jednak przyznało główną nagrodę "Amatorkom", adaptacji powieści Elfriedy Jelinek dokonanej przez Teatr Wybrzeże - arcybanałowi obyczajowemu, który ujawnił bezradność inscenizatorów wobec zaskakującej płytkości tekstu noblistki, której nie potrafiła pogłębić ani ciekawa scenografia, ani śmiałe próby interakcji z widownią. W trybie moralizatorskiej czytanki rodzice i dzieci rozważają stereotypowe scenariusze miłości i snują plany matrymonialne... "Kobieta z przeszłości" Rolanda Schimmelpfenniga, choć była próbą analizy znacznie bardziej skomplikowanych relacji uczuciowych przez wyrafinowany eksperyment aktorski - widoczny jednak bardziej w autokomentarzu reżyserki Eweliny Marciniak niż w scenicznym efekcie - okazała się również klęską, ale mniej kontrowersyjną. Wreszcie teatr obrazu i metafory, który w swym przesycie środków ukazał bezdroże. Dzieło francuskiego zespołu L'Amicale de production Cheval, podobnie jak "The Table", miał długą ekspozycję metateatralną, wyjaśniającą założenia eksperymentu, jednak od początku dryfowało ku parodii. Obraz na ekranie zmieniał się pod wpływem odbijanej piłki, a jego doborem sterował dźwięk gitary elektrycznej zmiksowany z odkurzaczem. Ludyczny performance, oparty na grze z nowoczesnymi środkami przekazu płynnie pokonywał niezauważalną granicę z wypowiedzią serio, przekształcając się w ilustrowany wykład z teorii muzyki i korespondencji sztuk. Przypominało to "teatr instrumentalny" Bogusława Schaffera, który przed laty podbijał sceny szczecińskiego festiwalu, ale Cheval musiałby przegrać w konfrontacji z tamtymi wspomnieniami.

"Nancy. Wywiad" Teatru Nowego w Warszawie był chyba najbardziej bolesnym przykładem rozdźwięku między formą sceniczną a tematem. Claude Bardouil występując wraz z Magdaleną Popławską stworzył widowisko baletowe pełne śmiałych figur, które mogłoby stać się uniwersalną historią destrukcyjnego związku erotycznego, w którym uczucie miesza się z wyrachowaniem, zaloty z molestowaniem, a miłość z prostytucją. Niepotrzebny okazał się więc kontekst biograficzny przywołany w drukowanym komentarzu, przekazującym to, czego na scenie pokazać się nie udało: że chodzi o tragiczną karierę jakiejś gwiazdy punk rocka wylansowanej "przez łóżko".

Zespoły z Belgii od kilku lat przyzwyczaiły widownię "Kontrapunktu" do prób wywołania szoku estetycznego, który paradoksalnie potrafi znużyć myślową próżnią już po kwadransie. Przedstawienie Florentiny Holzinger, Vincenta Riebeeka et Campo zatytułowano "Spirit" - jakże nieadekwatnie, jeśli pominąć częstowanie publiczności wódką, ponieważ właśnie ducha w nim zabrakło. Żadna idea nie scaliła parady mnóstwa wizualnych atrakcji: kolorowe jarzeniówki, lalki, maski, rewia mody i nagości w aktach obojga płci, dziecięce zabawy w ogródku, taplanie się w fontannie, oblewanie się mlekiem i złotym kawiorem, błyszczące confetti i zasnuwający podłogę siwy dym etc. O ile początkowe sceny można odczytać jako alegorię pożegnania dzieciństwa, dalsze zdarzenia układają się w luźną sekwencję etiud, aż w końcu popisy dwojga aktorów otwarcie przekształcają się w serię osobnych numerów z piosenką i sztuczkami, w estradę, variete i cyrk. Przedstawienie pęka jak pstrokaty balon, choć mniej efektownie, bo zamiast huku najpierw zawiewa nudą, a potem następuje zawód niespełnienia oczekiwań na sensowny finał.